淺論陜北民歌的悲劇意識

楊 婷

民歌是人民群眾口頭創(chuàng)作流傳的可供傳唱的韻文作品，在我國廣大地域存在有勞動號子、花兒、小調(diào)、信天游等多種民歌類型，它們各具特色，以豐富的文化內(nèi)涵和民俗價(jià)值在民間文化中獨(dú)樹一幟。以信天游為代表的陜北民歌，是流傳在陜西北部，即長城以南、黃河以西、子午嶺以東、橋山以北的廣大地區(qū)的極具地域特色的口頭文化。陜北民歌以抒情為主，語言質(zhì)樸、形式單純、格調(diào)深沉，無一處不潛藏著濃濃的悲劇意識。

陜北民歌悲劇意識的表現(xiàn)

陜北民歌是一種自由創(chuàng)作、口頭傳承的文化形式，歷經(jīng)歲月的侵蝕一直沿襲了下來且內(nèi)容上不斷得到創(chuàng)新，具有極強(qiáng)的生命力。它渾然天成的聲調(diào)、歌詞，厚重、蒼涼、粗獷、高揚(yáng)的音韻，平實(shí)直接的表達(dá)方式，命運(yùn)坎坷艱辛的人物故事，無一不傳達(dá)著深沉而濃郁的悲劇感，有著讓人無法抗拒的魅力。

1.表現(xiàn)在歌詞上

首先，陜北民歌語言特色上多用反語。陜北人民粗獷質(zhì)樸的自尊要求他們表達(dá)悲痛的方式與眾不同，心底的悲凄傳至口中便換了形式。反語就是說反話，用與本語相反的詞語來表達(dá)本意，含有自嘲的意味，同時(shí)產(chǎn)生幽默感和諷刺性，更好地表達(dá)感情、傳達(dá)情緒。從藝術(shù)表達(dá)手法上說，運(yùn)用反語這種“借”的方式本身就含有一定的悲劇意味。如《夫妻逗趣》中的對唱。丈夫唱：

說你邋遢你真邋遢，

白生生白臉臉有麻子疤，娃他媽。

說你邋遢你真邋遢，

口里頭又長一對大板牙呀，娃他媽。

說你邋遢你真邋遢，

頭上的青絲亂如麻，娃他媽。

說你邋遢你真邋遢，

腔子上的污水鋤頭刮，娃他媽。

歌中以罵話、俏皮話來對妻子加以指責(zé)，其實(shí)話里透出的是恩愛的溫馨和諧以及對妻子的關(guān)注關(guān)心。從妻子的對唱中就更容易看出夫妻在幽默中所承受的心酸悲苦：

麻子疤來你怕啥，

你給妹妹買洋粉妹妹能搽它，娃他大。

大板牙來你怕啥，

你給妹妹買西瓜妹妹能溜它，娃他大。

頭上的青絲你怕啥，

你給妹妹買梳子妹妹能梳它，娃他大。

腔子上的污水你怕啥，

你給妹妹買洋堿妹妹能洗它，娃他大。

面對調(diào)侃不加駁斥而是采用反語，表達(dá)出了用正面語言難以表達(dá)的強(qiáng)烈情緒，同時(shí)產(chǎn)生幽默感。這種幽默感浮在文辭之上，實(shí)則從骨子里透出的是一種怨、一種濃得無法化解的悲劇意識。

其次，就歌詞內(nèi)容來說，陜北民歌多取材于悲劇人物的真實(shí)遭遇或直接描寫其悲劇命運(yùn)，人物故事坎坷而辛酸，觸動人心。陜北民歌創(chuàng)作的原始動機(jī)乃是陜北人民為了排遣內(nèi)心的苦悶和痛苦，訴說生活的苦難與艱辛，抒發(fā)對愛情的渴望與追求，這就決定了陜北民歌的主調(diào)只能是抒情。既然為即興抒情，那就不可能在民歌的創(chuàng)作上進(jìn)行精心構(gòu)思、刻意表達(dá)，這就一定程度上制約了陜北民歌的敘事詩，特別是長篇敘事詩的發(fā)展。陜北民歌中的敘事民歌不多，但這不多的敘事民歌幾乎全都是以悲劇人物為原型來塑造人物形象的。

最具代表性的陜北民歌《三十里鋪》是一首敘事性的民歌，主要塑造的人物三哥哥和四妹子的原型就是遭受悲劇愛情命運(yùn)的三十里鋪村的青年郝增喜和王鳳英。三十里鋪村的姑娘王鳳英活潑大方，模樣俊俏，敢在村里村外拋頭露面，被一些封建守舊的人看不慣。1937年，王鳳英與本村青年郝增喜戀愛并私定終身，這在當(dāng)時(shí)是石破天驚的舉動，必然會遭到村里人的非議。郝增喜的父母受不了輿論壓力，又嫌王鳳英家太窮，堅(jiān)決不同意兩人結(jié)合，以“打斷腿”、“趕出門”來威脅郝增喜，死活要拆散一對戀人。1938年冬，郝增喜被迫與父母包辦的姑娘常秀英結(jié)婚，王鳳英聽到新婚的嗩吶聲一病不起，臥炕一個(gè)多月。1942年農(nóng)歷2月，郝增喜應(yīng)召去當(dāng)兵，離家時(shí)王鳳英站在自己家的鹼畔上戀戀不舍地流淚為他送行，郝增喜一步一回頭地走出村外。《三十里鋪》的編創(chuàng)者常永昌由此情此景構(gòu)思了前幾段內(nèi)容，后又改改唱唱，以男女對唱的形式編成十八段歌詞。民歌中唱道：

叫一聲鳳英你不要哭，

三哥哥走了回來哩，

有什么話兒你對我說，

心里不要害急。

三哥哥當(dāng)兵坡坡里下，

四妹子鹼畔上灰不塌塌，

有心拉上兩句知心話，

又怕人笑話。

盤盤算算活不成個(gè)人，

尋上無常死了吧，

一寸寸年紀(jì)沒活夠，

撂不下三哥哥。

句句如泣如訴，感人肺腑，把悲劇人物的凄涼心境表現(xiàn)得淋漓盡致。這樣的例子在陜北民歌中屢見不鮮，他們以血淚的控訴言辭，講述自己的悲慘命運(yùn)，發(fā)泄心中的幽怨，這種真情以極大的感染力將每一位聽眾拽入悲凄的漩渦。

2.不僅歌詞如此，從音韻上也能挖掘出陜北民歌潛藏的悲劇意識

(1)曲調(diào)。陜北民歌的曲調(diào)開闊奔放，感情熾烈深沉，具有濃厚的抒詠性。信天游曲調(diào)多建立在一種“雙四度”框架上，上句分成兩個(gè)腔節(jié)，并在頭一個(gè)腔節(jié)上作較長的延伸，給人以遼闊悠遠(yuǎn)之感，下句一氣呵成，在上下句反復(fù)的歌唱中浸注人生感慨。這種兩樂句“換頭”、“換尾”的重復(fù)結(jié)構(gòu)較為常見。比如《哥哥走來妹妹照》：

此曲換頭不換尾，變換的部分情緒完全不同，前句的跳進(jìn)與后句的平進(jìn)形成對比，突出強(qiáng)調(diào)了“眼淚兒滴”的悲傷情緒，盡訴無邊的悲泣和思念。

陜北民歌的調(diào)式以商、徵、羽為主，體現(xiàn)出一種熱情、昂揚(yáng)、激越的情緒，使曲調(diào)聽起來高亢寬廣、厚重蒼涼、悲凄動人。在廣為傳誦的陜北民歌中，《上一道坡坡下一道梁》、《三十里明沙二十里川》等均屬于商式調(diào)；《蘭花花》、《因?yàn)楦绺绨み^打》等都屬于羽式調(diào)；《黃河船夫曲》、《腳夫調(diào)》等則屬于徵式調(diào)。陜北民歌普遍地采用這些調(diào)式，把心情的故事與這些曲調(diào)相糅，以這些調(diào)式獨(dú)有的悲苦氣息去征服聽眾，打動聽眾。

(2)歌唱速度。陜北民歌具有極強(qiáng)的抒情性，因而歌唱速度上多為慢速、中速稍慢，使曲子聽起來優(yōu)美凄婉。如《五哥放羊》中速稍慢，唱出妹子對五哥的心疼、思戀以及五哥生活的悲苦。《趕牲靈》中速稍慢，唱出姑娘的無盡期盼、悲楚凄苦。《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》中速稍慢，唱出主人公的凄涼無奈。還多用連音、延音，拖長音調(diào)，使之聽起來悠遠(yuǎn)蒼涼、空曠寂寥，表達(dá)感情延續(xù)持久。

(3)音調(diào)。音調(diào)常用平線，音點(diǎn)稀疏，同樣也具有增強(qiáng)抒情性，表達(dá)悲劇情感的作用。這種音的使用在《戴荷包》最后一個(gè)音節(jié)中得到最完美的體現(xiàn)。再如《面對面坐下還想你》最后同樣以延音平線式表現(xiàn)一貫到底的悲凄之情。

陜北民歌悲劇意識的成因

1.自然地理環(huán)境。一個(gè)人的感情和理想不是憑空存在和產(chǎn)生的，而是他生活著的客觀環(huán)境的反映。陜北民歌作為一種生命的歌唱形式，它所飽含的悲劇意識以陜北獨(dú)有的地域特色為直接導(dǎo)致因素。陜北是一個(gè)古老而神秘的地方，幾千年來農(nóng)業(yè)文化與游牧文化的爭奪、華夏民族與其他少數(shù)民族的融合，使這塊土地具有了極其深厚的文化底蘊(yùn)和神奇色彩。由于連年的戰(zhàn)爭和人為的破壞致使陜北，尤其是以榆林為代表的廣大地域從水草豐美、宜農(nóng)宜耕的綠洲之地變?yōu)闈M目黃沙的荒涼之地。植被破壞、水土流失、災(zāi)害頻繁，又地處偏遠(yuǎn)、交通閉塞，這就導(dǎo)致陜北生產(chǎn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其周邊地區(qū)，形成了封閉、遲鈍的文化圈。也正是這種落后遲緩，使陜北純凈的原始文化久存長留，使陜北人民形成了豪爽仗義、熱情開朗、扶危濟(jì)貧、輕利重義的性格特色。正是這樣一種奇異的組合——貧困的現(xiàn)實(shí)境遇和人民質(zhì)樸堅(jiān)毅的心性碰撞在了一起，激發(fā)、造就了充滿悲劇意識，唱者如泣如訴、聽者感慨萬千的陜北民歌。它的演唱形式自由，隨時(shí)隨地有感而唱；它事先不譜樂，因而其調(diào)為心調(diào)，表達(dá)歌者當(dāng)時(shí)的心情；它事先不寫詞，因而其詞為心詞，描繪歌者現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇。就其具體的誕生過程，也同樣與陜北的地域特色有著不可分割的聯(lián)系。陜北民歌多在山間田頭對唱或獨(dú)唱，由于抒情和距離上的客觀需要，它的調(diào)子長而揚(yáng)，這種拖長的聲調(diào)本身給人一種遼遠(yuǎn)蒼涼的悲凄之感。

2.陜北民歌作為一種獨(dú)特的文化形式，它所飽含的悲劇意識以陜北獨(dú)有的文化交融為間接影響因素。一方面，文化的傳播與相互碰撞對陜北民歌的產(chǎn)生和形成產(chǎn)生了極大的影響。陜北與內(nèi)蒙、山西、寧夏三地接壤，陜北民歌的曲調(diào)多受內(nèi)蒙長調(diào)和流行于青海、寧夏等地的“花兒”的影響。內(nèi)蒙“長調(diào)”，蒙語稱“烏日聽道”，即“悠長的歌曲”。它歌腔舒展、節(jié)奏自由、深情委婉。蒙古族民間有句諺語：“牙齒掉了咽到肚里，胳膊斷了藏在袖里。”這種善良多憂的內(nèi)在性格使蒙古長調(diào)蒼涼悲抑，形成了“慢多快少，憂多樂少”的總體特色。“花兒”曲調(diào)悠長、拖腔長，“唱之似哭，聽之凄然。”正是這種蒼涼凄然的調(diào)子給了陜北民歌曲調(diào)以靈感，同時(shí)也把這種難以化解的悲抑嵌入了陜北民歌的曲調(diào)之中。

另一方面，由于歷史上多次征戰(zhàn)迫使人口遷移以及移民的到來，加之伴隨自然災(zāi)害和人為災(zāi)害出現(xiàn)的“走西口”、“下河?xùn)|”的人口遷移現(xiàn)象，形成了一種奇特的移民文化氛圍，這種氛圍導(dǎo)致的結(jié)果是人在感情上總會有離鄉(xiāng)的漂泊感、孤獨(dú)感和不被認(rèn)同感，它是一種難以釋懷的悲劇感，這種感情在陜北民歌中多有反映。如《腳夫調(diào)》中唱“為什么我趕騾子的人兒這樣苦悶。不唱山曲不好盛，唱上一個(gè)山曲想親人。”對親人、對家的渴望與在外漂泊的孤獨(dú)溢于言表。《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》中“咱們見面面容易拉話話難，拉不上話兒招一招手”，是對愛的渴望，對被認(rèn)同的渴望，對被接受的渴望。災(zāi)年人口遷徙，“走西口”和“下河?xùn)|”的事實(shí)本身也給陜北人民帶來了巨大的悲痛。《走西口》中小妹妹對哥哥的留戀不舍：“提起你走西口呀，小妹妹淚花流。這就是天遭荒旱，受苦的人兒痛在心頭。”荒災(zāi)、戀人分別、家庭破碎、家人死去等，一幕幕人間悲劇不斷上演，反映在民歌中，從音韻到歌詞都流露著一種悲劇情感。

第三方面，統(tǒng)治階級的壓榨和封建思想的束縛，以及連年戰(zhàn)爭帶來的流離失所，給勞動人民帶來極大的不幸和苦難，這些不幸和苦難自然而然就通過民歌來排遣和抒發(fā)。因此陜北民歌中有很大一部分屬于“訴苦歌”，如他們遇旱災(zāi)時(shí)就唱《祈雨調(diào)》，糧食無收時(shí)就唱《賣老婆》、《賣媳婦》、《賣娃娃》；而《五哥放羊》、《長工苦》、《最狠不過東家心》等則是對受地主、豪紳、反動軍閥剝削的生活描繪和控訴。

3.人自身生理、心理機(jī)制的特點(diǎn)，客觀、主觀地使陜北民歌具有了極強(qiáng)的悲劇性。生存于這片土地上的勞動人民以感官所領(lǐng)略到的最強(qiáng)刺激來源于艱辛的生活場面和荒涼的沙土景象，因而悲苦成為最強(qiáng)的刺激物，以致人們最容易產(chǎn)生對悲最直觀的感覺。它就在身邊，真實(shí)可感并且意義重大。因而，記憶將其長期保存并不斷加強(qiáng)深化，久而久之便沉淀為潛藏最深最頑固并一觸即發(fā)的悲劇情緒。

綜上所述，陜北民歌中的悲劇意識不是偶然產(chǎn)生的個(gè)例，而是由自然地理環(huán)境和人文大環(huán)境以及人自身心理特點(diǎn)決定而必然產(chǎn)生并且有普遍意義的一種文化現(xiàn)象。也正是由于這種悲劇意識的存在，使陜北民歌在情感層面具有了人類共通性，與世界各民族民歌共同構(gòu)建了世界民歌殿堂。

陜北民歌的悲劇意識具有人類共通性的體現(xiàn)

世界民歌是一個(gè)大家庭，這個(gè)大家庭包括上千個(gè)成員，它們神態(tài)各異，各具特色。它們以不同的語言、不同的風(fēng)格各領(lǐng)風(fēng)騷，但從大的方面講，它們卻擁有一個(gè)共同之處，那就是它們毫無例外地具有悲劇意識，并且這種共通的悲劇意識有著共同的根源。

首先，我們看到世界各民族民歌都存有潛在的悲劇意識。印度《伽利布抒情詩》中寫道：“生命的囚牢與悲痛的桎梏實(shí)質(zhì)上它們是一件事物的兩種說法，人在死亡之前怎么可能擺脫悲痛。”悲痛是人類的共有意識，任何民族任何人都難以躲避和逃離。心理學(xué)家調(diào)查發(fā)現(xiàn)：“比起保持沉默來，我們較喜歡談?wù)撟约旱耐纯唷！泵窀枋侨藗冋務(wù)撏纯嗨褂玫囊环N形式。在我國，各地方、各民族都有自己的特色民歌，它們多以一種悲劇情節(jié)示人，如廣西陸川歌謠以農(nóng)歌、工歌、窮歌、婚歌為代表展示當(dāng)?shù)厝说纳钋樾巍L(fēng)俗習(xí)慣等，其中處處可窺見人民對人生疾苦的慨嘆。歌中唱道：

耕田?難呀耕田難，

周年辛苦挨饑寒。

一年三百六十天，

天天勞苦不安然。

又如上海民歌，由于上海多有外來務(wù)工人員，“一時(shí)無家可歸者，無慮千萬，咸來上海就食。”因而其民歌融入了悲楚、漂泊之感。在國外亦如此，日本民族本身就是一個(gè)具有濃厚悲劇意識的民族，他們的民歌也同樣具有極強(qiáng)的悲劇性，以《櫻花謠》為代表。櫻花本身就是一種含有悲劇意味的植物，它花期短，在開的最盛時(shí)一夜凋零，總是蘊(yùn)藏著一種決絕的壓抑和堅(jiān)韌。因而其歌也給人一種悲凄的蒼涼感。愛爾蘭民族慣以音樂著稱，其民歌也具有悲情浪漫主義色彩，十八世紀(jì)都柏林詩人湯麥斯·摩爾為民歌《夏天的最后一朵玫瑰花》作詞：

夏天里最后一朵玫瑰還在孤獨(dú)地開放，

所有它可愛的伴侶都已凋謝死亡。

再沒有鮮花陪伴，映照它緋紅臉龐，

與它一同嘆息悲傷。

這首代表性作品中的悲劇性是十分濃烈的。另外土耳其一種憂郁而傷感的民歌“阿拉伯斯克”已成為土耳其的代表民歌。

其次，陜北民歌的悲劇意識與世界各民族民歌所體現(xiàn)的悲劇性有著共同根源。從民歌的產(chǎn)生過程我們幾乎可以清楚了解到這一點(diǎn)。1615年，傣族人祜巴勐寫了一部《論傣族詩歌》，其中說到民歌的產(chǎn)生過程：“從吃栗子、果子時(shí)期走向吃麂子和鹿肉的時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期里，我們?nèi)颂焯熳哌M(jìn)森林，覓食充饑，在手腳不停地?fù)炖踝印⒐映缘臅r(shí)候，往往會遇到手腳被刺傷，從樹上摔下來，或者從懸崖上滾下等情況。受到這樣的挫折和不幸時(shí)，就會發(fā)出呻吟、哀鳴和哭聲；有時(shí)也比較順利，撿到的果子多，吃得飽，大家興高采烈，拍手拍腳，又喊又笑；在打獵的時(shí)候，有時(shí)會遇到虎咬熊抓、野豬闖、毒蛇咬，受難者就會發(fā)出寒心的呻吟哭喊：‘疼啊疼！’、‘苦啊苦！’；大家害怕，也會驚恐呼叫：‘害怕啊害怕！’也有順利的時(shí)候，打死了老虎和馬鹿，大家就高高興興，笑啊笑，跳啊跳的，不住地喊叫：‘真的多啊，夠我們飽飽吃，啾！啾！啾！’有時(shí)為了抬老虎或抬樹，為了出力，大家一齊喊：‘嘿呦！嘿呦！優(yōu)！’于是，全身就有使不完的力氣。直到今天抬木料蓋房子，路上都喊：‘賽羅！優(yōu)！’這是因?yàn)樗橇α康穆曇簟＿@種悲哀和歡樂，發(fā)自人們的心田里，這種‘發(fā)自’是勞動產(chǎn)生思想的過程，思想則又產(chǎn)生語言。從心底出來的語言最美。天長日久，這種悲哀和歡樂的情調(diào)，自然地成了人們口頭傳語，逐步演變成了歌。以后在抬虎抬樹時(shí)，不僅肩抬的眾人喊，而且連歡迎和隨從的老人、小孩、婦女都一齊喊，成了全民性的音樂，于是就產(chǎn)生了歌謠。”中國如此，外國亦如此。喬治·湯姆遜是這樣描述愛爾蘭民歌的：“對于他們，詩歌和書本是沒有任何關(guān)系的，大多數(shù)農(nóng)民不識字，詩歌是活在他們嘴上的。它是大眾的財(cái)產(chǎn)，人人都知道，人人都愛好。在日常談話中，詩歌常像泉水一樣冒出來。而且這些詩歌還在創(chuàng)造之中，每當(dāng)有什么重要事件發(fā)生的時(shí)候，人們就創(chuàng)作一支歌來慶祝。……這些歌的創(chuàng)作并非我們現(xiàn)在所說的創(chuàng)作，它是應(yīng)時(shí)唱出來的。”

民歌多以抒情為主，表現(xiàn)歌者的感情，這種感情有大感情，也有小感情，個(gè)人喜怒等，但總的來說，在表情達(dá)意上都以表現(xiàn)人類共有的悲苦為主，例如生活上的艱辛、愛情上的挫折等，它們都以自己個(gè)性化的語言來表現(xiàn)整個(gè)人類心靈上的困頓。這些感情在每個(gè)人心上都形成了一種聲音，這個(gè)聲音唱出來就是民歌。陜北民歌是陜北人民心中這個(gè)聲音的回響，其他民歌與它一樣，也是發(fā)自內(nèi)心深處，成為心靈的回響。陜北民歌屹立于世界民歌之林，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力征服每一個(gè)接觸到它的人。陜北民歌源于苦難，人們創(chuàng)作民歌表現(xiàn)悲劇人生、表達(dá)悲苦情感；陜北民歌化解苦難，人們通過唱民歌釋放悲苦情緒、向往美滿生活。陜北民歌中濃厚的悲劇意識正是它的生機(jī)之所在，是它頑強(qiáng)生命力的輸養(yǎng)之處。陜北民歌是民族的，它反映自己獨(dú)一無二的生活形式；陜北民歌是世界的，它以自己的方式成為人類共有的心靈情感的回響。

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