少數民族文學史的話語缺失與價值重構

楊 毅

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

少數民族文學豐富多彩、源遠流長。各民族的神話、傳說、故事、歌謠、敘事詩、謎語、諺語等作品，構成少數民族民間文學的寶庫。其中不少作品通過古代文人的采集、整理，出現在漢文文獻和少數民族古代典籍之中。新時期以來，少數民族文學遺產得到重視和保護。各民族搜集、整理的民間文學作品數以萬計，它們通過生動形象的藝術畫面，向我們展示了各民族人民的現實生活和精神文化以及他們的理想。這些藝術作品具有很高的認識價值。少數民族文學作為中華民族文學寶庫的重要組成部分，有著自身的文學學科屬性，進入新時期以來，國家從學科體制上建立了專門研究少數民族語言文學的學科，并成為“中國語言文學”下屬的二級學科，其名稱為“中國少數民族語言文學”，而“少數民族文學史”就屬于這一學科的研究范疇。中央民族大學、內蒙古大學、新疆大學等院校首先獲得了該學科的碩士培養點;與此同時，除了各民族院校的學報以外，《民族文學研究》、《民俗研究》、《文化遺產》等刊物也大力刊載少數民族文學的研究論文，以促使這一學科的繁榮，少數民族文學研究也出現了欣欣向榮的局面。對于“少數民族文學”及“文學史”概念的理解，目前也存在著相關爭議。主要看來，有以下三方面的意見:第一，是從作家主體身份的角度而言，只要是非漢族的少數民族作家所創作的文學，就稱之為少數民族文學，“少數民族文學就是少數民族人民所創造的文學。劃分少數民族文學歸屬的主要標志，是看作者的民族出身。換言之，無論用的是什么文字，反映的是哪個民族的生活，凡屬少數民族作家創作的作品，都應歸于少數民族文學的范疇。”［1］7這一觀點立足于主體性，有其合理的成分;第二，是從題材的角度對少數民族文學進行界定，也就是指“少數民族的文學”，如“對于少數民族文學創作的定位，我們著眼于兩個方面，一是從作家的民族成分而言，指少數民族作家的作品;二是從作品的題材來說，包括生活在少數民族地區的漢族作家創作的反映少數民族生活的作品。它不同于‘草原文學’的概念，范圍要比它廣，也不同于‘邊疆文學’的概念，地域也比它寬。由此可以看出，就以上對于少數民族文學創作的定位來看，不妨說，它所指的就是少數民族作家和少數民族文學題材的作品”［2］，這一觀點其實比單純的主體性規約更為全面，從題材的角度劃分就無形中包含了漢族作家所寫的少數民族文本以及關于少數民族生活的描寫，增強了理論的介入性。第三，是少數民族文學的合法性問題。因為多數少數民族并沒有自己的文字，他們對文學的記錄更大程度上是口耳相傳或者是人與人之間的直接傳播，而我們今天研究的少數民族文學文本多數是以漢語寫成的。眾所周知，語言文字是民族文化的載體和媒介，漢語的侵犯無形中會造成少數民族文學的“漢化”，那么少數民族文學的合法性存在在哪里?根據上面的不同的看法，我們認為，少數民族文學應該有其明確的規定性，但是這個規定不能局限于創作者的民族身份，“只要各個民族住在一個國家里，他們在經濟上、法律上和生活習慣上便有千絲萬縷的聯系。”［3］32因為一些少數民族同胞，在漢族地區學習生活之后，創作出的文學作品很可能就完全沒有任何民族性色彩了;同樣，漢族人民在少數民族地區生活以后，也可以創作出表現少數民族風貌的作品。面對這一悖論，我們采取類似“新批評”文本細讀的方式，將這一概念集中在文本本身，也就是說，無論文本的創作者和接受者是什么民族身份，只要在文學中集中描寫、反映、抒發了少數民族人民生活、情感、民俗、文化的相關內容，或者是從某個方面涉及到民族性的話語言說，就看做是少數民族文學。“只有在其作品中體現了濃厚的少數民族自身的民族文化特色的作品，才能成為真正意義上的少數民族文學。按照這個標準，《紅樓夢》當然不屬于少數民族文學的范疇。在這里，文化體系顯然是一個絕對的標準。”［4］而對于少數民族的語言問題，我們認為標準可以放寬，因為從中國歷史的角度而言，許多少數民族是不存在文字的;而伴隨著人口流動、戰爭、商業等文化交流，許多少數民族也已經接受了漢語的表達習慣。比如流傳廣泛的《敕勒歌》正是用漢語文字創作而成的，里面同樣體現出了濃郁的民族草原風情。當然，漢語會對少數民族文學造成損害，這點我們也是要有清醒的認知。所以，考慮到現在學科研究和文化現代性的狀況，文本語言文字的問題我們可以采取多元的標準。只要抒寫的是少數民族民族性與民族文化，我們就可以稱之為少數民族文學了。而少數民族文學史正是對少數民族文學歷時的、學科化的、線性的梳理。在本文中，我們統一稱之為“少數民族文學”和“少數民族文學史”，以期進行有益的研究。

但是就學術的層面而言，少數民族文學史目前在文學領域存在“失語”，也已經被嚴重地邊緣化了，并且被嚴重地“忽視了少數民族文學在中國文學史上的存在和應有的地位”，在主流文學史的寫作中，也往往是被疏離和排斥。在中國的文學史著作和教材中，少數民族文學史往往是特別的存在，郭志剛的《中國當代文學初稿》共計23章123節，只有短短的2節對李喬的《歡笑的金沙江》和瑪拉沁夫的《在茫茫的草原上》與《阿詩瑪》等少數民族敘事詩進行論述和說明，篇幅僅占了全書不到十分之一;洪子誠的《中國當代文學史》對潛在歷史與顯現歷史的處理以及關于歷史尺度的客觀性與主觀性的把握都較之以往當代文學史編寫冷靜與深刻得多，并且以歷史還原的方式再現了特定時空中的審美事實與文學話語。但是這本文學史并不見對少數民族文學的介紹與論述，少數民族地方文學史等處于被遮蔽的狀態。其實，少數民族文學史的缺失情況不僅僅見于顯性的文本空間，更是深刻地表現在價值體現、表達視角、思想傳統和文本形式的“漢化”與“現代化”。當代的文學史寫作往往是以歷時性的時間為線索、同時以重大的文學活動和文學現象為主體、并且以文體為主要框架進行的抒寫模式，而少數民族文學作品往往是對主體文學史進行“搭配”，以非主流的形式出現;更有甚者，對于少數民族文學作品的評價尺度和話語模式也是“漢化”色彩，比如以“非傳統”、“邊緣”、“非主流”等模式進行評價，嚴重打上了“后殖民”色彩的原始、落后甚至是“他者”的色彩。長期在這樣的語境中，少數民族文學雖然占有了極少的地位和空間，但是被“邊緣化”確是鐵定的事實，少數民族文學的主體性也被消解和排斥。

一、少數民族文學史地位的缺失

少數民族文學史和文學創作活動游離于主流文學話語之外是由來已久的，學界和人們也承認了這樣一個事實，少數民族文學史也并沒有想“取代”主流話語模式，而只是以自身的建構獲得一定的話語和言說空間。實際上，不僅是少數民族文學，就是“文學”作為思想和文化現象，在新時期以來也已經喪失了充足的話語權。無論是中國古典傳統的“經國之大業，不朽之盛世”、“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”，還是現代性意義上的審美自律與文學獨立;不論是“文以載道”的宏偉抱負還是文學作為“審美意識形態”對社會政治的反觀與調整，始終都處在“意識形態”的話語窠臼之中。伴隨新時期消費社會的來臨，文學又面對商業浪潮的誘惑與席卷，“文化產業”取代“工具論”成為影響文學的重要維度，一方面面對政治話語和意識形態的規約，另一方面又要在文化產業中進入生產、流通、接受等領域，獲取一定的經濟利益。而少數民族文學又處在文學的邊緣化狀態之中，可謂“邊緣之邊緣”。綜合來看，少數民族文學和文學史的邊緣化是先天影響和后天發展的雙重結果。“先天影響”指的是總體來看，少數民族文學系統性的梳理和整合起步較晚、水平層次相對偏低;絕大多數的少數民族文學形式，譬如詩歌、民歌、史詩、傳說等等都是以“口耳相傳”的形式傳播，形成了以口頭文學傳統(oral tradition)為主導的傳播模式，缺乏書面形式的記錄與流傳。進入新時期以來，許多少數民族文學開始了“書面化”的進程，但是對于那些沒有書寫文字的民族而言，就必須借助于漢語的方式和漢語的表達傳統進行創作。在“不得不”使用漢語的進程中，其民族特質與民族身份認同感在很大程度上都會受到傷害。當然，深入挖掘某個民族的特有精神屬性和本質主義色彩的話語言說本身就如同“空中樓閣”，而且從審美角度來講，民族色彩也有人類普世性的價值與因素。但是，以漢語表達出的少數民族文學文本肯定會給其民族性帶來無法挽回的創傷。書寫工具的限制給少數民族文化必然帶來不言而喻的挫傷。《周易·系辭上》有云:“書不盡言，言不盡意”，形象地揭示出文學語言對于審美主體意義表達的局限性，本民族的語言尚且如此，更何況以漢語抒寫的少數民族文學呢?同時，以少數民族母語創作出的文學作品，又因為其影響力較低、傳播空間狹小而舉步維艱;“后天發展”主要是指當前的文化體制和文化工業機制對少數民族文學史發展的影響。現在，雖然所有的少數民族自治區、自治州都有相應的文學和文藝理論刊物，但是總體來看影響因子普遍較低，而且因為其地域性等原因，市場的發行量和經濟效益也較差，總體上處于危機重重、風雨飄搖的境地;同時，在學術界也缺乏更有影響力的、對于少數民族文學史的研究。面對此種尷尬，許多少數民族文學作家選擇了向漢語主流文學刊物靠近的方式，但其對于漢語的駕馭能力的提高和文學形式的表現顯然要比漢族作家付出更多的辛勞。一方面，是帶有民族特色的少數民族文學話語方式與審美表征;另一方面是語言上的“漢語化”和主流文學生產機制。這就使得少數民族文學充滿矛盾和悖論，也使得民族性的特質大打折扣，使得民族文學出現繽紛復雜、撲朔迷離的局面。

別林斯基認為:“無論詩人從哪一個世界提取他的創作內容，無論他的主人公們屬于哪一個國家，詩人永遠是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下她的印記的。越是天才的詩人，他的作品越普遍，而越是普遍的作品越是民族的、獨創的。”［5］76藝術家、詩人和文學家是一個國家和一個區域文化精神的代表與民族思想意識的引領者，同時，他們在藝術創作中也將自身的民族意識、審美風格、歷史文化、倫理風俗等等有機融入藝術文本之中，由此，民族文學和藝術不僅僅是民族文化的藝術符號，更具有了文化傳承和身份認同的特質。所以，在后現代時期面對此種文化語境，我們只能樹立“多元一體，一體多元”的文學史觀照立場，也就是說，在現代性和全球化語境中，少數民族文學和主流文學應該是共同發展，相得益彰的關系。我們對于少數民族文學的評價應當將其放在歷史和地域的特定時空之中，放在審美價值和對自由性的體驗之中，然后發現其獨到的文化價值。片面地以“主流”和“歷時”等評價標準去框套少數民族文學，是違背其內在發展規律的。

少數民族文學史在文學史中的疏離是更深層次上的文學被邊緣化的結果。有學者敏銳地發現這一現象并進行研究。在文學史編寫中，不論是把“少數民族文學”作為補充性質的一章或者一節加入其中，或者是以“少數民族”對某些作品進行命名的行為，都是對民族文學邊緣化的話語方式，“第一，缺乏從文化主體的高度對眾多‘非漢民族’與漢族均等看待;第二，缺乏以被敘述對象的自身眼光觀察各民族文學，從而派生出僅以漢族文學的觀念、類型和標尺去度量其他民族的文學實踐，并以華夏大一統的朝代歷史為少數民族各不相同的起伏承繼進行統一定位和分期;第三，視漢語為國語，從而把中國整體的多語言文學，壓縮為單一的漢語文學，致使眾多非漢語表現，尤其是沒有文獻的文學實踐被排擠在核心圈外。”［6］徐新建明確、全面地概括了少數民族文學史存在的問題，其核心正是對待少數民族文學和主流文學的不平等態度，“缺乏從文化主體的高度對眾多非漢民族與漢民族均等看待”。我們認為，當今無論是文學表征還是學術話語，都缺乏對少數民族文學的重視和關注，并且少數民族文學也沒有獲得和“主流”文學一樣平等、獨立的地位。但同時我們也應當看到，有很多學者也在為改變這一狀況而努力，1997年張炯、鄧紹基、樊駿主編的《中華文學通史》和2003年張炯主編的《中華文學發展史》首先著眼于少數民族文學和主流文學的關系及其定位，將少數民族文學作為整個中華文學史抒寫的重要組成部分，增補少數民族文學在以往文學史方面的空白，以期通達少數民族文學主體性重建的目的，“完整意義上的中華文學史應該是涵蓋中華各民族的文學貢獻的文學史，即包括臺灣、香港、澳門在內的文學史，而不僅僅是大陸地區的漢族文學史。”［7］6該書不僅僅是在價值立場和關注視角上切實對民族文學史進行關注，而且也從內容和篇幅上對民族文學史的藍圖進行了清晰的勾畫，實現了中華文學史的“全面”抒寫。不過，這兩套教材依然有其缺點和不足，雖然說少數民族文學史已經具備了主體性地位，但是出現了“主流文學”和“少數民族”文學“兩張皮”相互割裂的情況，兩塊內容還是各成體系，缺乏必要的溝通和融合。由此看來，對少數民族文學史的進一步研究和調整仍然任重道遠。

少數民族文學史和文學思想是中華民族大家庭的重要組成部分，其具有本體性的意義與價值，不僅承載著民族記憶和文化傳承的功能，更是豐富、建構了多彩的中華文學史。少數民族文學主體地位的要義，我們可以用“一體多元”來進行概括。“一體”當然是中國民族大家庭的統一體，其中不僅有主流文化思想和漢族風俗特質，也有少數民族文學和思想的精彩紛呈;多元正是多民族文學互為主體，互相影響，共同營造美好和諧的文學、文化局面。作為主體的人和實踐構成了社會發展和歷史進步的重要因素，而文學作為一種精神上的實踐，對改造社會、反觀人生具有重要的作用。所以，以多民族的主體間性和交往性原則重塑合理、公正的文學氛圍，各民族文學史相互影響、互相學習、發展創新、相得益彰，從而形成全面多維度的“民族文學史觀”，不斷完善文學史的編寫進程。

二、少數民族文學史的融合途徑

1997年出版的《中華文學通史》以90萬字的篇幅多方位展開了對少數民族文學史的論述，使得民族文學以全新的姿態進入學術研究的領域，也從本體意義上確立了對民族文學史的價值判斷，具有一定的學術意義。但是，由于“該書稿的不少撰著者預先未對這部涵蓋了我國諸多民族文學內容的史書做出深入充分和內在協調的學理性切磋，結果出現了漢族文學與少數民族文學“兩張皮”，甚至“多張皮”的問題。”［8］甚至該書編寫者之一郎櫻也認為，“由于時間緊迫，對少數民族文學部分依然采用插入方式。在某些章節，插入方式多少有些游離之感。少數民族文學應如何做到融入文學史，這是值得認真探討的問題。”［9］如何將少數民族文學和“主流文學”進行有機地融合，并且給予少數民族文學史以恰當的地位、其史學觀念和價值訴求如何定位等等，這些問題都需要我們進一步的探討，這里我們有一些經驗和路徑可以借鑒。

(一)注重對少數民族經典文本的評析與解讀

任何文學史的抒寫都必須立足于扎實的文學文本之上，對于少數民族文學而言，同樣也要注意對經典文本的解讀。這就需要主流文學史中，適當地加入對少數民族文學的章節，并將其融入整個文學史的歷時發展和社會生活背景之中，回歸民族文學發源和生存的語境之中，比如可以在文本中加入圖片、民族風情圖畫、民歌樂譜等等，以期回歸民族原生態。同時，我們要更加重視對少數民族民間文學的發掘，因為民間原生態的文學作品相對更能夠代表本民族的審美特質與精神風貌，更能夠使民族成員增加身份認同感和民族自豪感。藏族的《格薩爾王傳》、柯爾克孜族的《瑪納斯》以及蒙古族的《江格爾》三大英雄史詩都是民間文學的代表，可以用專章專節的方式給予論述。同時，重點發掘其自然原生態的特質，從而更好地豐富和彌補文學史的缺失。比如藏族的格薩爾王，相傳是蓮花生大師的化身，一生戍馬，揚善抑惡，宏揚佛法，傳播文化，成為藏族人民引以為自豪的曠世英雄，其精神理念更成為藏族人民勞動生產、不斷發展的精神支持;不僅僅是對于藏族而言，《格薩爾王傳》中體現出的人文精神和審美價值也具有多民族共享的普世意義。因此，民族文學不僅僅是本民族文化身份理念，更是構成整個中國文學的豐富與廣博。

(二)注重創作和審美主體的民族身份，選擇其真正能代表作家美學和歷史高度的文學文本

在主流文學史的抒寫進程中，文學創作者的民族身份在很大程度上被泯滅掉了。比如在錢理群等人主編的《中國現代文學三十年》中，老舍、蕭乾、沈存文等文學家都是極具文學史價值的審美主體，他們的人格、思想、經歷和作品，共同構筑了現代文學史的進程。但是在文學史的抒寫、教學和研究中，我們很少注意到他們的少數民族身份和作品文本中的民族風貌，民族性在很大程度上被遮蔽了。比如老舍是中國現當代文學史上著名的作家，但他是滿族人和《正紅旗下》的民族性特質往往被文學史所忽略了，老舍在這部作品中以自傳為線索，表現社會風習與歷史的變遷，與他過去的寫作不同的是，他在這部作品中對本民族的歷史——清末旗人的生活習氣作了出色的表現。對這一目的來說，自傳性提供了一個很好的觀察、進入歷史與審視民族風習的視角。因為《正紅旗下》做于老舍晚年，其深沉內斂的美學風格和世事滄桑的情感體驗都灌輸這部未完成的偉大作品中，具有美學、民族學、歷史學等多方面的價值與意義。可是眾多的文學史教材并沒有給予其應有的篇幅和評價，這也導致了對民族性挖掘的偏離;回族作家張承志以《北方的河》為文學史所關注，其深沉的歷史底蘊和強烈的青春激情成為八十年代的人生坐標，但是《心靈史》卻很大程度上被忽略，其實《心靈史》中更帶有作家自敘傳色彩的民族敘事和話語言說，回民哲合忍耶的個人歷程也展開了一幅幅回族的民族風情畫卷，但如果逾越了其最后的小說文本《心靈史》，很難說讀懂了這個作家的創作與人生。沈從文身上流淌著土家族、苗族和漢族的血液，《邊城》中的人性小廟、自然淳樸等都體現了沈從文的文學理想和對理性文化的反抗與拒斥。但我們在分析文本的時候，其中帶有民族色彩的如奇異的吊腳樓、寧靜古樸的小鎮風情、以歌傳媒的婚戀習俗等都如同氤氳之氣，貫穿于文本的人性彰顯之中，獨特的風情與精神氣質能否成為文學史所重新關注的焦點呢?簡而言之，在我們以大量篇幅論及著名的少數民族身份的作家的時候，如果能不回避特殊的族別、特殊的閱歷帶給他們的有意識或無意識的影響，如果能注意挖掘他們作品中的少數民族色彩及特色文化含量，就是一條將少數民族文學自然而然地融匯到通史之中的有效途徑。

(三)以“比較詩學”的視角，以“主體間性”的價值立場實現不同文學間的交流

對于少數民族文學史的編寫而言，可以采取對民族文學進行專論的形式，盡可能地涵蓋具有歷史價值和長遠意義的作品，使得少數民族文學以多層面、多角度進行立體展現;也可以采取以相近的地域的民族文學進行專項研究的方式，比如“西南民族文學史”等等，但這樣往往造成民族文學史和主流文學史的割裂，尤其是面對老舍、沈從文等少數民族作家會產生不同文學史之間的膠著、重復和矛盾。所以，仍然采取“整體性”文學史寫作模式有利于知識的交叉和融合。一直以來，少數民族文學也確實深受漢族文學和漢語的影響，但是與此同時，少數民族文學思想和民俗風情也在向主流文學史潛移默化的輸送養料，豐富著文學史的歷時進程。因此，我們應該樹立“比較”、“融合”的思想，比如各民族的創世神話和英雄史詩，都具有普世性的文學價值和意義。如侗族的《祖長上河》、壯族的《祖先神樹》、苗族的《沿河西遷》等具有民族史詩色彩的神話以瑰麗的想象、豐富的敘事和感性的人文觀照，以集體無意識的方式保存在一代代人的記憶之中，“神話既不是騙子的謊言，也不是無謂的幻想的產物，它們不如說是人類思維的樸素的和自發的形式之一。只有當我們猜中了這些神話對于原始人和它們在許多世紀以來喪失掉的意義的時候，我們才能理解人類的童年。”從這個意義上講，民族神話和通常主流文學史的“女媧補天”、“共公怒觸不周山”等神話有著一脈相承、相互影響的體系。我們可以在對神話的比較研究中，進一步發現原型的共性和差異性，從而更為深入地挖掘文學史的深層含義。從微觀層面上講，張承志的黑駿馬是以蒙古族歌謠《鋼嘎·哈拉》抒寫而成;昌耀是漢族人，其文學作品卻是對青藏高原風俗民情的歌詠，其形成的“新邊塞詩”自成一體，具有獨特的藝術魅力;王蒙同樣作為漢族作家，對新疆維吾爾族的民間風俗人情有細致的挖掘，其“伊犁小說系列”既有深刻的漢文化積淀，也有對少數民族的情感觀照，生發出別樣的審美風貌;從宏觀層面講，少數民族文學之間的主體間性和相互影響、少數民族和主流文學的張力關系、漢文學與少數民族文學的話語影響與思想交流以及在此之上的整體文學史觀，都是對文學史的創新，實現文學史豐富的話語言說。

(四)注重對少數民族歷時性文學思潮的關注和空間性民族區域的文學整合

文學史是由文學文本、文學現象和文學運動思潮構成，而對于少數民族文學而言，新時期存在著兩大文學思潮，首先是上個世紀五六十年代對于少數民族詩歌發掘和整理的浪潮，比如蒙古的《嘎達梅林》、彝族的《阿詩瑪》、傣族的《召樹屯》、傈僳族的《逃婚調》都是在這一時期整理出版而成的。其次是八十年代的“尋根文學思潮”，不論是漢族或是少數民族作家，紛紛將視角轉向傳統的民族思想和地域文化，以期在對少數民族原始性、古樸性的追問中發掘人類精神的本真屬性與道德拷問。王安憶的《小鮑莊》、阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、藏族作家扎西達娃《西藏，隱秘歲月》以及《西藏，系在皮繩扣上的魂》等都是尋根文學的代表，這些文本的文學史意義已經遠遠超越了“完整”的內涵，并具有了深刻的歷史與審美價值。

對于少數民族文學史而言，地域文化也占據了重要一維。自然地理環境對于人類，不僅僅是外在的生活環境和勞動的空間，更是鑄造人的主體性力量和價值的不可或缺的重要因素，并通過空間特有的經濟活動和文化活動塑造著人的精神氣質，構筑民族性獨特的思維方式。《晏子春秋》中有云:“古者百里而異習，千里而殊俗”，在此基礎上，特定的民族性格與審美文化得以傳承而發展，并且在少數民族作家的創作中可以明顯體現出來。除去漢化較為嚴重的少數民族之外，大多數少數民族都生活在相對偏遠的地區，與高原、雪山、原始叢林、戈壁、沙漠等相伴，自古以來相對偏遠的環境使他們與主流文化產生隔絕。但正是因為其邊緣性，所以他們與自然空間聯系尤為密切，其民族特性相對保持的也更為完整。比如藏族人民長期生活在青藏高原之上，嚴寒惡劣的自然條件和藏傳佛教籠罩下的文學創作更顯生命的神圣和對神靈的崇拜;寧夏西域等回族人民信奉伊斯蘭教，由此也形成了回族文學中獨特的宗教氛圍和真誠的生活方式，霍達的《穆斯林葬禮》正是其明顯代表;此外，還有內蒙古的草原文化、延邊地區的朝鮮族文化、黔東南地區的苗侗文化等，都構成了別樣的地域特色與民族特征。經由縱向的歷時性文學思潮的把握和空間性的民族體察，我們可以以相應的歷史時期活動為階段、以空間區域的選取為代表，以時空結合的方式完善與深化少數民族文學史的抒寫。

三、少數民族文學史的價值立場與取向

少數民族文學史和主流文學史進行有機融合不僅僅是方式和方法的問題，更需要從一定的價值標準和思考方式層面實現對少數民族文學史的認知和闡釋。眾所周知，少數民族文學和主流文學相比，畢竟是相對特殊的文學形態，其民族性、質樸性、地域性等天然地決定了其價值立場、審美取向等有著自身的獨立性特質并與主流文學史構成差異。我們應該如何對待這些差異，應采取怎樣的價值立場是需要迫切解決的問題。

(一)平等合理的編寫眼光

在對不同少數民族的文學活動和文學文本采擷和選取時，不同的學者會依據自身的“潛在讀者”和“期待視野”對文學有不同的側重點。但是需要有“平等與合理”的價值立場。很多編撰者在面對少數民族文學文本之時，往往以“照顧”或者“補充”的視角或者是地域均衡的需要進行研究，其實這種“在位”比“缺席”更為可怕。因為文學史不僅僅是編寫者個性的張揚或是平衡的需要，更是以歷史的態度和負責的眼光對審美價值濃厚、人文底蘊深厚、思想情趣高尚和形式有所創新的文學文本與藝術活動進行選擇與評判，文學史著作需要的是立足于審美和人文本為，以穿透力的眼光發掘出優秀的少數民族文學作品。“文學史著作應立足于文學本位，重視文學之所以成為文學并具有藝術感染力的特點及其審美價值，在審美的天平、藝術的標桿面前各民族文學作家一律平等，不搞‘族際平衡’和‘政策照顧’，而各民族文學作家也以“作品”說話，拿出‘干貨’比拼。”［10］2對待少數民族文學文本，應該采取一視同仁的態度，對其文本進行多層次、多維度的審美觀照，以期發現其民族性映照下的審美價值、風俗民情和普適意義。

(二)綜合反思的抒寫態度

任何時期的文學都要受到特定社會思潮、歷史傳統、文化氛圍的影響，少數民族文學自身的發展相對封閉，所以受民族文學傳統的影響會更加深刻。所以，我們需要以更為寬廣的視野跳出單一的民族性訴求，以普遍人性的眼光重構民族文學史。比如十七年文學中，《科爾沁草原》、《草原風火》以及《歡笑的金沙江》等作品既受到宏大政治意識形態的影響，又體現出民族英雄奮斗成長和參加革命斗爭的壯麗史實。所以，對于民族文學的研究并不僅僅是民族性和審美性的立場，同樣要結合文學活動的時代背景和價值觀念。改革開放以來，張承志、葉廣芩、石舒清、吉狄馬加、烏熱爾圖等民族文學家一方面關注少數民族的民族性特質，以民族的話語方式構建文本的審美表征;另一方面，他們的作品更顯出宏偉的時代性和普世的審美性價值，在美學體驗、話語建構、審美內涵等方面有所開拓，以民族性和普適性的張力進入主流文學史的視野。所以，在文壇多元化的當今時代，具有民族意識和現代理念、地域特色與宏大言說、個人英雄與時代背景雙重建構的少數民族文學將逐步走向成熟。

(三)民族性與現代性的互溶闡釋

文學史有許多抒寫立場、價值標準和寫作視角，無論是歷時性的話語言說還是空間層面的觀照，無論是人文主義、科學主義、人性、現代性、意識形態性等都可以作為文學史的立足點;但是對于少數民族而言，民族性正是其最為明顯的評價標準，也是少數民族文學彰顯其自然淳樸、民俗風情的人文守望基點。以當下現代性和全球化的立場而言，“從一開始，現代工程就繼承了理性的兩種概念。一個是技術——工具理性，笛卡爾把它的圖式和使命形象地描述為‘讓我們自己成為自然的主人和擁有人’。一個是道德——實踐理性，它強調只有道德和實踐才是真實的，值得自足的個人自由選擇，將之奉為準則并發揚光大。”［12］284可見，歷時性進程和技術革命的洪流已經成為當代思維的重要維度，這一思想也深刻影響到了文學活動，“20世紀中國文學講啟蒙，講改造民族靈魂有兩個焦點:以五四為焦點，以文化大革命的結束為焦點，兩個焦點連起來。其背后隱含著一種觀念，即人性是進步的，通過理性的照射，靈魂是可以被改造的。但這種假設是應被質疑的。歷史進步了，進步的不是人性，而是技術，是統治的技術，偽裝的技術進步了。戰爭暴力的技術進步了，理性進步的后果是統治技術的進步。”①黃子平2000年4月19日晚在北京大學進行的演講的記錄整理稿。參見文化研究網［EB/OL］http://www.culstudies.com.少數民族文學也在新時期邁進了現代性的潮流中，并和其他主流文學一同在本土化和現代全球化的膠著狀態中生存。但少數民族除去中國本土化的特質，還有區域性和民族性這一顯性特質。一方面，少數民族文化要不斷擴展自己的視野，吸收主流文學和世界文學的精華，并不斷拓展自身的視野;另一方面，要以民族性作為自身的本體性特質，其審美表征、價值立場和人文訴求都應該體現出深厚的民族與家園情懷，以免被其他文學異化和同化。阿來的《塵埃落定》就以人性為主線，在傻子二少爺的視域中展開了一幅廣泛的民族歷史、政治意識形態、現代性的畫卷，在對各類人物命運的深切關注中，彰顯土司制度瓦解的必然性和深沉的歷史滄桑意識。

中華文化和華夏文明是一個完整、協調、有機的統一體，是各民族文化共同組織建構而成，不論是漢文化還是少數民族文化，都是其中的一個有機組成部分。所以，面對文學史的抒寫和建構而言，天然地包涵了少數民族文學史，而且要把民族性、地域性、質樸性和空間性的審美特質有機融入到文學的價值立場之中，使文學史的寫作不僅僅追求體例上的統一，更是要思想、精神和文化的多元。任何單一的意識形態、話語模式和文化霸權都是不可取的。我們應該采取“比較”和“整合”的方式，以寬宏的視角、多元的價值觀、豐富的審美品位和深沉的歷史反思選取那些真正具有歷史和審美意義的作品進入文學史。當然，任何文學史中的作品也不一定就是“流芳萬世”的經典，最終其價值需要經過長久的歷史與社會的檢驗，但是我們仍然要以獨到的眼光，給予少數民族文學以應有的關注和主體性的價值，從而形成真正意義上的“中華文學史”和中華民族思想文化，共建和諧的民族與本土精神，這也是學界共同期待的結果。當然，文學史建構仍然會面臨一系列的問題，比如“編撰過程中如何以正確的理論、方法切入從而能夠克服國內各族群文學之間、少數民族傳統文學與作家文學之間、單一民族母語寫作與漢語寫作之間的差異的具體實踐問題”［13］等等，這些都是需要我們進一步思考和關注，也需要學術界、文學創作者、接受者和整個社會的共同努力。但不論怎樣，我們已經欣然看到了少數民族文學史重構和發展的進程，也期待多元、匯通、豐富的“中華文學史”早日出現。

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