現代水墨的興衰及學術價值研究

○朱平

一、現代水墨的興起

1.現代水墨的興起原因

自20世紀80年代以來，水墨藝術的現代化已成為了一些勵志革新的藝術家們共同關心的一個問題。水墨作為一種傳統文化符號的象征怎樣進入現代、表達現代人的審美方式、關注現代人所關注的現實并為現代人所接納等問題成為了現代水墨藝術家們具體思考的問題，這也是現代水墨產生的重要原因。于是，從20世紀80年代開始，在隨后的10多年的時間里就出現了表現性水墨、新文人畫、都市水墨、實驗水墨、觀念水墨等具有現代特征的新水墨藝術，藝術批評家魯虹在《現代水墨二十年》一書中將這些新水墨藝術形態統稱為“現代水墨”。

2.現代水墨的基本特征

現代水墨以反映現代生活、彰顯現代精神和對“現代性”進行藝術表征作為其藝術旨歸。因此，它是對20世紀80年代以來出現的探索水墨的“現代性”命題的所有新水墨藝術的總稱，它并不是單指某一個新水墨藝術形態。從語言形式上來看，現代水墨偏離了傳統水墨畫及寫實水墨畫的藝術框架，在很大程度上參照的是西方現代、后現代藝術，偏離了傳統水墨的審美趣味及寫實水墨的具象造型規范，其目的是希望形成與現代社會和現代審美趣味相適應的現代水墨藝術體系。因此，傳統水墨對現代水墨的質疑是其對經典筆墨傳統規范和審美趣味的偏離，對其倡導的“以‘構成’轉化‘寫意’，以‘表現性’取代‘書寫性’”①及放棄筆墨的做法爭議較大。而學院寫實水墨對其畫面中的某些諸如拼貼、拓印、綜合材料的運用等方法還是予以了肯定和借鑒，但認為其不過是形式主義的創新而已。整體來看，現代水墨與傳統水墨和寫實水墨相比，具有一定的前衛色彩。

3.現代水墨的發展及分類

現代水墨自20世紀80年代出現之后，引起了學術界的廣泛關注，其倡導的反映現代生活、彰顯現代精神等藝術主張，得到了勵志革新水墨藝術的藝術家們的擁護。到20世紀90年代末，在現代水墨這面旗幟下聚集了表現性水墨、新文人畫、都市水墨、實驗水墨等一些具有現代特征的新水墨藝術形態，并產生了重要的學術影響。從分類上來看，現代水墨大致可分為四類。

一是表現性水墨。它是一種具有表現主義風格的現代水墨藝術形態，它興起于20世紀80年代，興盛于20世紀90年代中期，1995年后逐漸走向衰落。作為水墨藝術現代轉型歷程中的一個藝術流派，它所倡導的“張力”、“表現”、“藝術家情感的決定性作用”等藝術主張對其它現代水墨藝術流派的藝術探索產生了深刻的影響。同時，這些藝術主張也是對傳統“神、妙、能、逸”的水墨畫品評標準的一種挑戰。1995年以后，“視覺張力”、“表現性”等詞語成為了水墨藝術圈里品評水墨畫的流行詞語，這也是表現性水墨對水墨藝術的貢獻之一。

二是新文人畫。它在1989年被正式命名，之后在很短的時間里迅速壯大。新文人畫是從傳統水墨中演變而來的，在水墨藝術現代轉型之路上，它選擇的是一條平和的、低調的、逃避現實的現代轉型之路。它的探索方式是游戲的甚至是玩世不恭的。所以，“新文人畫”自出現以來，一直伴隨著來自前衛、傳統兩方面的批評聲。雖然部分批評家認為其過于保守，但“新文人畫”實質上也是水墨藝術現代轉型的一種形態，盡管它還不夠激進，但它也是以自己的方式在對“現代性”進行著藝術表征，因此它還是屬于現代水墨的范疇。

三是都市水墨。都市水墨的總體風格反映出試圖以水墨的方式來闡釋藝術家對都市文化及生活的感悟，關注都市化對現代人們思想精神的壓迫和人性在都市中的失落與掙扎。因此，都市水墨還是以反映現代生活、彰顯現代精神為目的的。從1998年12月開始，由深圳畫院和關山月美術館連續舉辦的7屆深圳國際水墨雙年展對都市水墨具有較大的推動作用，都市水墨甚至被作為了深圳這座城市的文化新名片來進行打造。

四是實驗水墨。它舍棄了筆墨的沉重包袱和傳統的審美趣味，割斷了與傳統水墨精神上的血脈聯系，試圖建立一套與傳統水墨和寫實水墨相異的現代藝術體系。它主要受西方現代、后現代藝術的影響。20世紀90年代的實驗水墨主要是在繪畫層面進行實驗探索，藝術家們常常以綜合材料方式作畫，對水墨藝術中未涉足過的抽象領域進行探索。

二、現代水墨淡出水墨話語圈

從現代水墨的發展歷程來看，其觀念和形式的多樣性有目共睹，在水墨語言的現代轉換方面做了許多有價值的探索。但是，現代水墨從產生以來一直是水墨藝術界爭論的焦點之一，從這些爭議中也可以透視出它自身存在的一些問題。另外，在2003年以后，隨著中國當代藝術在國際市場上的走紅，當代水墨的提法開始流行開來，之前在現代水墨旗幟下集結的眾多新水墨藝術形態轉而向當代水墨這面旗幟下集結，現代水墨也逐漸淡出了人們的視野，這其中又有何原委呢？它又是怎樣淡出人們視野的呢？

（一）對現代水墨的批評及質疑

1.媒材的束縛

在前衛藝術家看來，背負著“文化身份形象”負擔的現代水墨發展步伐太慢，它還不能算作是徹底的前衛藝術。藝術批評家易英就認為：“它處于傳統與前衛之間的一個中間地帶中，這不僅在于其媒材本身所具有的傳統文化的屬性與規定，也由于藝術家選擇這種媒材所內在的心理機制?！雹谟纱丝磥恚牧霞懊浇樗坪跸拗屏怂陌l展，因為一提到“水墨”這兩個字就很容易讓人將之與傳統產生聯想，從而認為其不可能進入當代藝術的行列。另外，許多當代藝術家們也認為，不同的媒材承載著各不相同的文化涵義和時代特征，水墨作為一種過時了的媒材，它不具有創造前衛的價值。當然，在今天看來，這種論調是站不住腳的。中國當代藝術中的玩世現實主義油畫、新生代油畫、波普藝術、艷俗藝術等等，所選擇的媒材也是傳統的油畫媒材，為什么這些藝術形式就能進入當代藝術行列，而使用水墨媒材的就進入不了了呢？所以，真正限制水墨藝術進入當代藝術的因素不在媒材，而是在于藝術家對當下現實社會的獨特理解與表達。同時，拿媒材說事也反映出了一些人對水墨藝術一貫的思維定式，即水墨這種材質只能是用來畫畫的，超出了畫種范疇的水墨似乎就不是水墨藝術了。

2.原創性的質疑

20世紀90年代，在現代水墨借鑒西方現代、后現代藝術的過程中，藝術家們以消解和破壞傳統的方式，尋覓著將水墨畫進行現代轉型的各種途徑。拿來大于吸收，這就意味著在中國前衛藝術圈里，水墨藝術幾乎處于一種失語的狀態，其原創性備受質疑。就拿現代水墨中的表現性水墨來說，表現性水墨采用水墨＋西方表現主義相融合的方法，它與寫實水墨采用的水墨＋西方寫實主義的改良方法又有何本質上的區別和突破呢？不客氣地問一句，拋開材質的區別，眾多中國新水墨藝術家們的藝術和西方現代藝術又有何區別呢？模仿和抄襲的藝術是永遠不會獲得尊重的，抄襲的藝術不論其多么具有現代感都是沒有原創性的藝術。實質上，這才是現代水墨發展中存在的最大問題。

3.國際化困惑

現代水墨諸流派在世界主流當代藝術中卻一直處于“缺席”的尷尬狀態，連“遲到”都算不上，只能遠遠地看著中國當代藝術的其它形式（品種）品嘗著國際當代藝術的文化大餐。但水墨藝術批評界里的一些人卻抱著一種虛幻的東方藝術代表的心態，認為中國現代水墨是一種有中國特點的民族藝術，所以它可以作為世界當代藝術中的一種東方經驗和西方當代藝術一起共同促進世界當代藝術的發展。同時，他們還認為，中國的當代水墨才是真正能代表中國身份和未來的中國當代藝術形式，言下之意是采用其它材質和媒介的中國當代藝術形式，在代表中國藝術特點方面不如水墨藝術。他們對于所謂的“中國當代水墨才是真正能代表中國身份和未來的中國當代藝術形式”這一問題的認知，僅僅只是停留在認為中國當代水墨藝術的材質和媒介所具有特殊性、民族符號性及水墨藝術所具有的現代面貌這種認知水平上。根本沒有想清楚當代藝術要干什么、能干什么、為什么叫當代藝術這樣一些問題。優秀的當代藝術作品反映的是藝術家對于當下現實生活和現代社會文化的獨特理解與把握，藝術家運用個性化的語言和方式，通過言說中國現代文化特質而達到言說世界的效果，為世界當代藝術的推進提供新的可能性和積極的創見，這才是當代藝術要做和能做的事，也是衡量當代藝術作品是否具有價值和是否具有當代性的核心標準。而藝術家采用的是水墨材質、陶瓷材質、火藥材質、頭發材質及運用的是觀念、行為、裝置、新媒體藝術形式等這些問題并不是決定當代藝術作品質量最重要的核心因素。關鍵還是要看作品中呈現出來的藝術家對于當下現實生活和現代社會文化的獨特理解與把握，還是要看作品是否為世界當代藝術的推進提供了新的可能性和積極的創見。所以，現代水墨藝術國際化困惑的根源在于沒有找準問題出在了哪里。

（二）實驗水墨與現代水墨分道揚鑣

客觀來看，在20世紀90年代，實驗水墨還是現代水墨的一個分支，因為反映現代生活、彰顯現代精神、對“現代性”進行藝術表征也是20世紀90年代實驗水墨面臨的重要課題。因此，這時的實驗水墨并未跑出現代水墨的范疇。但在2003年以后，許多實驗水墨藝術家開始積極思考并探索如何使水墨介入到當代藝術之中。一些實驗水墨藝術家將水墨引入到觀念、裝置、行為甚至數碼新媒體影像藝術等新領域中，進行了廣泛地探索。這就使得水墨這一傳統材質及水墨這一本土藝術形式產生了新的可能性，也使得實驗水墨脫離了原有的僅僅只是抽象水墨專指的單一形式，整體面貌變得豐富并多樣化起來，甚至還出現了許多新的“跨界”探索。如谷文達、王天德、王川、王南溟、梁銓等藝術家的水墨裝置作品，藝術批評家高名潞將其稱為“立體水墨”；谷文達、徐冰的“文字水墨”作品，一些批評家將其稱之為“觀念水墨”；戴光郁、黃巖和張朝暉帶有行為藝術意味的水墨實驗；南溪和蔡廣斌的“數碼墨像”實驗；張強帶有偶發藝術意味的水墨實驗；張羽帶有video藝術、過程藝術意味的水墨實驗；張衛、李晴帶有數碼新媒體藝術意味的實驗……這些探索沖出了水墨只能是繪畫的思維定式，其共同特點均表現為水墨和其它當代藝術材質及形式的融合，試圖讓傳統的材質和媒介介入當代藝術，具有了“跨界”的特征。因此可以說，“跨界”是2003年以來的實驗水墨的一個重要特點。所以，2003年以后的實驗水墨轉換了探索的重點，轉而把水墨如何介入當代藝術作為了自己的課題。所以，它和現代水墨的共同課題已經結束，與現代水墨分道揚鑣，并轉而向當代水墨轉型。

（三）當代水墨概念的流行

2003年以后，隨著中國當代藝術在國際市場上的走紅，當代水墨的提法開始在水墨藝術圈里流行開來，現代水墨逐漸淡出了水墨話語圈。與現代水墨相比，當代水墨的提法更具時代感，也更符合當下水墨藝術發展的實際。因為水墨的當代性問題的確是水墨藝術發展至今面臨的一個重要課題。水墨的當代性問題實質上還是在拷問水墨藝術有沒有進入當代藝術的可能性。而現代水墨從20世紀80年代以來，二十多年的時間里并沒有真正將水墨藝術帶入到中國當代藝術的行列中。盡管一些現代水墨藝術家和一些批評家都聲稱現代水墨是中國當代藝術版圖中的一個重要組成部份，甚至是中國當代藝術未來的代表，但這不過是他們一廂情愿的想法。實質上在當代藝術圈中，水墨藝術的邊緣地位十分明顯。而這種邊緣性地位并不是因為現代水墨藝術家們做了多么了不起的前沿探索，恰恰相反，正是因為現代水墨藝術家們并沒有做出為當代藝術的推進提供新的可能性的前沿探索。所以，一些當代藝術家根本不把現代水墨藝術家視為擁有共同志向的同盟者。這也是現代水墨在2003年以后逐漸失落的根本原因，而正是在這個時候，當代水墨這一概念開始流行起來，現代水墨也就逐漸淡出了水墨藝術的話語圈。

三、現代水墨的學術價值及影響

1.現代水墨的學術價值

盡管現代水墨自出現以來一直飽受爭議，也未能將水墨藝術真正帶入到當代藝術之中，但它對水墨藝術的現代轉型作出的貢獻是不容忽視的。首先，現代水墨所倡導的反映現代生活、彰顯現代精神和對“現代性”進行藝術表征等藝術主張，成為了當時眾多新水墨藝術流派共同堅持的藝術理念，并產生了重要的學術影響。因此，在20世紀80、90年代，表現性水墨、新文人畫、實驗水墨及都市水墨等新水墨藝術形態才會在現代水墨這面旗幟下集結；其次，現代水墨這一階段的探索對水墨藝術的發展具有積極的推進作用，它為水墨藝術的現代化問題提供了一種解決方案；再次，現代水墨的出現豐富了中國水墨藝術的面貌，使中國水墨藝術的格局產生了新的變化。在20世紀90年代，中國的水墨藝術圈呈現出了傳統水墨、學院寫實水墨和現代水墨三分天下的藝術格局；最后，現代水墨是中國新水墨藝術發展中必須要經歷的一個重要階段，可以說，中國新水墨藝術的發展如果缺少了現代水墨這一環節，必然是畸形的，同時也是難以想象的。因為，現代水墨在中國新水墨藝術發展歷程中起到了一個承上啟下的重要作用，它是傳統與當代之間的一個過渡。所以，假如沒有現代水墨前期的探索基礎，就不可能有今天的當代水墨。

2.優秀藝術家群體及作品的出現

在現代水墨的探索歷程中，不僅圍繞著現代水墨這面旗幟集結了表現性水墨、新文人畫、實驗水墨、都市水墨、觀念水墨等眾多新水墨藝術形態。而且還出現許多優秀的藝術家，并形成了優秀的藝術家群體，產生了許多優秀的藝術作品。同時，現代水墨的一些藝術觀念和方法還滲透到了學院水墨教學中，豐富了學院水墨教學體系，影響了一大批學生和后來者。

縱觀現代水墨的發展歷程，雖然其源頭可追述到近代主張“中西調和”的林風眠，但真正意義上現代水墨主要指是發端于20世紀80年代，興盛于20世紀90年代，以反映現代生活、彰顯現代精神和對“現代性”進行藝術表征作為藝術旨歸的這一類新水墨藝術。2003年以后，隨著當代水墨的興起，現代水墨逐漸失落，進而作為水墨藝術發展歷程中的一個重要階段被封存在了藝術史中。盡管就水墨藝術的發展而言，現代水墨這一頁似乎已經翻過去了。但現代水墨這一頁在中國水墨藝術發展史上的作用和意義是值得肯定的，它為水墨藝術的現代化問題提供了一種解決方案，它在中國新水墨藝術發展歷程中起到了一個承上啟下的重要作用，它所倡導的反映現代生活、彰顯現代精神和對“現代性”進行藝術表征等藝術主張，對水墨藝術的推進具有積極的作用，同時這些藝術主張本身也有著較高的學術價值。

注釋：

①王南溟：《張力的疲軟——給現代水墨畫的診斷書》，《江蘇畫刊》1997年第9期。

②易英：《實驗水墨的圖式》，張羽：《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢（第四輯）》，黑龍江美術出版社2000年版，第164頁。