反映與構建——當代藝術與文化的雙重互動

○段 鵬

德國十八世紀大音樂家喬·弗·亨德爾曾如是說：“如果我的音樂只能使人愉快，那我感到很遺憾，我的目的是使人高尚起來。”①盡管話說起來有些過滿，不乏自負之嫌。然而如細繹其旨，倒是也可以由此及彼地推知藝術的本質——藝術并非只是“靜觀的愉悅”，即純粹形式的審美判斷（康德謂之曰“無利害性”），它多少帶有幾分“文化”的意味：藝術一方面映襯著時代的精神和人的主觀體驗，另一方面也以其特有的視覺形式影響、建構、推動著對當代人對文化的認知和理解。這里，文化更多是作為社會群體或個人在一定時期內所形成的物質、制度、風俗習慣、思想與價值觀的復合體。它既是對已有物質文明的概括性總和，同時作為一種與時代相伴相生的價值取向、思維方式或審美趣味，它也是一種不斷展開、生成、嬗變的活動性存在。

觀念與文化至上的現代實驗藝術

對于新形式的現代實驗藝術而言，我們似乎更可以尋到對以上觀點的佐證。藝術家以其特有的標新立異在試圖推翻原有“藝術”定義的同時，也憑借其新穎的觀念、形式和材料在試圖詮釋、建構著對新時代的文化思考。于此，藝術的文化模式，即作為一種向人們重申重要觀念的機制，完全超越了具象表現的領域而變得豐富且愈發具有創造力。

論及現代實驗藝術，自然不能離開玩世不恭的馬塞爾·杜尚及其驚世駭俗的作品《泉》。1917年，簽有“R.MUTT1917”的“小便池”的拋出，看似了無意義的戲謔，卻引爆了二十世紀最為深刻的藝術變革：“現成品”概念的拋出，把美術的性質由“形態學”轉變為“功能學”或者是“方法論”的問題。②傳統的繪畫藝術成為了純粹精神的產物，不斷地簡約化、概念化，藝術開始用來表達多種的思維方式，漸漸褪去了其形式的外殼。蘊涵于美術作品中的思想與文化因素，也即與物質形式相對應的心智模式——觀念和意識開始漸漸成為美術語言的主體。傳統古典審美的范疇開始失效，藝術也超越了晚期現代主義“狹隘”的形式范式，藝術與文化生活的界限趨于彌合。

發端于此，二十世紀現代藝術以讓人眼花繚亂的方式“狂飆突進”，其大膽、自覺的藝術實驗不斷改寫著我們對藝術的理解。同時，它也以其特有的造型形態和視覺的多義性，詮釋著“文化”的狀態：于消極方面而言，藝術家們借助視覺形態的革命無情地嘲諷著當時資產階級及其所倚重的社會文化與道德；于積極方面而言，真誠的藝術家們也以批判的姿態訴說著其對現代生活的理解。后者如賈科梅蒂及亨利·摩爾，他們在痛斥戰爭的同時，也以其特有的造型語言詮釋著人的內在精神世界以及與外在自然的關系，這些都反映了戰后人文精神的興起。從其所使用的非傳統材料中，我們似乎可以尋得一種與現代生活密切相關的審美趣味。

讓我們再將視角轉向中國的現代實驗藝術（亦或是當代藝術）。可以說，中國社會近三十年的發展和變革為中國新藝術的發展提供了異常豐富的創作素材與文化土壤。“今天，中國都市有太多的奇觀：隨處可見的廢墟與高樓大廈、坐著豪華汽車的新貴與赤裸上身的民工、霓虹燈閃爍的商業區與陰暗的陋室民巷，等等。這些，在中國的錄像、攝影、裝置及繪畫中都可以見到。”③真誠的實驗藝術家藉此多方面新鮮的藝術題材，關注日常社會文化生活中的意義與活動，同時也寬容地面對中國文化中的斷層、局限、矛盾與變遷，在他們的作品中融入了積極的人文精神。這種人文精神借助藝術觀念化、行為化、問題化喚醒了商業經濟下人性的日益麻木。這不正是一種對現代文化多樣生態的積極建構的嘗試嗎？在這里，現代實驗藝術的意義更多是作為理解當代人境遇的一種途徑，它直觀、形象，同時有富含多重的隱喻。于受眾而言，立基于每個人個性化的生命體驗，觀者也許都可以找到一份屬于自己的生命印證。

二、湖南當代藝術的文化理解

于中國當代藝術的整體生態而言，湖南藝術家無疑是比較有特色的一個群體。自上個世紀“八五新潮”美術運動之后，湖南的當代藝術開始呈現出了勃勃生機。無論是早期的“磊石畫會”“0藝術集團”“野草畫會”“立交橋畫會”“懷化群體”，還是近年來以李路明、鄒建平、賀大田、莫鴻勛、劉采、段江華為代表的新派藝術家，其創作實踐無不著眼于湖南本土豐厚的文脈與激蕩變化的社會現實，體現了特殊的地域文化生態。其間，藝術家群體關注生活，作品滲透著強烈的現實主義風格，具有先鋒意義并且極富洞察力（甚或是以一種批判性的視角對周遭的世界進行積極的解構與建構）。這些都對中國當代藝術的發展做出了有突出特色的貢獻。

對于藝術和文化間的有機關聯，我們也可以在湖南當代藝術群體找到有力的佐證。譬如，畢業于中國藝術研究院的李路明的《中國手姿》作品中，“手”的形象更多是作為一種文化符號而存在，然而卻傳達了豐富的意象，充滿了對中國當代文化“陰陽不調”的隱喻。在看似不經意的、具有艷俗色彩的戲謔之間，卻傳達了藝術家對社會現實理性的思考；藝術家鄒建平神秘詭奇的藝術中，形式上雖少了一些傳統觀念的負荷，卻又呈現出另外一種文化風貌：以水墨形式演繹出中國都市光怪陸離的景象，嬉笑怒罵間，也讓觀者對“重物欲、輕道德”的世紀末景象有了一番新的思考；出生于湖南長沙的職業藝術家賀大田，其作品也多通過敘事的方式（如《老屋》 《窗口CHINA》） 表達了對傳統的眷顧與回望，同時也基于個人獨特的視角展現了中國的歷史、現實和社會一系列問題的積極關注；供職于湖南師范大學的藝術家段江華作品有著凝重的語言風格，多采用了綜合材料的手段詮釋了中國知識分子所獨有的“歷史意識”及其背后的文化反思……

在湖南的當代藝術家中，舒勇無疑是其中最為另類的一個。裝置、行為、觀念等，藝術家無所不用其極。作品也多富含幽默、荒誕，且凝聚了極強的藝術張力，盡管極富爭議，然而卻以其特有的怪誕方式展示了當代中國多樣化的文化生態。例如，展示于上海世界博覽會期間的作品《CHINA功夫》采用了“武術”這樣一個最能代表中國文化的符號，其陶瓷材料的雕塑造型借鑒了酷似李小龍的武師單腳撐地、踢腿上揚的形象來展示中國功夫。其作品有著通俗、簡單的藝術語言，然而卻承載了“弘揚中國文化”的積極意涵，同時也凝聚了一種積極昂揚的力量和不斷自我超越的國家精神。其作品放置在世博會展覽現場，也營造了一種獨特的“場效應”，成為了當時一種中國精神的文化圖騰。

在藝術家的這些作品中，觀者在感悟藝術造型魅力的同時，似乎可以借助視覺的形式來審視中國社會近二十年的發展，感受其強有力的脈動。一個個的作品形象，恰似索緒爾眼中的“能指”，但它們卻是由社會文化多元面貌所拼接而成的，其內在的“所指”又絕對是開放的，可以被解讀為一個開放的空間。觀者借助可見的藝術造型可以進行歷史記憶、文化傳統與個人體驗之間的對話，言有盡而意無窮。從這層意義上來講，湖南當代藝術家群體的作品，即是對杜尚作品《泉》所體現精神的延續，然而卻又更近一步，在實現“本土化”的過程中又煥發了多重的意義——不僅只是對藝術體制的質疑，而是對整個社會文化生態進行了全盤的人文反思。

三、藝術介入文化的方式——在藝術中思維與美術語言的更新

湖南當代藝術的多元化狀態為理解中國當代文化提供了另一種形式的切入口。這里，傳統意義上作為靜觀的藝術獲得了能動的生命力。藝術的實驗與創新，不再單純依賴于材料與造型的變革，它開始借助并不斷吸收現當代文化的滋養并由此而展現出了特有的“思維”特質。而藝術中思維方式的轉變、突破和創新又為藝術家的創作提供了一種介入生活、介入社會文化的具體形式。如前文所述藝術家舒勇本人也坦誠地指出，“當藝術品觸及到人的內心，和我們的思維習慣、知識結構、道德觀念發生碰撞，就一定會產生爭議。我認為當代藝術的作用，應該是以我們的方式實現知識的承傳，而不是僅僅在舊有的結構框架和慣性中做事。”這里，新形式的實驗藝術或當代藝術更多是提供了一種智慧的洞察力和思想的深度，而不是僅僅局限于具象的形態。

就藝術本體的創作角度具體言之，當代藝術“思維方式”的創新可以體現在其對美術語言的特殊貢獻方面。縱觀藝術家的所有作品，藝術家很少從風格和技術的角度入手去考慮藝術，而多是以各種手段進行新藝術語言的嘗試。以中央美術學院徐冰的藝術創作為例，其作品《新英文書法》與《析世鑒——“天書”》中對于中英文字的解構和重構、《地書》對于計算機軟件技術的開發與應用、《鳥飛了》中二維平面文字向三維立體空間的轉化和過度、《鬼打墻》對中國傳統書法文化中拓印技術的開發，等等。這些都是在更廣泛地層次上詮釋了所謂的“藝術語言”，具有一定的觀念性。并非只是一種“點線面”的構成形式，這種“語言”是作為一種思想方式、表達方式和感受方式而存在，而絕非僅指力圖忠實描繪對象時的形式安排。作為一種傳播和交流的中介，其不只在于傳遞信息或停留于外在的形式描述，而更多是強調于對藝術作品內在意蘊的闡釋，形式語言表象的背后更多是對深層文化內涵的洞察。這種語言與追求創新和體現時代精神為根本目的，它排斥趣味的同一性。

借助對湖南籍當代藝術家的一些討論，我們似乎可以窺探現代實驗藝術所具有的永恒魅力。在這里，藝術不再只是精致造型包裹下的美麗形式（盡管其蘊含著意義與情感），藝術也成為介入現代文化的一種語言、一種觀察的視角。它以其獨特的創新性顛覆著人對藝術的態度，同時也能夠使觀者藉此獲得一種現代思維方式。可以說，藝術在詮釋著文化，亦或就是作為文化本身而存在——它在反映文化的同時，也在不斷構建著人自身的文化訴求。

注釋：

①宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2010年版，第61頁。

②邵大箴：《觀念藝術——一種藝術的探索和探索性的藝術》，《文藝研究》1989年第4期。

③高名潞：《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》，中國人民大學出版社2006年版，第210頁。