敘事的修辭指向*
——詹姆斯·費倫的敘事研究

江守義

（安徽師范大學文學院，安徽蕪湖 241000）

——詹姆斯·費倫的敘事研究

江守義

（安徽師范大學文學院，安徽蕪湖 241000）

費倫從修辭學的視角來界定敘事，從修辭的手段、溝通性和目的性三個角度來展開具體的敘事分析。聚焦和不可靠敘述等敘事技巧在他的分析中成為修辭手段，對敘事進程和讀者的關注體現出修辭的交際特征，對敘事倫理的強調體現出修辭的目的性。敘事學和修辭學的有機結合，使他的敘事研究體現出鮮明的修辭特征。

費倫；修辭；敘事；技巧；讀者；倫理

20世紀60年代中期，敘事學作為結構主義文論的一個分支在法國誕生，其顯著特色在于尋找某類敘事文本或所有的敘事文本所共有的敘述結構，“術語森嚴且熱衷于嚴格分類”， 一方面強調用科學的精神來對待敘事文本，另一方面將自己的研究視閾嚴格限制在文本之內。自20世紀90年代美國成為全球敘事學研究的中心以來，敘事學的發展呈現出一種新的面貌：它打破了結構主義敘事學那種以文本為中心的敘事分析模式，與接受美學、女性批評、意識形態批判等理論結合起來，形成多種多樣的敘事學，諸如認知敘事學、女性主義敘事學、修辭性敘事學等。詹姆斯·費倫的敘事學研究便是修辭性敘事學研究的一個重鎮，本文集中分析其敘事研究的修辭指向。

一

早在古希臘的亞里士多德時代，修辭學就成為一門“顯學”，古希臘流行雄辯術，雄辯需要修辭的藻飾，換言之，修辭學在很大程度上是為雄辯術服務的，雄辯術的基本目的就是通過辯論使他人相信自己所說的話。這種辯論應該有其內在的邏輯關聯，讓人信服。正是考慮到這一點，亞里士多德在《修辭學》第二章開頭即指出：“修辭術的定義可以這樣下：一種能在任何問題上找出可能的說服方式的功能”。從亞里士多德對修辭學的界定中，不難發現：（一）修辭是一種“說服方式”，是一種技巧或手段；（二）修辭是一種“溝通”方式，通過修辭可以更好地表達自己的觀點，更好地與別人溝通；（三）修辭的目的是說服別人，對修辭學而言，“只要能達到目的，就一切都是好的。”這三點中，第一點，是針對修辭者而言，第二點，是針對修辭者和修辭接受者二者之關系而言，第三點，是針對修辭接受者而言。費倫對敘事的界定暗合了這三個方面的要求，在《作為修辭的敘事》一書中，他對敘事作出了自己的界定：在修辭意義上，敘事意味著“某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事。”首先，敘事是“講一個故事”，如何講好這個故事，便需要運用各種敘事技巧，這些技巧使故事顯得豐滿生動、引人入勝，猶如一種“修辭術”，來修飾其所表達的內容。其次，敘事是“某人在某個場合……對某人講一個故事”，這個“場合”的外在表現自然是文本，但“場合”的具體情形千差萬別；前一個“某人”指真實作者、隱含作者或敘述者，后一個“某人”指真實讀者、隱含讀者或受述者。這兩個“某人”之間形成三個層面的交流：敘述者和受述者形成敘述層面的交流，隱含作者和隱含讀者形成文本層面的交流，真實作者和真實讀者形成閱讀層面的交流。三個層面的交流使敘事成為一種特殊的“溝通”方式：文本靜默，而讀者卻用心在閱讀聆聽。再次，敘事“出于某種目的”，這個“目的”便是敘事意圖，對敘事而言，敘事意圖的傳達與領悟至關重要，一如修辭對“目的”的強調。當然，敘事的“目的”性和修辭的“目的”性也有差異，修辭是“只要能達到目的，就一切都是好的”，目的明確，即勸說別人接受自己的觀點；而作者的敘事意圖很難被完全領悟，甚至讀者的解讀與作者的敘事意圖不一致也經常出現，對此，作者的態度一般都很寬容，往往樂于接受讀者的解讀來修正自己當初的想法。看來，敘事意圖有時并不是一個明確的具體的觀點，而是對所敘之事的興趣和熱情。

費倫從修辭維度對敘事加以重新界定，拓展了敘事的研究路徑，增強了敘事研究的開放性。對敘事學的最早界定始于托多羅夫1969年出版的《〈十日談〉語法》，書中說：“……這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘述學 （敘述學即敘事學，此乃翻譯之差異——引者），即關于敘事作品的科學”。此后，經典敘事學對敘事的界定和研究基本上都強調其文本性和科學性。米克·巴爾在《敘述學：敘事理論導論》（第一版）中說：“敘述學是關于敘述本文的理論。”熱奈特在其著名的《敘事話語》中，結合對普魯斯特《追憶逝水年華》的分析，從敘事的順序、時距、頻率、語式、語態五個方面具體展示了敘事研究的科學性。對敘事文本及其科學性的強調，使經典敘事學的宗旨成為“建立一個敘事作品的類型學”。但不同的敘事學家從各自的立場出發，對敘事作品的各個層面作出了各種各樣的分類嘗試，這使得敘事學幾乎成了分類學，文學作品的活潑潑的生命力也在這些分類中消失殆盡。正是為了補救經典敘事學的這一弊病，后經典敘事學從不同角度入手，對經典敘事學加以匡救和補充。費倫從修辭角度介入敘事，甚至認為敘事只是一種修辭，坦言敘事是“某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事”，便是將文學作品看作一個由修辭者向修辭接受者傳遞信息的媒介。這樣一來，敘事研究的路徑拓寬了不少：其一，文學作品作為媒介，我們要研究的就不僅是文學作品本身，還要研究其媒介性質，這自然要研究傳媒過程中主體與受眾的關系。其二，既然要考慮主體與受眾的關系，作為媒介的文學作品就不僅僅是主體單向度傳遞的結果，它同時也是主體與受眾潛在交流的結果。其三，敘事本身作為修辭，固然講究修辭格，但也要注重修辭效果，因此，各種敘事技巧的分類就不再是敘事學研究所追求的首要目標，不同敘事技巧綜合運用的效果才是敘事學所關注的真正中心。隨著研究路徑的拓寬，敘事研究也不再局限于枯燥的文本分析或分類，其開放性大大增強：對敘事技巧綜合運用效果的關注，使敘事由原來對科學性的推崇開放為對科學性和文學性的并舉；對文學作品交流性質的理解，使敘事由原來的文本性的靜態分析開放為人文性的動態交流；對傳媒過程中主體和受眾關系的分析，使敘事由原來孤立的文本分析開放為文本分析與政治、倫理、意識形態分析共存。費倫敘事學研究路徑的拓寬和敘事開放性的增強，都得力于他敘事研究的修辭學角度。下文將分別從修辭的手段、溝通性和目的性三個角度切入，對費倫關于“作為修辭的敘事”研究展開具體分析。

二

敘事的各種技巧都可看作是某種修辭手段。敘事技巧非常繁雜，費倫關注的技巧主要有兩個方面：聚焦和不可靠敘述。聚焦即視角，現代敘事學得以興起，很大程度上與小說界對聚焦的討論有關。按照熱奈特的經典定義，聚焦指的是誰在“看”，而敘述指的是誰在“說”，二者分屬故事層和話語層，涇渭分明。這幾乎成為敘事學的一條定律。米克·巴爾對熱奈特多有不滿，但對此卻表示贊同：“聚焦就是視覺與被‘看見’被感知的東西之間的關系”；查特曼雖然主張用“過濾器”和“看法”來代替熱奈特的“聚焦”，但實質上是承認熱奈特的“聚焦”，承認故事和話語的二分；普林斯在其《敘事學辭典》中對聚焦的定義也源自熱奈特：聚焦是指“呈現敘事情境和事件的特定角度，提供這些情境和事件的感性和觀念立場”。費倫對熱奈特的聚焦理論進行責難，他對同處美國本土的查特曼和普林斯發難，指出他們的相關論述的人為性，認為敘述者的報道也顯示出類似聚焦者的感知，進而得出結論：“敘述者可以作為聚焦者。確定敘事聚焦的問題實質就是回答‘誰感知’的問題。”顯然，在費倫看來，聚焦可以用“感知”來界定。感知本來屬于視覺或意識的范圍，但由于敘述者也可以感知，敘述往往和感知交織在一起，用“感知”來界定聚焦，容易使敘述與聚焦混在一起（如《項狄傳》中敘述者的感知“我是不會寫完那句話的”同時也是敘述），這樣故事層和敘述層的區分就顯得模糊。雖然，在后現代小說中，這種區分的確模糊，但敘事學的分析，應將這種模糊變得清晰，而不是強化這種模糊。在本文看來，“感知”仍是一個視角問題，而不是一個敘述問題，敘述者固然可感知，但他的感知和他的敘述應該區分開來，否則，敘事學關于故事和話語的區分就沒有意義。事實上，費倫對熱奈特等人的責難多少消解了敘事學關于故事和話語的區分。這種消解的最大好處，就是有利于敘事的修辭學分析。其一，由于敘述者可以是聚焦者，敘述者的敘述（或修辭）就不再是轉述人物聚焦的事物，而是敘述者自己感知的東西，這樣，敘述者將自己感知的東西直接敘述出來，容易讓人相信，從而取得較好的修辭效果。其二，由于敘述者是聚焦者，而且聚焦者的身份和敘述者的身份混同，文本的呈現究竟是以敘述者的身份來敘述還是以聚焦者的身份來展示，就很模糊，這樣容易使文本獲得某種美學上的張力。其三，更重要的是，由于敘述者可以是聚焦者，敘述者就顯得異常重要，我們有時候只需要關注某個事件如何敘述即可，對事件提供的途徑可以忽略，這非常符合費倫對敘事的修辭學定義：敘事是“某人……對某人講一個故事”，這個定義突出如何 “講故事”，而不太注意故事是如何提供的。

不可靠敘述是敘事技巧的關鍵問題之一，也是敘事學界一直爭論不休的問題。該問題由布斯發端。布斯在《小說修辭學》中指出：“當敘述者為作品的思想規范 （亦即隱含的作者的思想規范）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的。”不可靠敘述在布斯看來，主要有兩種情況，一種情況是敘述者對事件的報道前后不一致或與事實不相符，另一種情況是進行價值判斷時出現偏差。此后，敘事學界對不可靠敘述的分析不絕如縷，但沒有突破布斯。費倫認為，布斯和其他人的分析“把不可靠性僅僅放在事實軸或價值軸上”，這是不夠的。他提出不可靠性可以在三個軸上發生：兩個是布斯提到過的事實/事件軸和倫理/評價軸，還有一個是布斯沒有提到的知識/感知軸，每個軸上的不可靠性又有錯誤和不充分之分，這樣，就有六種不可靠性：“誤報，誤讀，誤評，不充分報道，不充分解讀，不充分評價。”敘述者的不可靠性至少有其中一種，同時，敘述者可以在某一條軸上是不可靠的，而在其他軸上可以是可靠的或不可靠的。總體上看，費倫基本上秉承了布斯的研究路徑，即從修辭學的角度來分析不可靠敘述。看某個敘述是否可靠，主要看敘述者的敘述和隱含作者的標準之間是否有距離，而這種距離的察覺，又有賴于隱含讀者和隱含作者的“隱秘交流”：“隱含作者讓讀者從場景中推演出適當的結論，而不管敘述者是否做出相同的推斷。 ”讀者如何“推演出適當的結論”，主要依據敘述者的敘事功能和人物功能之間的距離來進行，“當敘事功能獨立于人物功能運作時，敘述將是可靠的和權威性的……當人物和敘事功能相互依賴地運作時，敘述可能是可靠的，也可能是不可靠的”，尤其是第一人稱同故事敘述時，由于敘述者是故事中的人物，他對故事的敘述往往自覺不自覺地向著有利于自己的方向進行，從而掩蓋了故事的真相（如《傷逝》中涓生的敘述在懺悔的同時也掩蓋了自己傷害子君的事實）。這樣，敘述可靠性就不再是簡單的可靠或不可靠的問題，而是隨著敘事功能和人物功能之間關系的變化，敘述可靠性也出現游移：“敘述者可以在不違背模仿常規的情況下，在極不可靠、具有有限特權的可靠和具有權威性的完全可靠之間徘徊。”這猶如修辭接受者對某一修辭性演說的接受一般，有時接受修辭，有時對修辭半信半疑，有時又排斥修辭。如果說，費倫對六種敘述不可靠性的分析，只是在布斯的基礎上強調了敘述可靠性的“游移”特征，那么，后來費倫又提出“疏遠型不可靠性”和“契約型不可靠性”來補充上述的六種不可靠性，則超越了布斯的基礎，是基于修辭學而提出來的一種全新的視角。在《疏遠型不可靠性、契約型不可靠性及〈洛麗塔〉的倫理》一文中，他從敘述者與隱含讀者之間的關系著手來分析敘述不可靠性。當不可靠敘述拉大了敘述者與隱含讀者之間的距離時，這種不可靠性稱之為“疏遠型不可靠性”，當不可靠敘述拉近了敘述者與隱含讀者之間的距離時，這種不可靠性稱之為“契約型不可靠性”。如對《洛麗塔》的讀者而言，敘述者亨伯特·亨伯特的敘述，有時是疏遠型的，有時又是契約型的。這種新的分類與上述六種不可靠性可以并存，即上述六種不可靠性中的任何一種，可以是疏遠型的，也可以是契約型的。直接從隱含讀者的角度提出“疏遠型不可靠性”和“契約型不可靠性”強化了不可靠敘述的修辭性質。隱含讀者是隱含作者的理想讀者，基本能反映出隱含作者的信仰和價值，隱含讀者和敘述者是疏遠型的還是契約型的關系，也說明了隱含作者和敘述者是疏遠型的還是契約型的關系，但直接從隱含讀者的角度來界定不可靠性，既強調了隱含讀者和敘述者的溝通，又突出地反映了不可靠性依賴于隱含作者、敘述者和隱含讀者之間的修辭交流，彰顯了不可靠敘述的修辭性特征。

三

費倫敘事研究的特色是強調敘事的交際特征，在他看來，“敘事尤其是文學敘事，是多重交際的行為”，“敘事理論的中心原則是：敘事是作者向讀者有目的的交際行為。”交際也是修辭的出發點，因為修辭離不開修辭者和修辭接受者的溝通交流。對敘事交際特征的關注其實也就是對敘事修辭性特征的關注。費倫對敘事交際特征的關注可從兩個方面加以分析：一是“進程”理論，二是對讀者的關注。

“進程”理論是費倫在綜合敘事學研究和芝加哥學派修辭研究的基礎上提出來的。所謂“進程”，“指的是一個敘事借以確立其自身前進運動的邏輯方式……而且指這種運動自身在讀者中引發的不同反應”。從這個定義看，進程包括兩個方面，一是文本內的敘事發展的邏輯方式，一是讀者對該種邏輯方式的反應，簡言之，即文本動力和讀者動力。文本動力主要由人物與人物之間以及人物與環境之間的不穩定性推動，屬于故事層面；讀者動力是讀者與隱含作者、敘述者之間張力作用的結果，屬于話語層面。對“進程”的理解，可從三個方面加以分析。第一個方面，“進程”所描述的內容與一般所說的情節并無本質的不同。亞里士多德在《詩學》中指出情節在悲劇六要素中居首要地位，而且一個完整的事件要 “有頭，有身，有尾”。費倫所在的芝加哥學派（新亞里士多德學派）在文學批評上基本秉承亞里士多德思想，他們重視情節和人物，反對新批評對語言的過分強調。費倫所說的“進程”，據他自己說，受芝加哥學派第一代批評家克萊恩的情節觀影響很深。在2007年出版的《體驗小說：判斷、進程及修辭性敘事理論》一書中，費倫對“進程”在敘事的“起始”、“中段”和“結尾”三個段位的具體情況進行了細致的分析，指出“起始”由揭示、啟動、初始化和進入四個方面構成，“中段”由揭示、航行、互動和中級塑型四個方面構成，“結尾”由揭示、收尾、抵達、告別和完成四個方面構成，顯然，“起始”、“中段”和“結尾”總共十二個方面的分析是對亞里士多德的“有頭，有身，有尾”的細化，而且在細化過程中，有明顯的修辭性意圖，突出了敘事的不穩定因素和讀者的作用。第二個方面，“進程”比情節復雜。情節一般是文本中客觀存在的一條或多條事件發展的線索，弄清了這些線索，也就明白了情節，但“進程”側重情節發展的方式和發展的內在動因，情節以何種方式發展，需要對不同類型的情節進行總結后才能得出結論，情節發展的內在動因何在，需要對上述十二個方面進行細致的辨析才能找到，總結類型、辨析動因的過程，其實是一個面對情節的交流過程。在“進程”視野下，情節不再是簡單的事件發展的線索，而是這些線索及線索分析的集合體。第三個方面，“進程”沒有陷入到情節之中，而是跳出情節之外，關注情節在文本中的效果。費倫在對自己所使用的術語統一下定義時指出：進程是指“敘事從頭到尾的運動和控制這種運動的原則。進程沿著兩個同時間的軸進行：敘事文本的內在邏輯和那個邏輯在由始至終閱讀的作者的讀者中引起的一系列反應。”指出“兩個同時間的軸”，說明“文本的內在邏輯”和“讀者的系列反應”是同時進行的，情節發展的過程也是讀者對情節的思考過程。值得注意的是費倫此處所說的“讀者”是“作者的讀者”，即通常所說的隱含讀者，隱含讀者隱含于文本之中，隱含讀者的反應也局限于文本之內。這意味著，“進程”主要是文本內的“進程”理論，其修辭特性也主要是文本內的交流。

“進程”雖然主要是文本內的“進程”，但費倫并沒有被文本捆住手腳，在具體敘事作品的“進程”分析中，他往往突破文本的限制，將“進程”擴展到文本外的實際閱讀過程。在詳細分析了海明威《我的老爸》的敘事進程之后，他通達地指出：“正如海明威的故事對敘事理論有所貢獻一樣，我也完全意識到其他批評家和理論家也可能引導我修改這些答案。”這就是說，費倫自己對海明威作品的分析并不是終極答案，它只是分析海明威作品“進程”中的一個環節而已，而且這個環節有可能存在不足之處，需要其他批評者的“修改”。海明威的這一聲明至少從兩方面揭示了“進程”在文本外的交流性質：一是批評方法之間的交流，“進程”理論只是費倫本人的一家之言，對它的評價需要看作品的實際情形，“進程”并不是刻板的僵化的理論，而是一種相對靈活的分析方法，它和其他方法一起，共同豐富了對作品的分析；同時，“進程”在與其他批評方法的交流中，不斷“修改”自己。二是作為讀者的批評者之間的交流，“進程”在與其他批評方法的交流中“修改”自己，那么，進程理論的倡導者也就和其他批評者在進行平等的交流和溝通，因此，“進程不應該是局限于敘事動力學的一個概念”，它還應該是促進真實讀者之間加強交流的一個概念。

對讀者的關注，不僅是“進程”理論的一個組成部分，更是費倫修辭性敘事研究中的一大亮點，反映了費倫對經典敘事學和芝加哥學派的突破。在分析修辭的“交流”性質時，有必要對“讀者”進行集中討論。

經典敘事學對敘事交流的關注以查特曼和里蒙-凱南最有特色。查特曼在《故事與話語》中提出一個著名的敘事——交流情境示意圖：真實作者…→隱含作者─→（敘述者）─→（受述者）─→隱含讀者…→真實讀者”，兩個“…→”之間即是文本內的交流。在查特曼看來，敘事交流是文本內的交流，主要是隱含作者和隱含讀者的交流，加了括號的敘述者和受述者的交流“是可選的”，即不一定進行交流，雖然真實作者和真實讀者“在最終實踐意義上”為交流所必需，但它們“就其本身而論是外在于敘事交流的”。顯然，查特曼是將文本看作一個獨立自足的結構，敘事交流是一個文本內的封閉的交流，是一個從隱含作者向隱含讀者的單向度的傳遞過程。和查特曼強調敘事作品的封閉交流不同，費倫強調敘事活動本身的交流特性：“如果敘事是有目的的交際，那么文本就不是自足的結構而是作者向讀者傳達目的的方式”。和查特曼關注隱含作者向隱含讀者的單向度傳遞不同，費倫認為“敘事文本的意義產生于作者代理、文本現象以及讀者反應之間的循環交流”，這不僅突破了隱含作者和隱含讀者的限制，更突破了單向度傳遞的限制。里蒙－凱南是經典敘事學家中非常強調敘事交流的人，她指出“敘述”首先指的是“把敘述內容作為信息由發話人傳遞給受話人的交流過程”，并且專門論述了“讀者扮演的角色”和“閱讀的動力學”問題，前者分析了“讀者—文本相互作用”，后者分析了文本“引導并控制讀者的理解和態度”，她所說的“讀者”主要指“隱含讀者”。里蒙－凱南的分析，顯示了她對敘事交流性質的關注，這種交流超越于查特曼的單向度交流之處，在于關注隱含讀者和文本的“互動”，但她又傾向于“互動”中更多的是文本對隱含讀者的引導和控制，又似乎回到一種單向度的交流模式。從里蒙－凱南似乎矛盾的論述中，從她對伊瑟爾、佩利和英伽登的闡述中，我們可以說，她對讀者和文本“互動”的認識是比較模糊的，是基于接受美學和閱讀現象學的一種不自覺的運用，其內心深處，還是有一種文本中心情結。和里蒙－凱南相比，費倫更強調讀者的能動性，他承認文本對讀者的引導作用，文本和讀者的交流首先是一種由內而外的交流，但認為讀者對文本的能動性建構更為重要，認為真實讀者會影響甚至決定隱含讀者對敘事的反應，讀者對文本意義的建構使它們之間的交流又成為一種由外而內的交流。在費倫看來，由內而外的交流和由外而內的交流循環往復，使得文本呈現出一種開放的姿態：“作者、文本和讀者處于一種無限循環的關系中……任何一篇特定文章都應該既具有潛在的實用性，而其推論又不是終極的”。關注真實讀者，關注循環交流，是費倫區別于經典敘事學的顯著特色，也突出了修辭的“交流”特性。

芝加哥學派強調文學的修辭和教益，布斯作為芝加哥學派第二代批評家的代表，在學界影響深遠。在他看來，敘事作品本身就是一種修辭手段，就是一種交流活動：“作為修辭的小說……整部作品的修辭方面被視作完整的交流活動。”這種交流活動，主要是文本內的隱含作者和隱含讀者的交流。布斯認為，他的小說修辭，討論的是敘事技巧的修辭意義，屬于“修辭與藝術是否協調這一較為狹窄的問題”，它可以排除真實作者和真實讀者的影響和干擾。布斯一方面強調敘事是一種交流活動，這意味著真實讀者必然參與敘事的交流過程，另一方面又由于強調修辭技術而排除真實讀者，這二者看似矛盾，其實不然。原因在于布斯強調隱含作者的引導作用。隱含作者總是在某種程度上優越于真實作者，從而對小說進行更好的敘事引導。敘事交流主要是通過隱含作者來引導讀者通過文本進行交流，由于讀者是文本的接受者，他對文本的解讀雖然有自己的視角，但主要目的是為了弄清隱含作者的意圖。因而，這種交流基本上是一種引導和回應的過程，其核心是對文本固有意義的追尋，使隱含作者的意圖清晰起來。也就是說，讀者的個性會因為尋覓隱含作者的意圖而消失，眾多讀者因為尋覓作者意圖，通過“共導”而形成一個意見基本一致的讀者群，這個意見基本一致的讀者群的價值觀可以濃縮為隱含讀者的價值觀，這樣一來，隱含作者與讀者群的交流實際上成為隱含讀者和隱含讀者的交流。與布斯不同的是，費倫既強調隱含讀者和隱含作者的“互動”，又強調真實讀者的知識信仰和閱讀體驗在敘事交流中的作用。在他看來，修辭閱讀是“作者與讀者之間多層面”的交流，文本是這些交流的“共享媒介”，作為“共享媒介”，文本就不再是隱含作者單方面的產物，“文本源頭的構建也受到讀者主觀性的影響”，這就是說，“文本建構了讀者，反過來，讀者也建構了文本”。對敘事策略與讀者闡釋活動之關系的重視，是費倫敘事研究的一大特色。這里的“讀者”，不僅僅是布斯所注重的隱含讀者，而是包括費倫所援引的拉比諾維茨區分出來的 “四種讀者”：實際的或有血有肉的讀者、作者的讀者（即假設的理想讀者）、敘事讀者 （敘述者想象的讀者）、理想的敘事讀者（敘述者希望為之寫作的讀者），在這四種“讀者”中，費倫與布斯最明顯的區別在于對真實讀者 （即實際的或有血有肉的讀者）的關注。他指出，真實讀者的“模仿參與”對理解作品的人物和主題有所裨益，真實讀者的信仰會影響閱讀經驗的形成，壓制敘述有時會導致真實讀者的處境“尷尬”，“（真實）讀者的興趣和習慣影響他們對故事的反應”并一再申明自己的敘事分析只是一名 “真實讀者”的分析，自己的闡釋也只是多種可能闡釋中的一種，并不影響其他“真實讀者”的分析和闡釋。如果說，布斯強調作者的導向作用，強調真實讀者經過“共導”而形成的共性闡釋，費倫則強調讀者和作者的平等性，強調作為獨立個體的真實讀者的個性闡釋，強調每個真實讀者的每一次闡釋都是一種交流。

四

修辭通過展示一種異乎尋常的表達方式來吸引人、打動人，從而產生“勸說”的效果。費倫將敘事界定為 “出于某種目的對某人講一個故事”，明確指出講故事是出于“某種目的”，這意味著，敘事分析并非像經典敘事學所說的那樣，是一種純文本的結構主義分析，一種抽離了價值觀的形式分析，而是一種追尋作者意圖的解讀，一種挖掘形式技巧之目的的分析。費倫重視讀者，將文本看作是作者和讀者之間交流的媒介，就必然注重作者的修辭目的以及作品對讀者產生的修辭效果。作者的修辭目的因具體內容而千差萬別，包括情感、政治、意識形態、倫理等多方面的目的，費倫的突出貢獻在于對敘事倫理的關注和分析。

敘事倫理是近年來敘事學研究的一個熱點，之所以成為熱點，與費倫不無關系。布斯在其著作中重視作者的倫理引導，將小說修辭研究和敘事倫理研究結合起來，費倫沿著老師的方向繼續探索，但不同于老師的是，他不再重視作者的倫理引導，而是從閱讀倫理的角度入手，對形式技巧所隱含的倫理意義進行了深入探索。

費倫對敘事倫理的關注，散見于他的諸多論述中，并集中體現于2005年出版的《活著就是講述：人物敘述的修辭與倫理》一書中。費倫認為，生活和講述相互聯系，將生活轉化為講述的故事，這些故事又會影響讀者未來的經歷。生活中必然有倫理，敘述也就是各種倫理相遭遇的場所，閱讀活動同時也是一種倫理活動。閱讀是對敘述的聆聽和思考，如果我們理解了敘述是各種倫理相遭遇的場所，我們也就能理解閱讀活動的倫理內涵。

敘述中有倫理，不僅指敘事內容中直接包含有倫理 （以往的社會歷史批評關注這方面的倫理），更是指敘事的形式技巧中隱藏著倫理（這是敘事學對倫理研究的貢獻所在）。在《活著就是講述》中，費倫結合20世紀的六部小說，對敘事形式與倫理之間的關系進行了細致的辨析。對《長日留痕》的分析，辨析了不可靠敘述與倫理取位的關系；對《安琪拉的灰燼》的分析，解釋了限制敘述和不可靠敘述相結合所產生的獨特的倫理效應；對《洛麗塔》的分析，展示了敘述者聚焦中包含人物聚焦所帶來的復雜的倫理糾葛；對《吻》的分析，討論了非虛構懺悔性回憶錄中的壓制敘述所帶來的倫理效果；對《我躺下》和《杜克的故事》的分析，說明了抒情敘述所帶來的倫理尷尬。在這些分析中，讀者得到了極大的關注，不可靠敘述、限制敘述、雙重聚焦、壓制敘述、抒情敘述等形式技巧所帶來的倫理問題，都是從讀者的角度加以解讀的。在費倫看來，讀者通過這些形式技巧與倫理的分析，可以“努力重建作者創造的文本下面隱含的價值系統，然后從自己的倫理原則出發對其進行評價。 ”

從倫理角度來分析敘事形式，有一個前提，即“倫理取位”問題，倫理取位不同，同樣的敘事分析，可能會分析出不一樣的倫理效果。在費倫那里，“倫理取位”既指個體讀者從各自的特定位置進行閱讀的方式，更指敘事技巧和敘事結構決定了讀者與敘事之間的位置關系。通過“倫理取位”，可以在倫理的視角下審視敘事主體的動機和其在敘事中所處位置的關系，也可以在倫理的視角下審視真實讀者對文本的解讀及其與文本的關系。倫理取位是閱讀倫理的中心建構，從閱讀的角度看，倫理位置如何，直接影響到倫理闡釋，而倫理位置則是由四種倫理情境（人物的、敘述者的、隱含作者的以及真實讀者的倫理情境）互動的結果。細究之，人物、敘述者、隱含作者作為敘事主體的不同層面，他們的倫理情境是相互聯系的，對其中一種倫理情境的分析都隱含著對另外兩種倫理情境的分析；真實讀者的倫理情境相對而言比較明確，它與真實讀者所處的具體的環境有關，并在前三個層面的基礎上，構成富于實踐性的第四個層面。對某個具體的敘事文本而言，“對這四個層面中任何一個層面的考慮都會為文本的評價增加一種倫理上的復雜性。”對“倫理取位”的關注，一方面從敘事的形式因素著手，意味著敘事形式可以從倫理的角度加以解讀，形式成為倫理表達的策略；另一方面從真實讀者的角度入手，意味著讀者在閱讀文本時有著自己的倫理立場。讀者的倫理立場和文本倫理表達的形式策略之間錯綜復雜的關系，形成了文本與閱讀之間的張力，既讓文本的意義在不同的讀者那里得到不同的展示，也體現了讀者的閱讀旨趣。敘事學的形式分析由此和倫理批評水乳交融地結合起來，從而打破了經典敘事學的文本藩籬。

上文從修辭的修飾、交流、目的三個方面對費倫的修辭性敘事研究展開分析，只是為了論述的方便，無論是就修辭這三個方面來說，還是就費倫本人的相關研究來說，這三個方面都是相互聯系、無法分割的。費倫將敘事形式分析與修辭解讀結合起來，使他的研究產生一個耐人尋味的特點：他的研究是修辭研究還是敘事研究？在申丹、唐偉勝、尚必武等人看來，作為“國際敘事學研究協會”的前任主席兼《敘事》雜志的主編，費倫所從事的當然是敘事學研究，修辭性敘事學是后經典敘事學的一個重要分支。但從芝加哥學派的脈絡看，費倫又繼承了芝加哥學派的修辭學傳統，只不過將修辭分析和敘事分析結合起來而已。從《作為修辭的敘事》這一書名來看，敘事也只是一種修辭。從費倫的研究實踐看，他關注讀者的作用，將文本放在作者和讀者交流的環節之中，他的敘事學分析實際上包含在修辭學之中。也許在費倫那里，對自己的研究究竟是屬于敘事學還是修辭學，并不關心，也無需關心，他關心的是具體文本，他的研究一般都是通過對具體文本的解讀得出一些結論，而且他自己也認為這些結論只是他的一家之言。關注具體文本的解讀，使得費倫的結論有堅實的基礎，在具體的解讀過程中，不時能看到他智慧的火花。當我們欣賞他精彩的文本分析、分享他睿智的結論之時，我們不再關心他的分析是修辭性的還是敘事性的，我們只關心這分析本身，關心這分析給我們帶來的收獲和喜悅。

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（責任編輯 岳毅平）

I565．06

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：1001－862X（2013）05－0148－008

國家社會科學基金項目（10BZX059）

江守義（1972—），安徽廬江人，博士，安徽師范大學文學院教授。主要研究方向：文藝學。