流亡與邊緣——高行健與奈保爾比較

董岳州

（湖南第一師范學院，湖南 長沙 410002）

21世紀初諾貝爾文學獎頒獎顯示，流亡與邊緣題材受到了空前的關注。從高行健（2000）、奈保爾（2001）、凱爾泰斯（2002）、庫切（2003）這些諾貝爾文學獎獲得者身上，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們自身及其文學都離不開流亡與邊緣。而就高行健和奈保爾兩人比較而言，高行健可以屬于個人流亡和邊緣化，奈保爾則可以看作是殖民主義歷史背景下被奴役者的流亡和邊緣化。巧合的是兩人獲得諾貝爾文學獎只相隔一年。

一、身份尷尬與流亡逃逸

高行健祖籍江蘇泰州，1940年出生于抗戰(zhàn)時的江西贛州，在母親的教育和影響下，高行健從小就對戲劇、寫作和繪畫均產(chǎn)生了興趣。1950年，高行健隨父母搬到南京，17歲時考入北京外國語學院。1979年開始發(fā)表作品，先是以先鋒派戲劇而著名，《絕對信號》、《野人》等戲劇演出后引起轟動，取得巨大成功，但后來由于政治因素遭到禁演。1983年秋，高行健因為一場反“精神污染”的運動而避匿西南五個月。這可以說是他的第一次“流亡”，一次自我也是被迫的放逐。

1987年，高行健離開中國去德國領一項獎學金，第二年定居法國，從此再也沒回到過中國。相比第一次，這同樣是一次自我放逐，但卻是一次真正意義上的“流亡”。因為身份的尷尬，一度生活非常艱難，直到1997年才正式加入法國國籍。由此可見，當思想上無法獲得自由而又不想保持沉默的時候，高行健只得選擇走上流亡之路。這是他被迫但又必然要走的一條路。高行健的流亡，是對自由的追求，其精神意義大于地理意義。

高行健在《自述》中也提到：“流亡是我創(chuàng)造力的再生。”［1］對于他來說，“流亡”其實已成為一種象征，象征一種對主流社會的拒絕，象征對權力結構控制的逃離，對心中向往的那份自由的追求。而高行健獲得諾貝爾文學獎，卻又相當于得到了“主流社會”的認可，這無疑是一種反諷。

奈保爾的身份比高行健更復雜：祖籍印度，出生地特立尼達，移民并定居英國，并且游歷了各大洲。奈保爾接受著各種文化的影響和熏陶，身份分裂、尷尬、模糊、不確定，是一個典型的邊際人。奈保爾既無法完全進入其中的某一種文化，而且對自己身上這種雜色文化背景感到十分厭惡，所以從小就想著逃離，后來終于借讀書的機會，逃離了自己的出生地特立尼達，去了英國，開始了人生的流亡。后來因為寫作的需要，奈保爾四處旅行，放逐著自己的思想和精神。當然和高行健一樣，盡管身份尷尬，但也最終定居國外。

所以，不管高行健和奈保爾是自愿的還是被迫的，他們都是一個流亡者，是一個身份尷尬的人。相對主流社會而言，他們是一個被邊緣化的人，這樣的獨特經(jīng)歷也深深地影響了他們的思想和創(chuàng)作。不過，他們這種流亡者能最終獲得世界文學殿堂的頂級獎項，是主流社會價值觀對他們的肯定，對這個獨特群體的肯定。

二、人物形象的模糊與邊緣化

一個人的經(jīng)歷必然會影響他的創(chuàng)作風格和作品人物。高行健和奈保爾經(jīng)歷的特殊性，他們身份的尷尬，他們的流亡和邊緣人角色，自然也會融入他們的創(chuàng)作當中，從而使他們作品中的人物形象也具有尷尬、模糊、流亡、邊緣化的特點。

《靈山》主要講述主人公逃離北京這個政治中心后，把自己放逐到了西南邊緣地區(qū)，過著一種類似于原始人生活的故事。所以《靈山》可以說是一部很具真實意味的作品，因為我們可以把它看做是作者的自我寫照，是自我經(jīng)歷的反映。高行健第一次流亡地點正是中國的西南地區(qū)，出于對主流政治話語的反叛，作者借《靈山》主人公之口來說出他自己及像他一樣的作家群體的心聲。探討被主流中心剝離，推向社會邊緣的根源。

《靈山》的敘述沿著“我”和“你”兩條不同的旅行線展開。其中后一條線索里“你”的視界我們可以看做是主人公的一種精神漫游，目的是想得到自我身份的重新確認。然后通過對同行者“她”的參照與反思，將一個異化了的“你”，經(jīng)過“她”的異性重塑返回到“我”的本體。作品的敘述先從“我”派生出“你”，再從“你”分離出“她”，形成一種“三位一體”的敘事結構。作品人物的身份模糊而復雜，充分體現(xiàn)了對歸宿的尋求［2］。

奈保爾作品中的人物同樣是破碎的、模糊的、邊緣化的。“流亡者”、“局外人”、“邊緣人”形象幾乎存在于他的每一部作品。如《河灣》中的薩林姆、《畢司沃斯先生的房子》中的畢司沃斯、《模仿者》中的辛格等等。他們一次次逃離，卻是一次次開始自己的無家可歸之旅。他們往往身處幾種環(huán)境之中，既能“入乎其內”，又能“出乎其外”，卻始終無法占有其中的任何一種，所以他們注定只是永遠的流亡者和邊緣人，無法進入主流世界的中心［3］。

《格格不入的人》是奈保爾的一部短篇小說，但主人公的經(jīng)歷最能體現(xiàn)奈保爾的作品人物形象。桑托斯是一個跟隨主人自我“流亡”西方的印度人，因各方面的不適應和格格不入最終選擇了逃離，但不管他逃到哪里，他都只不過是從一個“牢籠”跳入了另一個“牢籠”而已，根源就在于他那非法移民的身份。最后，在一位同胞的建議下，他與擁有美國公民頭銜的非洲黑女人結婚，這才解決了“身份”問題，得以定居美國。然而，這種自由只是一種形式上的自由，在他的精神和靈魂深處，格格不入、邊緣、流亡的感覺始終占據(jù)他的大部，這也正是那些移民西方的非西方人的真實寫照。

三、尋根與宗教情結

《靈山》講述了一個身患癌癥的作家尋找“靈山”的故事。它采用第二人稱和第一人稱交互運用的敘述方式，共同體現(xiàn)了一個向靈山朝圣的心路歷程，而“我”和“你”這些人物其實是同一自我的不同側面。主人公到了烏伊鎮(zhèn)河的那邊，但沒有找到靈山。他問一位老者：“靈山在哪里？”“河那邊。”老者道。他又說：“我正是從河那邊來。”老者道：“路并不錯，錯的是行路的人。”他疑問：“靈山是不是在河這邊？”“說了在河那邊就在河那邊。”老者不勝耐煩。老人家說得明白，問題是他不明白。哦！靈山在哪里？［4］而當河那邊成為河這邊的時候，河這邊又成了河那邊，所以“我”和“你”永遠無法抵達所謂的靈山。需要指出的是，對尋根中偶遇又伴行的“她”的書寫也是別具一格：“她”既是尋根旅程中的同伴，同時又是被他探尋的對象：她恰恰也是現(xiàn)實中、回憶中、想象中的不同或若干人物的交疊和集中。但和一般尋根作家不同，高行健更強調一種多元的、混雜的文化母體。他書寫的也不是單純的他者，而是同樣包含了文化復雜性和豐富性的“中原”的復合體。不難看出，高行健《靈山》中尋求的過程，恰恰是對被壓抑、邊緣化的根的召喚與再現(xiàn)，是讓被歧視的他者回復本原的操作［2］。顯然，這和他的身份認同也是一致的。

作為背井離鄉(xiāng)入籍法國的先鋒作家，作為華文離散作家的代表者和集大成者，高行健對故國——中國的感情和姿態(tài)無疑耐人尋味，情結的復雜性我們不難理解。而故國對高行健而言更像是一面破碎的鏡子，折射出他的情感和經(jīng)歷，因此，高行健在中國期間積累的經(jīng)驗以及留下的苦難都成為他創(chuàng)作不可分割的一部分。從這個角度來說，我們可以把高行健看作是文革后“尋根文學”中的經(jīng)典書寫者，而他的《靈山》可謂是其中的杰出代表。但同時，高行健又是一般意義上的尋根文學的超越者，他其實更強調一種尋找和體驗的過程，是對中華文化過度糾纏或濃烈情結的一種禪性解脫［5］。

《靈山》被看作是一部朝圣之作，宗教意味濃厚。作品名稱來源于佛教圣地靈鷲山，所以“靈山”也就成了一個象征體，既具有豐富的心理內涵，也具有豐富的文化內蘊，尤其帶有明顯的宗教價值取向。因為長期在虛無的世界里進行著無根的漂泊，高行健需要極力尋找到某種依托。最終他找到了佛教，找到了禪宗，他也以其文人特有的情結和方式來體悟和寄語禪宗。正因為高行健對禪宗那種癡迷的向往、傾心及研究，所以評論者把《靈山》視為高行健的一部“性靈”之作，而高行健自己也力求將一種原始的、野性的、宗教的、民間的、空靈的、富有生命力的文明在作品中展示出來［5］。

奈保爾雖然出生在特立尼達，對自己的故國印象模糊，然而，奈保爾身上畢竟留著印度族裔的血液，因而在他的潛意識里對印度自然有著一種難以割舍的情懷。為了圓自己故國之夢，也為了尋求故土文化之根，給自己的創(chuàng)作帶來新的“養(yǎng)料”，奈保爾在20世紀60～80年代，先后幾次踏上魂牽夢繞的故土印度，進行旅行和考察，并寫下了著名的“印度三部曲”：《幽暗國度》、《受傷的文明》、《百萬叛變的今天》。幾次故土之行既是奈保爾對自己身份認同的渴望，又是一種尋根之旅。對故國他先是震驚，并提出極其尖銳的批評，后來則多了一份寬容和同情，最后就只有關心和某種程度的認同了，“同根效應”在奈保爾身上產(chǎn)生。和奈保爾不同的是，高行健定居法國后，就幾乎沒有回過中國大陸，所以，對故國的思念與尋找只能通過作品來展現(xiàn)，而奈保爾則可以作為印僑名正言順地回印度開啟尋根之旅。

由于奈保爾身份的復雜性，他的故國、出生地、定居地的多樣性，所以奈保爾受到了各種宗教思想的影響，如印度教、伊斯蘭教、佛教、基督教等等。特立尼達曾是西班牙、英國的殖民地，各種民族雜居，各種文化交織如土著文化、歐洲白人文化、非洲黑人文化、亞洲印度和中國文化等，教會更是隨處可見。奈保爾雖然祖籍在印度，但并沒有直接受過印度教育，不過他在早期的特立尼達印度移民保留下來的一些印度生活習俗、文化形態(tài)和宗教信仰的氛圍中潛移默化地受到了影響。后來隨著英語的滲透，苦心經(jīng)營的微型印度社會和印度教體系慢慢地走向衰落，那里的印度人也不可避免地被拋入邊緣地帶。而關于宗教信仰，奈保爾受其父親的宗教思想影響很大，所以在童年時代就表現(xiàn)出對宗教的淡漠，不信印度教，留學英國不久就學會了抽煙、喝酒、跳舞、吃西餐（包括印度人最禁忌的牛肉），以及和白人姑娘談愛結婚。這樣，印度教傳統(tǒng)最為重要的幾個特征：對宗教的尊重、實行種姓內婚、婆羅門至上和食物不潔的禁忌，就一一被奈保爾所消解［6］。同樣在“印度三部曲”及其他作品中，奈保爾對印度教森嚴的等級制度和種姓制度進行了描述。

尋根印度后，奈保爾通過走訪非洲和拉美地區(qū)，寫出一系列的游記作品，其中有不少作品涉及到了宗教。如在《在信徒中間》和《超越信仰》中，奈保爾對伊斯蘭宗教文化提出了質疑，并對伊斯蘭教的肆意擴張及帶來的災難性后果給予了強烈的批評。雖然言語有些過激，但都是作者親歷的結果。

流亡者的文學都是一種記憶文學、思念文學、尋根文學，帶有極強的封閉性。流亡與尋根的兩難在于，一旦你成為一個流亡者，哪怕你走到天涯海角，包括回歸故土，也無法擺脫自己“流亡”的命運，這是一種精神上的流亡，也正是文學的生命所在［7］。高行健和奈保爾都是“流亡”作家，在他們身上可以找到一些相似點和共同性。他們的身份模糊尷尬，進入帝國中心但不被認可，思念故國，尋根故土，但再也無法融入其中，只能將自己的情感寄托在作品的人物身上，這樣就不可避免地使他們作品人物打上了他們的烙印。所以，不管高行健和奈保爾走到哪里，他們都是一個流亡者，一個被邊緣化的人。

［1］高行健.自述 ［J］.二十一世紀，2001（22）.

［2］王京鈺.解讀《靈山》中的“你”、“我”、“她”［J］.遼寧工學院學報（社會科學版），2006（5）：73－75.

［3］董岳州.流散者·模仿者·他者 ［J］.湖南廣播電視大學學報，2010（1）：39－41.

［4］高行健.靈山 ［M］.臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2000：341.

［5］張立.漢語文學中的政治流亡話語——以高行健《靈山》為例［J］.科技創(chuàng)新導報，2011（20）：180.

［6］董岳州.論奈保爾文化身份的邊緣性［J］.湖南第一師范學院學報，2010（4）：116－119.

［7］張德明.流浪的繆斯——20世紀流亡文學初探 ［J］.外國文學評論，2002（2）：53－54.