臨帖的“出”與“入”——胡抗美書學思想討論

徐 德 徐 敏

《胡抗美書學論稿》開首兩篇即“臨帖：書家的日課”，“古人與臨帖”，臨帖，在胡抗美書法創作及理論中似有不可忽視的地位。在《心智的覺解：情感與形式——胡抗美書法美學觀》一文中筆者曾談到藝術的深境有待于情感的覺解，這讓人想到藝術天賦。沒錯，藝術與天賦有著密切關聯，無藝術天賦，無論如何勤奮，藝道亦不酬勤，這是從藝者的必要條件。然有藝術天分，是否就足夠成就一位藝術家？這里有兩種觀點，一種浪漫主義觀點，以為藝術不可學，無規則可言，天才就是無視他物，自立規則者；另一種觀點則在承認天賦的前提下，強調對法度、對規則的學習掌握，后天學養亦尤為重要。細觀胡抗美的書法觀，有兩種似乎抵觸的提法引人注意。其一是臨摹中提出首先要立足于傳統的形似，反對一開始就追求神似，舍形求“神”；而在草書創作中，則一反傳統提法，指出其最高境界非“形神兼備”，而是“見神不見形”。這兩種提法，不僅彼此似乎沖突，且與傳統見解也有所不同。然要理解某觀點的真正含義，必先理解它所針對的問題的實質。臨帖者，是學習，其心智技巧皆有待啟蒙；創作者，則心智學養已趨成熟。對前者而言，重在對他人形式與情感之雙螺旋結構的領會，并孕育屬于自己的雙螺旋結構；而對創作者，技法則是早已解決的問題，對于成熟的書家而言，創作時應心神凝定，靜觀心眼所見之“形象”，是以自己的情感體驗為軸心，基于自己的雙螺旋結構創作出屬于全新的書法藝術。不管如何，兩種提法都以情感與形式的雙螺旋結構為前提。但對學習者和創作者，應有不同的側重。

臨帖講究筆到、心到。“筆到解決形似問題，心到才能達到神似的最高境界。筆到法不虧，但心不到就打不開法帖作者的內心世界。”清人蔣驥也早有“若徒求形似，則不足與論書”之斷。這是書界共識；但此共識也衍生出一種似是而非的說法，“臨摹古人，千萬不能形似，形似者，書奴也”。“進而神似變成了一把萬能的尺子，無處不用，無處不量。書法大家求神似，對書法有一定了解的人求神似，初學者也求神似。”面臨如此亂象，胡抗美力倡臨帖首先要講究形似,這一觀點與某些流行觀點顯然頗有距離，引發爭議自可預見。

然將胡之觀點置于歷史文化語境中，則會注意到一個差異。從歷史角度來講，當下的書者與古人身臨的世界完全不同。古人開蒙期就用毛筆寫字、臨帖，寫字臨帖已是日常生活的一部分。無論古今，假若陷于一日日的臨帖，而無書法的美學意識和自覺追求，可能陷入對形似的無限追摹中去，淪為字匠；況且當下的書者自小缺乏環境的浸潤，基礎訓練難與古人相比。而一旦立意當“書法家”，又無力抵御浮泛世風中時髦語匯及種種名利的誘惑，被沖昏頭腦的初學者往往難以腳踏實地，勤于日課，因而往往便利地取來“神似”的招牌來掩蓋功底的薄弱。因而，書法一方面需要美學意識的啟蒙，另一方面則需要臨帖時那種樸素的心境與日常的苦功。

有感于時弊，胡抗美對造形尤為重視。在心到與筆到間，首先必須具備筆到的功夫，有了功夫才有進境的基礎和空間，因一旦領悟技法背后的情理基礎，便能豁然開朗，這是走在正途中的人；而設若自以為心到而筆未到，則會如孫過庭所批評的“任筆為體，聚墨成形，心昏擬效之方，手迷揮運之理”，一開始便步入歧途。是以，在認識到“心與筆”的辯證關系前提下，胡抗美更從功能角度指出，初學者的筆法造型到位較之“心領神會”更為重要。于創作者而言，必須心有所悟而形之于手，心是第一位的；對于學習者而言，則必須由表及里，從藝術表層形式進而領悟古人心靈之深層構造。

雖然由表層形式而進入其心靈深層形式的領悟，可能是同步發生的，然從認識的邏輯來講，仍存在由表及里的順序。因此，我們將“知人”置于“形似”之后來分析。

手到，只是臨帖途中邁出的一小步，而且對筆意的領悟剛剛開始。此處要突出“他者”的重要性。臨帖，是臨他人之形式與領悟他人之性情。他—我之別必須分明。但由于他—我之間必有距離，為了使這一理解更為順暢，在選擇“他”時，又要盡可能與“我”貼近，使“我”能夠親近他，理解他。因而對于初學者，選帖也很重要，胡抗美謂之“量體裁衣”。與自己性情接近者，有便于你理解何以他之如此情感可生成如此形式。一旦領悟此形式與情感的生成關系，你便領會了“筆之意”，在臨帖途中邁出了一大步。此處必有一個認識上的界限，臨帖時，即便選帖與“我”接近，你所認知的目標卻不是“我”，更非表現“我”，否則，說是臨帖，不過是重復自我，“別人看后不知道臨的誰的帖，反倒知道是誰臨的帖。”一個表象的悖論出現了，一個人處在自我當中，以自我為中心，反倒離自我認知最遠，他只是被動地承受“自我”。只有自覺地進入他人的靈魂中，并予以觀摩理解，他才獲得心智覺解的資源。因而，臨帖中的“他—我”之界限，乃自我啟蒙之前提。此時，在習帖者心中形成初步的形塑原則。

當你內心有了初步的形塑原則，你也就初次品嘗到情感與形式相契的無言美感。你此時會產生認同的狂喜，因為在其中看到了自己靈魂的影像。此時，最容易發生的境況是，你無限地推崇一家，而無心環顧周圍，因為你找到了你自己，或者說你看到了自己的特色。然而，特色畢竟不能成就偉大，它在表明擅勝時也勾勒了局限，這局限不僅是理智的，也是情感的。你找到了自己之長，然未必意識到自己之短。現在面前有兩條路，是揚長避短，還是揚長補短。對于有志于在書道途中做長途跋涉的學者而言，揚長避短無疑不如揚長補短更有志氣。揚長避短，走的是一條狹長的小道；揚長補短，則在發揮個人特長時不忘拓寬自己的藝術空間。這就需要豐厚自己，此時內在情感的覺解較之表層形式的訓練更為重要，因為人最容易停留在初步的成功當中，從而使成功的驕傲意識束縛了前進的步伐。批評家兼詩人T.S.艾略特深諳個人走向成熟的過程之曲折：“根據我本人的經驗，成熟的整個過程的一部分或方面至少有三個階段。”在青春期，如癡如醉滿足于那個階段的本能需要，“批評機能完全沉睡。這是一個不成熟的心智不可及的標準”；第二個階段，隨著閱讀面的擴展，“開始發展批評和自我批評的能力。沒有后者，那么，詩人終其一生也頂多只能重復自己。”然而，“有時我們無可避免地仍會對某些地位極高的作家感到反感。”所以，“第三個發展階段，如果這個過程可以由我們閱讀和研究的歷史展示的話，也可說是成熟階段——就是我們開始探尋的階段，探尋為什么我們不能欣賞那些為歷代人們所喜愛的作家。當一個人試圖弄懂他為什么未能正確地鑒賞某一作家時，他不僅是在試圖理解那位作家，而且也是在試圖理解他自己。”

我們可以把這里的閱讀換成“讀帖與臨帖”，現在已經處于第二個階段了。心智有了初步的覺醒，而相應的藝術表現力也有了初步的發展。他若警醒自己不要重復自我，則要準備開啟另一段更艱辛的征程，不僅理解自己所喜愛的，更要嘗試接觸更廣博的藝術，去理解與自己并不相像的人，陌生的表現形式。當你的理解力和心智結構足以包容不同流派、不同品位的藝術風格時，你不僅理解了對象，更是以謙遜和敏感的頭腦在批評自己，深層形式越加精密細微。廣泛地臨帖成為必然。

中國書法史中，主張廣泛臨帖有悠久的傳統。胡抗美“臨帖”篇引人深思，不僅見于對廣泛臨帖的提倡，更見之于他所采取的闡釋維度。在“觀點一致，而理由并不相似”的情形中，我們更要辨析其不同的“理由”——觀念的價值意義正蘊含其中。

相較而言，清人于臨帖尤多用心，關于臨帖的言說也更豐富。康有為在《廣藝舟雙楫·學敘第二十二》中引揚雄“能觀千劍而后能劍，能讀千賦而后能賦”之語主張廣泛地臨帖：“能作《龍門造像》矣，然后學《李仲璇》以活其氣；旁及《始興王碑》、《溫泉頌》以成其形”云云。這一段話在現象的描述和鋪排中統合了學書的經驗之談。胡抗美于此過程當有別樣領會，是以辯證思維后再走向系統功能的角度，他認為：“正、草、篆、隸、行，好比構建高樓大廈之磚瓦鋼木石，應為一個系統，在相互關聯中突出各自的作用。”各家各派之作用在進入書家心智結構之系統中得以呈現，這一闡釋學角度較之辯證眼光，顯然更有建設性意義：它一方面啟示習帖者的學習方向，非“去其糟粕，取其精華”，而是促使他領會別一種陌生的形式—情感之對應結構，豐厚自己的“內儲存”容量；一方面也定位其自我角色，非居高臨下的甄別者而是虛心同情的理解者。

若將對不同作品的閱讀與臨摹，視為于不同的靈魂中“出入”，則進“入”他人的靈魂是以理解為前提的，入而不出，是沉溺；而“出”，則要求你具有掙脫原先緊緊包裹著你的藝術情境的力量；這力量依舊來自你心智的已有內存。較之于浸沉于他人作品中所需的心智，這乃更高層面的情感與理性的成熟。于異質的靈魂世界浸潤愈深，掙脫愈難。胡抗美形容說：書家需要百分之百的力量沉進去，更要百分之二百的力量沖出來。這是對心靈高強度的錘煉。

因此，廣泛臨帖的關鍵在于，此靈魂不僅能浸沉于不同世界，更能走出不同的世界，對之予以沉思和理解，把各家各派都安放在一個組織得較好，程度較高的意識層次。它的目的不是鍛造一個勇于探險的靈魂，而是在高度混亂的意識中建立一個相應的情感秩序，從而精確表達思想情感的細微層次。復雜或豐富本身并不是一個合理的目標。在這一階段，你變得和你自己愈加不相像了，你遠離了原先固守的一些趣味，似乎失去了你的“特點”。然而，這一似乎不知所終的狀態預示正孕育這一個新的你，他帶有原來的生命基因，更長出了誰也不曾料想的創造力。藝術的雙螺旋結構將以他成熟的心智運轉為軸心，創作出屬于他，同時又屬于人類的杰作。

人與帖乃是不可分的一體兩面。清代蔣驥《續書法論》云臨帖“當先思其人之梗概及其人之喜怒哀樂，并詳考其作書之時與地，一一會于胸中，然后臨摹，即此可以涵養性情，感發志氣”。

以“知人”作為臨摹的前提，蔣驥確實以通古人性情豐富了臨帖的人文內涵。熊秉明對之有段精妙的解說：臨古不是僵化的復制，而是在還原古人的生活語境之前提下，了解“點畫產生的心理基礎”。指出這點非常重要，因為在這兒指明的就不是寬泛的人與字的相關性，而是人之性情與抽象之點畫線條有內在的生成關系。對古人而言，這是感性內容向形式積淀的重要一步；而從習帖者而言，則要從抽象線條中領會其中對應、積淀著的感性內容。對不同的臨者而言，同樣的線條并不意味著同等層次的感性內容，因為這還取決于臨帖者自身的感性經驗和悟解能力。

假如書法家之前的藝術經典已然構成一個理想的秩序，那么這個秩序在時間的流中依然期待著新的作品加入進來而增添“過去的現在性”。這是傳統得以延續的重要的節點，無此節點，后世對傳統就只有被動的承受而無積極的領悟與創造。“過去因現在而改變正如現在為過去所指引”，這是傳統的一體之兩面。沒有單向度的傳統，傳統之所以有活力，正賴歷史中的精神個體予以激活和轉化，這也是創造的一種形式。臨帖者若能在遍臨各家之時帶有這樣一種歷史的眼光臨帖，對個人而言，不僅有技藝的精進，更有識見的提高，個人才能與傳統以有機的形式得以結合。

簡而言之，臨帖中對他人雙螺旋結構之領會是雙重的，一重是對技巧、形式的熟練掌握；另一重則是對與之連接的他人情感之型的觀照、理解，逐漸形成自己的深層形式。這同時也是情感的啟蒙與覺解，在具有相對復雜的情感結構時，它的覺解程度也愈高。這一過程中，從個人走向非個人，從“我”走向人類。

注釋：

[1][2][4][6]胡抗美：《胡抗美書學論稿》，河南美術出版社2008年版，第2頁，第3頁，第6頁，第7頁。

[3]孫過庭：《書譜》。

[5]T.S.艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩忠編譯，國際文化出版社1989年版，第264-265頁。