充實而有光輝之謂大——關于劉云的水墨藝術

○ 鄒躍進

曾經從事油畫藝術創作，并在油畫界有一定影響的劉云，又創作出了一大批富有藝術感染力的水墨藝術作品，這不僅體現了他筆耕不輟的勤奮，更是表現了他在水墨藝術領域非凡的藝術才能。也許我們永遠無法說明白劉云對水墨藝術的敏感來自何處、何時，但是，我們可以通過他的水墨藝術作品，看到他進入水墨藝術的起點在哪里，這個起點的藝術意義是什么，以及它又是怎樣與在此之前的水墨藝術相聯接的。我認為劉云水墨藝術創作的起點是上世紀八十年代以來的水墨藝術所形成的藝術傾向，即站在現代文化的立場上，以水墨語言重新解讀和表現中國古代傳統文化中“自然至上”的觀念。很顯然，劉云作為較晚進入這一領域的藝術家，充分看到了這一取向所取得的成就，并以此為起點和基礎，運用自己在水墨藝術上的才能，創造水墨山水的新形象。

在藝術語言上，劉云的水墨，特別是以《夢繞家園》、《翠嶺》為代表的純水墨藝術類型，特別重視筆法的單純、統一的審美價值，以及墨本身作為一種色彩所具有的視覺沖擊力。如果我們從知識譜系的角度，考察劉云的這種水墨語言與藝術史的關聯，我們就會發現它來自一種深厚的傳統，這種傳統首先與清代金陵八家之一的龔賢相關聯，因為正是他遠接董源，開啟了以重墨描繪山水的風氣，不過在以蕭條淡泊的文人畫為正宗的清代，他的重墨風格并不被重視。只是到了二十世紀，對四王一類的文人畫的批判，才使龔賢的水墨藝術被重新發現，并顯示出它的藝術魅力。黃賓虹、李可染作為龔賢藝術的發揚光大者，不僅成就了自己的藝術，也直接影響了后來許多水墨山水畫家的藝術追求。如受黃賓虹影響的有龍瑞、范楊等，承接和推進李可染的藝術的則有賈又福、陳平等人。很顯然，劉云的水墨藝術探索與這一藝術傳統相連接，不過在策略上，他卻是以上世紀九十年代以來水墨藝術所取得的成就為起點的。換句話說，他不再以龔賢、李可染為其藝術創造的參照，而是直接站在上世紀九十年以來已經建構起來的水墨藝術的平臺上，并以此為基礎，推進水墨藝術的發展。

從我的角度看，劉云對水墨藝術的推進表現在兩個方面：一是在把墨作為一種色彩來對待方面達到了極致，從而使他作品中的墨濃重到了能發出光輝的地步，我想這也許與他是一位諳熟色彩的油畫家有關系。從唐代張彥遠開始，水墨至上的藝術價值觀和墨分五色的觀念，開創了中國視覺藝術的新時代，但是墨分五色與表達天地萬物的形象和境界是不可分離的，正是由于這一原因，把水墨作為一種藝術語言來使用的山水畫，從來沒有誰走到唯水墨而獨尊的地步，劉云在這一點上也不例外，但是我也認為，在讓墨，特別是在讓重墨本身在作品中最大限度地發揮色彩的作用方面，劉云無疑走到了水墨山水這一畫種所能允許的極限。第二是在平面空間的構成上，劉云也比在他之前的水墨藝術往前走了一大步。在《夢繞家園》、《翠嶺》系列作品中，我們能發現，滿幅的直構圖，并不是為了展示傳統山水所崇尚的高遠和深遠的錯覺感，而是用黑白兩色對山、水、霧和天空進行分割，以創造一種幾何化、平面化的構成形式。特別值得一提的是，在他那被壓縮成平面空間的視覺形式中，一點也沒有堵塞、不透氣的感覺，原因是劉云只是在畫面的整體上強調了這種平面構成的空間特性，但在許多局部區域，他又通過筆墨的濃淡干濕，筆法的錯落有致和方向運動，讓氣韻在畫中流動，這不僅使其山水生機勃勃，也使其墨色熠褶生輝。與此同時，劉云對平面空間和黑白對比的強化，也并非是為了創造一種符合西方現代主義形式的樣式，而是借用現代構成的方法，打破以往山水畫中固有的遠景、中景和近景的透視關系，摒棄“三遠”的既有成規，目的是建構一種更具視覺沖擊力的山水形象。如果我們用中國古代孟子的話，來表達劉云筆下的山水所具有的美學特征，那就是“充實而有光輝”，屬于“大”和壯美的審美范疇。

在中國自身的繪畫系統中，文人畫無疑是其代表，而在文人畫中，山水畫又是一個得到了充分發展，并取得了最高成就的畫種，所以，對于后來者來說，面對無數藝術大師創造的藝術高峰，要想逾越它們，或者說哪怕是一點點推進，都不是一件輕而易舉的事情?？v觀劉云的水墨山水，我雖然不能說它們已經盡善盡美，但他有意識地在平面化的構成空間和墨作為一種色彩而存在的審美魅力等方面，努力去探索和拓展水墨山水藝術的可能性上，已經邁出了重要的一步。至于他個人藝術歷程中的一大步（從油畫到水墨），會不會成為水墨藝術史中的一大步，或者哪怕是一小步，則只能通過他未來的藝術發展才能得到確證，不過我希望也相信他能做到這一點。