多面的訴求與單維的指向
——述評吳武洲先生全面解析20世紀上半期中國話劇現代性特質的力作

孔令鋼

——述評吳武洲先生全面解析20世紀上半期中國話劇現代性特質的力作

孔令鋼

對20世紀上半期中國話劇這一重大課題進行現代性詮釋，不是一個輕松的話題。這一進程所包蘊的東西實在太多太多，并且在這種歷史的蘊蓄中有著難以言說的沉重。然而，近日出版的《多面的現代性訴求——理解20世紀上半期中國話劇的一種方式》一書的作者吳武洲先生，卻對這一領域情有獨鐘，于多年前在浙江大學攻讀文學博士之時就選為其博士論文題目，并從全新的現代性視角對之進行了深入系統的研究。該書則是作者在其博士論文的基礎上，歷經多年沉淀及反復錘煉而成。該書及其作者令人印象深刻，其學術之思清新而練達，其文則搖曳多姿，且曉暢而雋永。作為該書的責任編輯，在編校此書的過程中，我一直深深感佩于作者治學之嚴謹，不僅字斟句酌，更可貴的是作者還常常虛懷自警；同時，我也常常沉醉于其行文之優美，該書字里行間處處閃動著作者敏銳的學術智慧，而且常常給人以美不勝收之感。該書既是對中國話劇進行學術探究不可多得的一部力作，又是文學批評領域一部不錯的“美文集”。

據介紹，該研究曾得到國內多位資深專家學者的肯定。上海戲劇學院丁羅男教授嘗言，從社會現代性演進的角度考察中國話劇的現代性演進，這是一個新的研究視角。復旦大學呂新雨教授指出，用現代性理論，重新梳理20世紀上半期的中國話劇史，顯示了作者敏銳的學術思維。南京大學董健教授則認為，以“現代性”理論研究中國現代話劇，這是一個全新的課題，作者視野開闊、資料掌握充分，某些問題的分析相當深入，從而為人們提供了重新認識現代戲劇史的新視角、新方法。而南京大學朱壽桐教授更是稱道，作者對現代性理論有一種充分的和自信的把握，將這種最具西方化色彩的理論融入對中國現代戲劇的文本和現象分析中，也產生了“不隔”的學術效果。

“現代性”是一個眾說紛紜的輸入性概念，關于這一概念的研究在國內早已成為顯學，但在中國語境中，要解釋“現代性”還是一件勉為其難的事情。通過作者對這一概念諸多解釋的系統梳理可以發現，關于現代性在時間與社會方面的闡述獲得了較多認同。20世紀上半期中國的現代性狀況非常復雜，作者將其特點概括為：一，現代性是和古代性相對的概念，自晚清始，中國的古代性語境開始松動，一些現代性質素漸漸露出冰山一角。二，現代性方案具有多樣性，中國現代性進程只是這眾多種現代性方案中的一種而已。三，從性狀而言，20世紀上半期的中國現代性進程總體上是一種宏大敘事。四，中國的現代性不同于西方的現代性，但有些地域受西方現代性影響較大，存在著與西方同質的現代性。比如上海，在這種資本主義比較發達的文明中，西方現代性的存在是毋庸置疑的，曹禺的劇作《日出》中就隱現著文化現代性對資本主義文明的反思。

中國話劇的發展是一個復雜的過程，這一過程與整個國家的現代性進程糾纏在一起。但言說其復雜并不是要宣稱它無章可循。實質上，20世紀上半期中國話劇的發展有著它自身的發展規律，它與過去的古代性傳統相比，已發生了質的變化。它具有了只有現代時段才具有的“現代質素”。現代性這一概念的多義性與中國話劇本身復雜性的交叉，使得中國話劇流程罩上了迷離的紗幔。但經過作者一番梳證之后，我們似能把這種紗幔撥開，找到話劇本身與現代性的對應關系。

該書作者研究指出，中國話劇的四種模式可在現代性的圖景中找到它們的相應位置：“晚清話劇”是在現代與傳統的激烈交鋒中產生的，它是一個現代化不充分的新生兒，有著古代性的因素，又被現代性所浸染；“五四話劇”所認同的是西方資本主義“人學”上的現代性，即追求人的現代化，充分實現人的主體自由；“左翼話劇”則是中國劇作家們對本土現代性方案的一種尋求，這種現代性不同于資產階級的現代性，是一種反資產階級現代性的現代性；“抗戰話劇”是特殊歷史語境下形成的民族主義的宏大敘事。宏大敘事本身就是現代性一個重要表現，它通過自身的權力以保證本土現代性的實現。

可見，中國話劇的每一發展時段在現代性的維度上都是不同的。但它們有一個共同點，那就是現代性的指向。這一指向隱現于中國話劇的發展流程中，似不可捉摸，卻的確存在。這種現狀給予了人們解釋的難度與樂趣。作者吳武洲先生對這一現象經過考察和研究，為中國話劇的現代性研究提供了一些新的詮解。

作者以這樣的現代性理論來觀照20世紀上半期中國話劇，將之分為四種模式：晚清模式、五四模式、左翼模式、抗戰模式。四種模式各不相同又互相關聯，它們在時間上的承續性和內質上的互補性，構成了20世紀上半期中國話劇的壯麗景觀。

一、20世紀上半期中國話劇的現代性狀況及其主要模式

對中國話劇現代性的探討本是一個常論常新的話題，但該書作者吳武洲先生卻發現，這一領域常被人冷落。在不多的詮釋中，陳白塵、董健兩位教授的觀點最具影響，但他們主要是從話劇本體論的角度對話劇的發展進行論述。然而現代性作為一種進程，始終與社會現狀緊密相聯。因而，作者更愿意從社會現代性演進的角度來考察中國話劇的現代性變化和進程，他希望通過這種嘗試性的考察能給話劇研究帶來一些新的東西。

社會政治的發展進程對文化發展構成了直接影響，文化發展與社會政治形態的變更息息相關。中國話劇是在西方現代性對中國古代性形成壓迫時產生的，這一藝術樣式從發展到成熟及至反過來又為社會現代性進程服務，都與整個中國社會政治的現代性演進緊密相聯。由于中國社會現代性進程是呈階段式前進的，中國話劇的現代性變化也隨之呈現出階段式的形態。這幾個不同階段的話劇有著不同的價值取向與內在質素，作者據此大致分為以下幾種模式：

（一）晚清話劇的“混糅與游移”

晚清話劇是在傳統與現代的交融中發生的。外來現代性的壓迫與自身傳統的延續，使得這一時期的話劇在兩種因素中“混糅”。這一時段的作品中，既有《共和萬歲》這樣贊美西方現代性政體的作品，也有《家庭恩怨記》這類對傳統模式留連低徊的劇作。這個時期，現代性因素已經在與傳統的交戰中露出端倪，為“五四”劇作的產生埋下了伏筆。

在形式上，這一時期的話劇還處于草創時期，許多劇作根本沒有劇本，表演也顯得有些隨意。這種種情況，對話劇的發展構成了一種限制和影響。總括這個時段的話劇景觀，可以看到，此時的中國話劇已經接受了現代性的影響，又時時不忘向傳統文化暗送秋波。它常常在現代性與古代性之間游移與徘徊，給人一種“混糅”錯雜之感。

（二）五四話劇里的“主體性覺醒”

“五四”的到來，使中國歷史的現代性進程完全改變了舊時模樣。對主體性的注重是人的現代性實現的一大標志。哈貝馬斯在《現代性：一個未完成的方案》中表達了這樣的觀點。五四話劇的現代性展開是從婚姻愛情問題上開始的。號稱為中國現代文學史上第一部真正話劇的《終身大事》（胡適）就是反映這一問題的典范，陳大悲的《幽蘭女士》、田漢的《獲虎之夜》等劇作緊跟而上。這些劇作以“集體沖鋒”的形式彰顯著現代性在傳統語境中的突圍。它們在價值追求上，都反對古代性傳統遺留下來的婚姻問題上的包辦制，提倡人身的自由與選擇的自由，這種對個人主體的強調與西方資產階級現代性對“人”的看重具有一定程度上的同構性。五四話劇在這個層面上的演述，表明了“五四”知識人對西方現代性的認同。同時，五四話劇還突出了對中國固有文化傳統的顛覆，如“對孔教的質疑”、“對道義的質詢”、“對傳統家庭倫理的思索”、“主體人格的重塑”。要想完全地走出古代性傳統的陰影，除了消解之外，還必須建構。葉紹鈞的劇作《懇親會》通過描繪一個小學的教育事件，體現了一代知識人塑造“新人”的努力。他們的培養目標是把學生塑造成技術與文化兼備的“全才”。但這種現代性的教育理念并沒有得到社會的認同，表明了在傳統維度中建構新秩序的艱難。

五四話劇以倡揚人的主體性為題旨。主體性是人的現代性的重要命題。“五四”是一個倡言主體性時代，但個人主體有時也要與民族主體發生關系。在這一維度上，個人主體往往不由自主地會服從于國家、民族主體，這是為整體利益所迫而形成的一種必然走勢，如鄭伯奇《抗爭》類的劇作表現了個人主體性與民族主體性的重合。這一重合在時代的風云中很快深化，演進為對整個國家、民族命運的探索，中國話劇也由此翻開到“左翼話劇”的新一頁。

（三）左翼話劇烏托邦式的想象性激情

世界歷史演進到20世紀30年代的時候，全球范圍興起了極其狂熱的左翼思潮。這一思潮與新的國家秩序有著天然的聯系，加上馬克思主義的影響與蘇聯革命的成功，中國知識精英中的一大批人由崇信“新的秩序”轉向為“新的秩序”進行實際性工作。此時的話劇界大批劇作家轉向左翼話劇創作，掀起了左翼戲劇運動的高潮。

左翼話劇力圖表達建構社會新秩序的努力。面向未來的選擇使這一時期的作品籠上“烏托邦”的影子。不管是歷史劇，還是現實劇，無論是展現農村斗爭，還是表現城市勞資糾紛，最終的目的是要建立一種前所未有的國家秩序。這種建構存在于劇作家的想象之中，寄托了他們對未來的信念，給予了他們巨大的創作激情。

恩格斯為左翼運動設定的目標是“無產階級將取得社會權力，并且利用這個權力把脫離資產階級掌握的社會化生產資料變為公共財產……人終于成為自己的社會結合的主人，從而也成為自然界的主人，成為自己本身的主人——自由的人”。這個目標是崇高的，也是難以實現的，這就注定了它的烏托邦性質。中國左翼劇作家對這一思想的認同，隱含了他們對一種新的現代性方案的找尋，這種方案顯然不同于流行的西方現代性方案。

在現實生活中，相當多的左翼革命者在為實現自己的現代性方案進行著浴血奮戰。表現這樣的努力，理所應當成為左翼劇作家不可回避的使命。陽翰笙的《前夜》敘述女青年白青虹為了建構一種新的秩序，不惜背叛自己的家庭，潛藏在大漢奸叔叔白次山家里，為革命組織送出種種情報。田漢的劇作《亂鐘》表達了青年學生對國家、民族命運的崇高責任心。馮乃超、龔冰廬創作的五幕劇《阿珍》表述了革命的艱難，但不管現實景況如何，人們對建構新的國家秩序的理想不會放棄。這些對革命的激情書寫透露出劇作家對現代性新秩序迫不及待的心情，也顯示出這一方案對中國左翼話劇界的巨大吸引力。

這些劇作從各個方面展示了左翼劇作的創作實績，也表現了左翼話劇對本土現代性方案的努力尋求。這種努力是由一種激情支撐著的，而激情的產生又來源于烏托邦想象，未來世界的美好對現實具有不可阻遏的誘惑力。

（四）抗戰話劇中民族主義的宏大敘述

抗戰話劇的產生是歷史的情境所迫。它的出現伴隨著強烈的民族情緒。獨立、自由、民主、富強，是一個民族最為明顯的現代性特征。如果獨立的資格都被剝奪，對現代性方案的選擇只能是一種虛妄。這時期的話劇有一個共同的主題：抗日。《萬世師表》等劇作強調了堅守民族精神對實現國家、民族現代性的重要意義，展現了民族主義在特殊語境中的強大威力。

抗戰話劇深入地表現民族主義是從歷史的演述開始的。像抗戰這種與外敵斗爭的事件，在中國歷史的長河中能找到類似的情景。歐陽予倩的《忠王李秀成》與陽翰笙的《天國春秋》強調了內部團結一致、反對分裂、共同對付外敵的重要性。

民族主義的宏大敘事貫穿了整個抗戰話劇的主流創作。這種精神體現了民族主體對獨立民族品格的追求。“自由”、“富強”這些現代性民族品質只有在“獨立”的基礎上才能變為現實。所以，民族主義的宏大敘事，在中國當時的特殊語境中，依然是一種本土現代性的訴求。

在這四種模式的理論框架中，涵括了相當多的劇作家。這些劇作家中，曹禺對現代性的展現是最為充分的一位。他的劇作有著對人現代性的找尋，也有著社會現代性維度的追問。尤其值得注意的是，他對人的存在進行了終極意義上的探索。作為中國話劇的現代性個案，曹禺堪稱經典，也無法繞過。

二、典型個案解析：曹禺劇作現代性的全維演述

在整個20世紀上半期的中國話劇現代性演進歷程里，曹禺絕對是一個不可輕易忽視的人物。對曹禺在20世紀上半期中國話劇史乃至整個中國文學史上的定位，坊間流傳的諸多著作早已言明，“豐碑”、“公認的大師”這類指稱早經學界論證。這些評價足見曹禺在話劇方面的成就是何其之厚重！

而該書作者所追問的是，在巨大的聲譽背后，曹禺的劇作到底是由哪些具體的內在質素構成了“豐碑”的材料。眾所周知，20世紀上半期的中國話劇可謂群星燦爛，田漢、洪深、夏衍……哪一個人對中國話劇的發展而言都舉足輕重。但細細品味，曹禺的劇作在某種意義上更有一種恒定的價值。尤其是在話劇史框架中，這一點更為明顯。為什么呢？作者吳武洲指出，唯一的答案就是：在對人和社會現代性的探索方面，中國20世紀上半期的話劇史上沒有人能夠富有如他一樣的廣度與深度。在人的現代性與社會政治的現代性上，曹禺都做出了較為深入的思考，其所達到的高度，在同輩劇作家中可以說是獨一無二的。

作者在書中特辟專章，以曹禺劇作為20世紀上半期中國話劇的經典個案，對其劇作中的現代性品格進行了深入的研究和全維的演述。

（一）探尋人的現代性

在曹禺的劇作中，對人主體性的探尋一直是縈織其中的命題。這從他最初的作品《雷雨》可以看出。《雷雨》是中國話劇史上的一個異數，當眾多劇作家還在苦苦求索的時候，1932年，年僅23歲的曹禺寫出了這部后來堪稱經典的劇作（這部作品直到1934年才發表在巴金主編的《文學季刊》上）。年輕并不等于幼稚和無知，作為曹禺的第一部作品，該劇顯現出一種成熟的氣質。這是一個奇跡，但又不能完全歸功于奇跡。除去創作主體天賦才情的噴發以外，數年來的苦苦思考也是《雷雨》產生的重要前提。作為第一部劇作，《雷雨》不顯單薄，相反顯得特別的厚重。它在人性的追索與對“個人”的找尋上，都有著形而上的哲學沉思。作者搜集有關文獻后發現，曹禺在一篇未公開發表的文章中曾明白無誤地表明：“我要攀上高山之巔，仔仔細細地望穿、判斷這些叫作‘人’的東西是美是丑，究竟有怎樣復雜的個性和靈魂。”這說明，在原初的創作沖動中，曹禺即把對人的探索作為自己的指歸。這一形而上的追求在相當長的一段時期內，成為了曹禺劇作中的顯在因素。

曹禺劇中這種對“個人”的肯定與張揚，與“五四時代精神”有著一脈相承的性質。他對“個性主義”的推崇也成為了作品中人物個性張揚的理論基石，這從蘩漪、仇虎等角色的性格里可以找到佐證。與“五四”時的諸多劇作家一樣，曹禺對人的現代性的展示是從兩方面展開的：一是對個性與個人的強調與認同；二是對阻礙個性發展的舊有因素的批判。這兩個維面的展開構筑成一道“人之現代性”的強勢話語，人要真正成為自我的訴求，在這樣的話語中顯露無遺。

《雷雨》中蘩漪的吶喊所表達的是一個女人人性中的正常欲求，這恰恰是一種主體性的爆發。曹禺以《雷雨》之名著重刻畫蘩漪“雷雨”式的性格，表征著他對個性充分展露的看重。在序文中，曹禺毫不隱諱這一點，他說：“在遭遇這樣的不幸的女人里，蘩漪自然是值得贊美的。她有火熾的熱情，一顆強悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗。雖然依舊落在火坑里，情熱燒瘋了她的心，然而不是更值得人的憐憫和尊敬么？這總比閹雞似的男子們為著凡庸的生活怯弱地度著一天一天的日子更值得人佩服吧。”人要成為自身，只有充分把自己主體的欲求正常地釋放出來，把自己內心的渴望表達出來，才有可能。蘩漪的行為隱合了這樣的要求，而曹禺對她的肯定與贊美表明了創作主體對個性解放的訴求。

《原野》中的人物仇虎與蘩漪有著本質上的相通性。他自始至終都帶著強烈的個人意志，張揚著人物的個性。從這個意義上講，仇虎也是“雷雨式”的人物，他對自身主體欲望的訴求與蘩漪相比有過之而無不及。

要強調人的主體性，張揚人的個性，勢必會對壓抑人個性的因素進行批判，這兩者是相輔相成的，它們是不可調和的矛盾，但又互證各自的實存。因而，企圖砸碎集體話語的桎梏，并以此為契機建構人的主體性，是曹禺劇作中不可忽視的景觀。

《雷雨》的內涵比較復雜，研究者對此眾說紛紜。毋庸置疑的是，對舊有倫理秩序的抨擊，是它一個最明顯的主題。在《雷雨》中，舊有倫理話語的代表即一家之長周樸園，一心想維持舊有的家庭倫理秩序，想以自己的權威來壓制他人個性的反抗。但這個內部矛盾重重的家庭，沒有完全屈服于他的威壓之下。人的個性面對集體話語的壓制，不會永遠處于靜止的狀態，它在一定條件下往往會產生獨立的訴求。為了達到個性的自由，人常在集體話語的桎梏中尋找突圍。蘩漪的出現是一個象征，她對周樸園的剖析值得注意：“（對周萍說）父親，父親，你撇開你的父親吧！體面？你也說體面？（冷笑）我在這樣的體面家庭已經十八年啦。周家家庭里所出的罪惡，我聽過，我見過，我做過。我始終不是你們周家的人。我做的事，我自己負責任。不像你們的祖父，叔祖，同你們的好父親，偷偷做出許多可怕的事情，禍移在別人身上，外面還是一副道德面孔，慈善家，社會上的好人物。”蘩漪的分析實際上是對舊有家庭倫理集體話語鏈的一種顛覆，她不僅否定了周樸園，而且對整個家族進行了徹底否定。正是在這樣的情境中，她與周萍發生關系，以獲得對自我個體存在的一種確認。這種看似畸形的反抗，實則是個性在集體話語的強勢壓迫下一種無奈的突破。曹禺對這一角色的喜愛，顯示了創作主體潛意識里對打破舊有家庭倫理秩序的強烈憧憬。

對于“個人”的找尋是現代性中的一個大命題，人只有找回自己的主體才能稱得上是“自我”的實現。曹禺在這一問題上繼續豐富著“五四時代”諸多精英的思考，并使之深化。在此基礎上，他進一步把筆觸伸向了對人生命存在終極意義的叩問，從而使他的劇作在哲學層面上達到了20世紀上半期中國話劇前所未有的高度。

（二）政治現代性維面的選擇與潛行

作為20世紀中國歷史的同行者，曹禺對社會的認識不可能不烙上那個時代的印記。西方現代性的沖擊與壓迫，中國固有文化的轉型與抵抗，新的“紅色現代性”道路的探索，構成了20世紀復雜紛繁的政治歷史風云。這些歷史現象與中國話劇的發展息息相關，作者系統梳理20世紀上半期的中國話劇歷程之后，發現一條“碰撞（晚清）—主體性（五四）—烏托邦（1930年代左翼話劇運動）—民族主義（抗戰）”的演進主線。在曹禺劇作中，我們可翻檢到關于人之主體性的言說，也可以看到他對社會政治現代性的思考。他對社會現狀的觀照與整個時代潮流糾纏在一起，互相契合又略有區別。共性與個性的交融，形成了曹禺劇作政治現代性的主要架構。

在曹禺的《雷雨》等劇作中，我們可看到創作主體對西方現代性贊賞而又猶疑的態度。無疑，曹禺對人的解放與主體性的復歸是相當贊同的，在《雷雨》與《原野》及其他劇作中，他充分強調了人成為“個人”的重要性，并努力推動個人主體性的復歸，這與西方現代文明中所強調的人的解放達到了本質上的一致。但曹禺對西方現代性的認同，也僅僅停留在這個層面，他沒有將此順延到現代性的各個領域。相反，在他關于西方社會現代性層面的描述中，受眾能感覺到的，是他對此種現代性方案的猶疑。以《雷雨》為例，劇中的周樸園是一個受過西方正規教育的資本家，回國后，利用自己的知識與關系建立了一些雇傭制企業。本來，像這樣一個民族資本家，按一般的觀點，如果不進行肯定，至少保持中立，不去否定它。但曹禺卻將其刻畫成一個貪婪、自私、陰險、狡猾的形象，對他的能干與開拓精神極少用筆。周樸園的形象表達了創作主體對西方現代性的猶豫態度，但曹禺沒有對西方文明這一來自異域的現代性方案一棍子打死。要看到，周樸園受傳統文化的浸潤，又受過西方文明的影響，這個形象是兩種文化交融化合下的畸形兒。因而，他的“殘忍”不僅僅是由西方的現代性因素造成的。大約有鑒于此，此時的曹禺在對待西方現代性的態度上相當審慎，他只是局部的猶疑，而對其中科學、人性的因素采取了“拿來主義”的態度。

（三）兩種現代性難以彌合的間隙

隨著1938年抗戰在中國的全面展開，面對著整個民族的生存與發展危機，劇作家不可能無動于衷。個人的存在是任何一個時期都將永遠探討的命題，曹禺以《雷雨》等劇作表達了自己對這一命題的探索。但當外來因素對個人形成巨大壓迫時，個人經常會向“集體”靠攏以找到歸屬感。這是一種自然現象，同時也是個體對“群體”的一種責任。并不是說《黑字二十八》與《蛻變》沒有曹禺“個人”性的思索，只是這兩部劇作中，集體話語的力量遠遠大于“個人”的探尋，相對于人的現代性而言，其更看重“社會現代性”進展。

錢理群先生在宏觀考察了曹禺的劇作之后，指出了曹禺在歸依“集體”話語之后創作上“個性”的缺失。走向“集體”，民族危難之際有責任感的知識分子們做出了這樣的趨同性選擇，這個選擇既是政治現代性的宏大敘述所需，也客觀上造成了他們創作中“個人”不同程度的缺席。這是一個時代的宿命。所以，劇作中存在兩種現代性的縫隙與“個人”的缺席，決不能成為今人苛責曹禺的理由。

曹禺作為整個歷史流程中的一個個案，他的作品烙上了鮮明的時代印記。與一般劇作家不同的是，曹禺在跟隨時代的同時，堅持了自己獨異的生命思索。在20世紀上半期的中國劇作家中，沒有哪一個人像他這樣深入地思考過人的存在，并給出“原始”性的方案，也沒有哪一個人能如他一樣在社會現代性與人的現代性上做到如此全面的展開（雖然沒有得到完美的統一）。考察曹禺的劇作，可以看到整個20世紀上半期中國話劇發展一個“質”的層面上的縮影。正因為有了他的存在，20世紀上半期的中國話劇史變得厚重許多。

很多時候，人們會不由自主地發現，中國話劇自發生以來，就與“工具論”糾纏不清。這種現實是中國話劇難以擺脫的宿命。因為中國社會的現代性訴求遠遠比話劇藝術的現代性訴求強勢。特殊的歷史境遇使得中國的話劇，一開始便充當了為社會政治現代性鼓與呼的“工具”。中國早期較有影響的話劇作品《黃金赤血》、《共和萬歲》就是這方面最明顯的例子。在20世紀上半期的中國話劇史上，社會政治的現代性一直處于強勢地位，話劇現代性的演進不過是它的附著物而已。但如今這一訴求已經不再是那么緊迫，至少人們有余暇去關注一下話劇本身的東西了。讓話劇回到話劇，進行話劇的本體建構，應是我們當下的主要任務。然而對現代性方案的找尋仍未完成，探討中國話劇的現代性進程也將是一個永恒的話題，許多未曾深入開發的領域等待著有識之士前去發掘。作者相信，越來越多的解釋和探詢，將使這個一言難盡的課題充滿生機與活力。

（孔令鋼，江西九江人，世界圖書出版廣東有限公司武漢學術出版中心編輯）