電視劇創作手法的兩點冷思

包新宇

對于大多數普通觀眾而言，利用工作之余的閑暇觀看電視劇，已經成為最普遍的精神娛樂方式。普通大眾將電視劇熒屏所呈現的世事滄桑、人情冷暖，作為自己了解社會與歷史的一個不可或缺的信息渠道，而小小熒屏演繹古今故事也成為了現代人在緊張的日常工作之余，聊以自慰、疏導壓力乃至滿足類似白日夢的宣泄窗口。近幾年來，電視劇作品在題材開拓、人物形象塑造、敘事手法創新等方面取得了諸多突破性的成績。在挖掘具有民族特色和社會生活基礎的故事素材基礎上，電視劇創作也采用了諸如“多元化表達”、“情感化敘事”等藝術手法。不可否認，這些手法使得電視劇作品越來越好看了，但面對中國社會處于轉型期的大背景，上述手法的運用，除了考慮短期的收視率效應之外，應該從更為辯證和長遠的角度來加以審視。

一、多元化表達——“豐富”還是“紛亂”

“多元化表達”是當前電視劇創作最常用的表現手法。一方面，多元化表達豐富了電視劇作品的藝術表達內容，拓展了創作視野和表現主題；但另一方面，如果把握不好，容易讓一部電視劇作品變成“熒屏大雜燴”。為了追求電視劇收視群體覆蓋面和收視收益的最大化，一些主創者簡單片面地將“多元化”理解為“越多越好”，希圖將盡可能多的創作元素塞入有限的電視劇篇幅中，如一些現實題材電視劇，融合了家庭倫理、青春偶像、兩性情感，乃至懸疑探案等諸多元素，成為了一鍋不倫不類的大雜燴。更有甚者，電視劇中還雜糅了來自現實生活中的未經分辨和揚棄的各種價值觀，觀眾們看得既熱鬧又鬧心——不禁要問：現在的社會真的如電視劇里說的那樣嗎？

“多元化”是后現代文化背景下的產物。多元文化背景后面所隱含的是大眾文化所裹挾的帶有商業化傾向的消費文化導向，多元化一方面承認文化的多樣性和個性，另一方面也難以回避消費文化的集體無意識特征。當前的電視劇創作雖然以主流意識形態為底線，實際上卻是大眾取向，本質上乃是市場經濟與國家制度之間的博弈平衡。處于社會轉型階段的多元文化，雖然強調以社會主義核心價值體系為價值主流，在實際操作上卻處于照顧各方權益的動態平衡狀態，各種價值體系間非但沒有形成合力，反而由于媒介的“多元”而常常相互消解，所宣揚的價值觀常處于混亂狀態，造成公眾價值觀的分裂。從積極的一面看，多元化的輿論表達是多種聲音取代一種聲音的體現，利于促進媒介民主化、多元化；但如果任由缺乏統合的“多元”滋生蔓延，任由缺乏自覺意識引領的“多元”消解社會核心價值，長遠來看將不利于主流核心價值體系的構建。正如有的學者所指出的：“盡管多元意味著其中可能有相互矛盾和沖突的價值觀和思想，但如果長期處于多元而不統一的狀態，勢必會對社會穩定造成威脅，對于公眾接受乃至社會的穩定發展起不到應有的作用。比之沒有意義的多元和空泛的民主，顯然多元而統一的輿論對于轉型期的中國更有實際意義。”

“多元化表達”只能是表現手法的多元，而不是核心價值觀的混亂、混淆。多元化的表現手法和藝術傳播手段，根本目的是為了達到更好的寓教于樂的效果，而不是適得其反。創作者應分清楚表與里、主與次的關系。價值觀表達的多元化，不等同于沒有核心價值體系的絕對個人主義，更不能等同于無評價標準的無政府主義；我們接納不同的價值觀，但這不是意味著就要以“非此即彼”的單向思維徹底否定傳統；多元化應是百花齊放、各得其所，而不是群魔亂舞、亂了方寸。在保持藝術表達的多元化和堅守主流價值的統一這方面，歐美電視劇值得借鑒。高度的類型化敘事模式，多樣豐富的選題，獨辟蹊徑的人物形象設計，并沒有偏離歐美社會的主流價值體系，無論是當下紅火的“吸血鬼”電視劇、科技宅人的情境喜劇，還是經久不衰的庭審劇，時尚經典的都市情感劇，這些電視劇奇葩在多元豐富的外衣下包裹著永恒不變的歐美主流社會價值觀，西方社會的文化傳統，如宗教倫理、社會道德、社會階層等級意識等，均得到了藝術性的強化，而其他多元的價值觀也能占有一席之地，構成一股支流匯集主流的社會價值觀合力。

近年已經有一些國產電視劇作品在這些方面進行了嘗試，試圖通過多元化的主題表達來充實以核心價值體系為主旨的創作母題，如一些現實題材電視劇開始注重通過時代感來提升家庭劇的歷史厚重感，如《風車》、《家常菜》、《全家福》等劇。這些作品以小人物的命運，裹挾著靈魂救贖、生命擔當的主題，在懷舊的風格和濃郁地域風情的藝術表達中，隱含著試圖突破單一題材類型劇目束縛的主題表達。再如《北京青年》、《畢業時刻》等劇，也是借助時尚的青年勵志主題，對人生意義乃至生命價值進行了較為深入的思考。

倡導辯證整合，兼容和諧，正是中國傳統文化思維的優勢所在。張岱年曾精辟地總結過中國傳統文化的思維特征和優勢：“兼和為上——兼容多端而相互和諧是價值的最高準衡”。他也曾說：“合多為一謂之兼，既多且一謂之和”，“兼和眾異而得其平衡，富有日新而一以貫之”。因此，多元化表達不是簡單的元素拼湊，乃至在經濟利益誘惑前喪失價值判斷，而更是驗證著主創者藝術自覺意識的考驗。藝術的魅力在于將熟悉的主題通過陌生化的藝術手段進行更高層次的升華演繹。多元化的價值表達和藝術表現手段，其本質都是為了彰顯社會主流價值。多而不亂，多而不雜，以多元的主題，豐富的藝術實踐，來引領整個社會的文化導向，這才是“多元化”的真諦所在。

二、情感化敘事——個人悲歡與歷史舞臺

情感化敘事成為了當下電視劇引爆觀眾淚點以提高收視率的“催淚彈”，如歷史題材電視劇借助歷史人物之間的情感瓜葛來解釋重大歷史事件背后的緣由，現實題材電視劇借助苦情、悲情和虐情來迎合觀眾的獵奇窺探心理。不可否認，情感是催化藝術效果的最佳手段，電視劇中的情感化敘事不僅增加了敘事的情節“粘度”，亦能有效引發觀眾的情緒共鳴，但過多的情感化敘事套路，不僅不利于觀眾的欣賞體驗，甚至妨害了更高層次的審美體悟；過度個性化的情感體驗代替了對歷史和時代精神的理性解讀，陷入了非理性的集體無意識；過濫的情感化敘事，使得劇中人沉迷于身邊瑣事的小悲歡，并把這些小悲歡當大世界，稀釋了厚重深沉的時代主題。我們容易對過度使用視聽奇觀等技術主義傾向引起警惕，卻缺乏對過度情感化的傾向產生足夠的警惕。

情感在藝術創作中對于受眾而言是非常有力的影響催化劑，在情感認同和情感共鳴中，受眾不自覺地接受了主創者希望施予的傳播效果。正因為如此，對于大部分缺少深刻辨析能力和較高審美判斷力的普通觀眾尤其是青少年觀眾而言，情感又是一劑麻醉劑，在為主人公哭笑與共的同時，價值衡量、道德天平等理性判斷就發生了微妙的傾斜和偏移。一些電視劇作品雖然表現了主人公對殘酷現實的無奈選擇，但對其的抉擇同情有余而批判不足，因而這種情感化敘事所揭示的現實就是仲呈祥先生所說的“皮相的現實主義”，即只有現實的皮毛（自然主義的表層），而缺乏現實的骨架（價值判斷）。這樣的情感表達不僅流于表層表象，而且是局部的、片面的。于是，藝術作品所反映的情感不能構成中國社會轉型期中國人的精神情感全貌，更不能作為中國人精神圖譜的典型化代表。

中國傳統的文藝理論歷來講求將“小我”（個人際遇與個人情感）與“大我”（社會的、時代的、歷史的宏大背景）相聯系。杜甫于蝸居之中發出了“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的千古絕唱，范仲淹將懷才不遇的個人悲劇升華為憂心天下的悲壯詩篇。這些為后世所銘記的悲歡感言，將個人遭際貫穿于社會與時代的洪流中。馬克思主義的經典文藝理論認為：“情感、情緒和激情是藝術作品內容的組成部分，但它們在作品中是經過改造的，就像藝術手法造成作品材料的變形一樣，藝術手法也造成情感的變形。這種情感變形的意義，……就在于這種情感高于個人的情感，經過了概括、變成了社會的情感……使人從另一個角度上，在更高的、更合乎人性的生活真實中有所發現。”因此，過度個人化的情感宣泄不是藝術表達的全部，也絕非上品，只有立足于歷史舞臺的時代回響，才能為廣大觀眾和時代所銘記。

近年一些優秀的重大革命歷史題材電視劇作品，如《五星紅旗迎風飄揚》、《奠基者》、《尋路》等劇，將時代精英、革命領袖的生活事業乃至家庭和個人情感，與國家民族命運緊密聯系在一起，即使個人遭遇不幸依然堅守著高貴的品格和執著的理想，使得觀眾始終被充盈著悲壯雄渾、激勵奮進的精神力量所鼓舞、所引領。這些作品，不回避對主人公個人生活乃至較為私密的個人情感的細致描寫展現，“即使在最隱秘的個人的思想、情感等等活動中，個別人的心理同樣是社會的，是受社會制約的。”主創者通過以小見大的創作手法，揭示了隱含在主人公內心的時代主題和歷史發展的必然規律。茨威格被譽為是20世紀最偉大的作家之一，并非因為作家絕妙地描寫了人類尤其是女性的復雜心理，而是因為作家借助這一面面靈魂的素描，展現了歐洲社會近現代以來現代人靈魂的痛苦與掙扎。偉大藝術家借助“這一個”，實際表達了一代人的心聲。

因此，電視劇尤其是現實題材電視劇的創作者，不僅要深入生活，充實創作資料，更重要的是，應提高自己的歷史意識，加強對唯物史觀的深入理解，多讀點歷史尤其是中國近現代歷史，可能會更有助于從宏觀和深處把握好情感化敘事的要義。面對21世紀人類遇到諸多新矛盾新課題，張世英提出要建構“中華民族精神現象學”。他希望將西方哲學的“主客二分”與東方哲學的“天人合一”優勢互補，克服各自的短板。這對當下的電視劇創作頗有啟迪。如何在繼承發揚民族優秀傳統的基礎上，根據自己的實際有所取舍地借鑒他人的先進理念，以追求“美美與共”、和諧兼容的美學境界，是擺在每一個文藝工作者面前的時代命題。上述創作手法僅僅是為了應對媒介生存環境的挑戰，創作者當前所采取的戰術手段。無論電視劇的創作手法如何演變發展，藝術作品“文以明道”的時代使命不應被淡忘，“引領風尚、教育人民、服務社會、推動發展”，不僅是具有現實意義的時代精神號召，更是每一位具有文化自覺意識的電視劇創作者任重道遠的歷史責任。

注釋：

[1] 凌燕：《可見與不可見：90年代以來中國電視文化研究》，中國傳媒大學出版社2006年版，第17頁。

[2][3] [蘇]維戈茨基：《藝術心理學》，周新譯，上海文藝出版社1985年版，第8頁、第12頁。