新中國文藝政策的文本演變

金宜鴻

(武漢紡織大學 傳媒學院，湖北 武漢 430073)

文藝政策是執政黨、國家或政府對于文化藝術領域進行管理所采取的一整套制度性規定、規范、原則和要求的總稱。從縱向維度上看，新中國成立以來，在長達半個多世紀的時間跨度中，中國文藝政策文本從形式和內容上既保持著在某些方面固有不變的特性，但也隨著時間推移，在某些方面悄然發生著變化。變與不變之間，所顯示出來的正是新中國文藝政策的文本演變過程。

總體上看，新中國早期的文藝政策多為對文藝政治屬性、階級屬性的強調，在后期，尤其是在實行改革開放后，文藝政策多注重對文藝創作規律的遵循，對文藝體制機制的變革與完善，對文化產業的規范管理等文藝的經濟屬性的管理和強調。

一、新中國文藝政策之“變”

（一）從“講話”到“條例”

從文本形式上看，1978年以前，中國文藝政策文本多體現為黨和國家領導人在各種會議、各種場合所作的報告和發表的講話，最為典型的就是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。以電影領域為例，1949年至1978年間，中國發布的與電影有關的文藝政策文本共約49份，其中，被視為有政策意義的領導人個人講話、批示就有28份（見表1）。而在1979年至2012年間，中國發布的與電影有關的文藝政策文本共約70份，其中，被視為有政策意義的領導人個人講話僅有8份（見表1）。

表1 新中國文藝（電影）政策文本數量統計表

可見，1978年以前，在國家文藝發展決策中，領導人的個人意見起到了關鍵性的作用。從文本形態上看，這些文本應歸入輔文本或者泛文本的范疇。但從實際的作用效果看，這些文本對當時中國文藝發展的影響，并不遜于主文本，或者說起到了主文本的作用。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》甚至至今都影響著中國文藝的發展方向。1978年以后，中國文藝政策文本形態則顯得規范、嚴整。這點從文件名稱便可見一斑。在發布的文藝政策中，除了上文所述的 8份領導講話之外，其余的文件名多以“辦法”、“條例”、“規定”、“通知”、“規定”等形式發布。

表面上看，“講話”文本帶有強烈的個人色彩、口語表達的特點，而“條例”等文本的指令意味更加濃厚。但如果我們仔細研究文本的遣詞造句，則會發現“講話”和“報告”文本帶有更為微妙的不容置疑的語氣，“條列”等文本的表述反而顯得中性化。如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，開頭便確定文藝工作的最終目的是“打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。”[1]這個論點顯得絕對正確，但仔細思考一下，文藝本身的目的是不是為了民族解放？文藝是否能承擔起這個任務？在當時的社會語境中，沒有人能有不同的看法，沒人給出反駁。在此基礎上，《講話》提出了文藝為實現“打倒敵人”的需要所面臨的幾個問題，即立場問題、態度問題、工作對象問題、工作方法問題等，也就是文藝如何為群眾的問題。對這幾個問題，《講話》給出了解答：文藝是為勞動人民服務的，為了服務好群眾，文學家、藝術家應該到群眾中去、到火熱的斗爭中去。

在論證過程中，《講話》采用了步步引導的方法，自己設問，自己回答。在結論部分，《講話》指出“為群眾的問題和如何為群眾的問題”是問題的中心。在回答了文藝是為群眾服務之后，《講話》接著提出了“如何去服務”的問題。在這里，《講話》顯然先默認了大家都認同了文藝目的的前提。在討論到底是該普及還是提高的問題上，《講話》直抒其意“我們既然解決了提高和普及的關系問題……。”[1]可見，在整個講話過程是發言人自問自答的邏輯表述。這種方式使得聽眾能跟隨講話人的思維，不易跳出來冷靜思考?！吨v話》的口語表述，更使得讀者有身臨其境、現場聆聽，不容質疑的教誨之感。

從論證方式到語言風格，“講話”由軟處著力，達到的卻是“硬”的效果。相比而言，“條例”等的語言較“硬”，表達形式上顯得一目了然，邏輯更加清晰。如1997年，中共中央發布《關于進一步做好文藝工作的若干意見》，就將整個問題分為文藝工作的形勢和任務、文藝工作的指導思想和方針原則、大力繁榮文藝創作、深化文藝體制改革、加強文藝事業的管理，建設高素質的文藝隊伍等六個方面，每個方面又分為若干小標題，一層一層進行論證。在用詞上，“條例”也更加“官方”，形成了規范的文件格式?！耙?、“必須”、“積極”、“加強”，“深化”等詞用得雖強制，但在主語省略的情況下，“條例”的內容強制性作用顯得弱化，指導、提倡、倡導的方向性意味更濃厚。

（二）從政治到藝術

從另一個方面看，國家對文藝的管理由嚴控到寬松的過程，其實質是從要求文藝服從政治需要到逐漸尊重藝術規律、發展壯大文化產業的過程。文藝為政治服務，是我國文藝政策的不變基調，也是我國文藝發展、文藝建設的基本目的。但在具體過程中，中國文藝仍在探索科學與理性的發展道路。

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》開篇就明確指出座談會的目的是“研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務?！盵1]可見，在革命年代，文藝也成了“革命文藝”，發展文藝是為了打倒敵人。這一觀點的形成，一個重要原因是囿于當時的社會形勢。一方面是形勢所需，但更重要的是，文藝服從于政治這一主張還有著更深刻的思想根源。從《講話》本身來看，這一思想根源就在于馬克思主義中對文藝階級性的認

識。毛澤東認為，“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。”“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術、和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的?！盵1]在這種思想觀念的指導下，那么文藝必然是從屬于政治、為政治服務的。

當社會的主要矛盾不再是階級斗爭，社會主題轉為社會主義建設后，文藝“為工農兵服務、為無產階級服務”也隨之失去了現實基礎。但不難發現，當戰爭結束，新中國成立后，人們對文藝的看法仍然沒有根本的改變。在第一次全國文代會上，周恩來作《政治報告》以及周揚所作《新的人民的文藝》的報告，都認為文藝不僅僅可以描寫工農兵，文藝還可以描寫一切階級、一切人物的活動，只是重點在于工農兵，反映偉大時代的偉大勞動人民。這顯然已經在重新思考文藝“為什么人”的問題，在倡導擴大文藝的表現對象。但這樣的聲音并沒有在會上引起反響，在文藝指導思想上，第一次文代會仍以“工農兵文藝”為指導思想，直到20世紀70年代末80年代初，才有所改善。

1979年，鄧小平在第四次全國文代會上的《祝詞》中指出，“我們的文藝，應當在描寫和培養社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果”，“通過這些新人的形象，來激發廣大群眾的社會主義積極性。”[2]從“工農兵”到“社會主義新人”，文藝政策中的用詞已經表明了新的時代背景下，社會成分的變化?！肮まr兵”顯然帶有深刻的階級屬性，而“社會主義新人”則囊括了所有為新的社會制度的建立、發展做出貢獻的人們。但需要注意的是，《祝詞》中仍將功利化的目的賦予在文藝身上，認為文藝作品塑造新人形象的目的，是“激發廣大群眾的社會主義積極性”。這就規定了文藝作品的格調必須是積極向上的，主題必須是鼓舞人心的。雖然這點仍然沒有脫離出文藝為政治服務的框架，但相較而言，對文藝特性的認識，已經向理性的道路上邁了一大步。更難能可貴的是，《祝詞》還要求“文藝工作者還要不斷豐富和提高自己的藝術表現能力”，“文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化概念化傾向?！盵2]這一點在以往的文藝政策中幾乎沒有被明確提出過。這說明，在改革開放的背景下，新時期的中國需要更多、更豐富的文學、藝術作品，而這些作品的創造需要文藝工作者不斷提高自己的藝術表現能力。新時期的中國領導人已經開始關注和重視文藝自身的發展規律。

1997年，《中共中央關于進一步做好文藝工作的若干意見》中更是要求文藝家“積極發揮積極性、創造性”，要求各級管理部門“充分尊重文藝規律，充分尊重文藝家的勞動，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論?！盵3]相較于1979年鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會的祝詞》，這些意見更加具體化，從創作、理論、批評幾個方面都做了具體引導，可見我國決策者們對文藝工作的認識有了進一步的深化。

二、新中國文藝政策之“不變”

（一）堅持“為群眾服務”

眾所周知，1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上的《講話》奠定了新中國成立以來文藝發展的總基調。在結論部分，《講話》總結談了兩個中心問題，即“為群眾的問題”和“如何為群眾”的問題?！盀槿罕姟贝_定的就是文藝的服務對象是“千千萬萬勞動人民”。人民大眾就是“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”文藝就應該為以上四種人服務。

隨著社會的不斷發展和改革開放的不斷深入，“群眾”、“人民”的內涵有了變遷，但這種變化很大程度上是政治含義的變化。《講話》所提出的四種人中包含了“城市小資產階級”，但《講話》又明確指出，為群眾服務，“就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上?！币簿褪钦f，雖然城市小資產階級也是文藝的服務對象，但文藝作品的立場不能是小資產階級的。將城市小資產階級劃為文藝對象的意義便在于，他們是被改造的對象，改造的工具便是文藝作品。

時隔三十六年，在“文化大革命”結束后的1979年，鄧小平在第四次全國文代會上發表《祝詞》，同樣強調了“文藝屬于人民”，指出“要繼續堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向?！盵2]這說明，工人、農民、兵士，始終是文藝的核心服務對象。這是因為，在當時社會歷史條件下，工農兵是社會的主要構成部分，文藝當然為社會主體服務。

1997年，《中共中央關于進一步做好文藝工作的若干意見》再次將“為人民服務”作為文藝工作的指導思想和方針原則：“社會主義文藝是人民大眾的文藝，人民需要藝術，藝術更需要人民?！盵3]這個時候的中國文藝政策已經不再強調階級區別，沒有對“人民”的具體內涵進行解釋。這是有現實基礎的。20世紀末，大眾文化在中國興起。如果說以往的文化主要由知識分子、精英人士主導的話，在這個時期，普通老百姓都參與到了文化的建設之中，文化更具有娛樂性、流行性，隨之，文化的受眾也逐漸模糊了界線，不可能再以“階級”來加以論之。所以在1997年的文藝政策中，只對文藝作品的主題思想進行了倡導，即“倡導一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力倡導一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神”[3]。也就是說，只要是體現了以上這幾類精神，都應該是文藝作品的表現對象，而以上主題的表達，也適用于各族各階級的人民群眾。此時講文藝“為群眾服務”，才真正能做到用群眾聽得懂的語言，創造群眾看得懂的作品。

（二）對文藝功能的重視

所謂文藝功能，即文藝之“用”。在歷年文藝政策中，并沒有明確指出文藝有何用，但不難發現，對文藝功能尤其是文藝的教育作用的強調，在政策中均有所體現，只不過是用不同的表述方式來表達而已。如1942年毛澤東在延安文藝座談會上的《講話》中，首先講了文藝“為什么人服務”的問題，接著論述了文藝“如何去服務”，是“努力于提高，還是努力于普及”？不管是提高，還是普及，其實質是用文藝作品來影響群眾、教育群眾。《講話》要求文藝工作者“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生?！盵1]由此可見，和群眾保持密切聯系，創作出喜聞樂見的文藝作品，其目的在于“教育群眾”，“做群眾的先生”。從這個意義上說，文藝為工農兵服務，其實就是在講文藝對工農兵進行教育的問題。

1979年，在改革開放的大背景下，在社會主義現代化建設的新時期，文藝工作者被賦予了新的時代任務。鄧小平在第四次全國文代會上的《祝詞》中指出，“文藝工作者，要同教育工作者、理論工作者、新聞工作者、政治工作者以及其他有關同志相互合作，在意識形態領域中，同各種妨害四個現代化的思想習慣進行長期的、有效的斗爭?！盵2]這意味著黨和國家對文藝的功能在新時期的認識和要求有了變化。文藝從屬于意識形態領域，文藝能對大眾起到作用的也是在意識形態領域。因此，文藝作品要“努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發圖強的精神?！盵2]

對文藝功能的重視在1997年的文藝政策中體現為對文藝作品思想質量的把關和倡導。在《中共中央關于進一步做好文藝工作的若干意見》中，反復強調要“提高小說、詩歌、散文、報告文學和戲劇影視劇本的思想藝術水平”[3]，要求廣大文藝工作者要努力學習，提高思想道德素質和文化修養，樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，堅持正確的創作思想，推出思想內容健康、知識性趣味性強、富有藝術魅力的作品，要潛心創作，力戒粗制濫造，要精益求精，認真嚴肅地考慮自己作品的社會效果，自覺地把個人創作同繁榮社會主義文藝事業的崇高使命緊密結合，成為名副其實的人類靈魂工程師。如果說此前對文藝功能的認識還停留在文藝“應該”怎么做的認識論層面的話，那么在此時，黨和國家已經能在方法論層面給出具體的措施，這說明中國共產黨對文藝功能的認識又有了進一步的深化。

（三）對文藝民族性的關注

一個國家的文化傳統、文化屬性，是與其民族的文化傳統和文化屬性密切相關的。新中國的文藝建設與發展，作為文化建設與發展的一部分，從一開始就是民族文化的一種載體。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中談到了五個問題：文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題、工作方法問題和學習問題。在確立了文藝工作的對象是工農兵及其干部后，《講話》認為文藝工作者第一位的工作就是了解人、熟悉人，使用老百姓的語言，思想感情，要和工農兵大眾的思想感情打成一片。

文藝政策的制定也受到國家和民族文化傳統的影響，受到社會特定發展階段對文藝發展的制約，受到社會、文化現狀的制約。在建設中國特色社會主義的大框架下，中國文藝的建設也以“中國特色社會主義文化”為目標，把繼承和發揚優秀民族文化傳統作為建設社會主義文化的一個重要方面和一項基本政策。

在新中國成立之前，國際國內形勢都錯綜復雜，階級矛盾是社會的主要矛盾，因此，1942年毛澤東發表《延安文藝座談會上的講話》中強調文藝的階級性和文藝作為階級斗爭工具的職能，這是由當時社會形勢和革命形勢所決定的，也就是民族生存現狀對文藝發展的制約結果。新中國成立不久，對文藝民族性的強調就被明確提出來。1949年7月，周恩來在第一次文代會上作政治報告，提出了在文藝為工農兵服務、為無產階級政治服務的前提下，對舊文藝進行改造的問題，郭沫若在大會的總報告中也提到“要批判地接受一切文學藝術遺產，發展一切優良進步的傳統，并充分地吸收社會主義國家蘇聯的寶貴經驗，務使愛國主義和國際主義發生有機的聯系?！盵4]這就已經意識到了文藝應該關注民族的優良傳統。1953年召開第二次文代會時，周揚在大會上所作的《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》的報告中，也明顯增加了文藝民族性的提法。1956年8月，毛澤東在與同音樂工作者的談話時，突出強調了中國藝術應該有自己的民族特色，“中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規律”，“音樂可以采取外國的合理原則，也可以用外國樂器，但是總要有民族特色，要有自己的特殊風格，獨樹一幟?！盵5]1979年，鄧小平在第四次全國文代會上的《祝詞》中指出，“不同民族、不同職業、不同年齡、不同經歷和不同教育程度的人們，有多樣的生活習俗、文化傳統和藝術愛好，這些方面都應當在文藝中得到反映，應當在文藝園地里占有自己的位置。”[2]

文藝政策文本的演變，反映的是黨和政府對文藝特性認識的不斷深化。在風云變幻的國際、國內形勢面前，既要保證文藝的健康持續發展，又要隨著社會的發展和時代的變遷，對文藝的發展方向及時做出合乎時代要求的調整和引導?！白儭迸c“不變”，正體現了黨和政府在領導我國特色社會主義文化發展上的高度智慧。

[1]毛澤東. 在延安文藝座談會上的講話[N]. 新華日報, 1944-01-01.

[2]鄧小平. 在中國文學藝術工作者第四次代表大會的祝詞[J]. 文藝研究，1979，(4).

[3]中共中央關于進一步做好文藝工作的若干意見[C]. 中共中央文獻研究. 十四大以來重要文獻選編（下）. 北京：人民出版社，1999.

[4]周恩來. 在中華全國文學藝術工作代表大會上的政治報告[C].文學運動史料選（第五冊）. 上海：上海教育出版社，1979.

[5]毛澤東. 同音樂工作者的談話（1956年8月24日）[C]. 毛澤東論文藝（增訂本）. 北京：人民出版社，1992.