新世紀鄉土小說“流動農民”敘事的價值取向與敘述選擇

李興陽 丁 帆

新世紀鄉土小說最引人矚目的就是“流動農民”，敘事。所謂“流動農民”，不是指農民在世俗日常生活中因探親訪友、治病救人或游覽購物等的現實需要而在城鄉之間來來往往的即時性行為，而是指具有“移民傾向”的農民主動或被迫異地務工謀生等現代性社會遷移現象。從地理文化空間角度看，“流動農民”主要在城市與鄉村、城市與城市、鄉村與鄉村之間遷徙流動，其主要流動方向是從農村流向城市;從職業角度看，“流動農民”主要從傳統農牧業流向現代工商業。農民的大規模流動，始自晚清“洋務運動”，風起云涌于20世紀20至30年代、50年代初期、80至90年代和21世紀初期。近百多年來，涌蕩在中國城鄉的“流動農民”，尤其是其中的“進城農民”，是中國社會追求現代化的歷史參與者與歷史苦難的承受者。他們在多個層面都是不幸的:在中國社會從前現代向現代急遽轉型的歷史邏輯鏈條上，他們不幸成為兩種文化間的歷史“中間物”;在中國大陸社會的城鄉二元結構中，他們不幸成為“雙重邊緣人”;在中國社會現代轉型期的階層分化甚或階級分化中，他們不幸是被再次壓進社會底層的“沉默群體”。不論是作為歷史“中間物”、“雙重邊緣人”，還是“沉默群體”，包括“進城農民”在內的“流動農民”都如馬克思在論述復辟時代的法國農民時所說:“他們不能代表自己，一定要別人來代表他們。”〔1〕盡管他們始終沒有放棄爭取表達自己的權力和機會，如上訪、討薪、創作“打工文學”等等，也因此有了自己微弱的聲音，但他們在政治、經濟和文化等層面從來就沒有真正獲得表述自己的權力和機會，他們依舊在沉默中被別人表述。在新世紀鄉土小說的“流動農民”敘事中，被表述的“流動農民”及其流動經驗和城市體驗，呈現出斑斕駁雜的文化色彩與復雜多變的精神向度，這與作為其“代言人”的敘事主體不同的價值取向和敘述選擇有關。

一、抉擇的惶惑與歷史的必然:城鄉文化沖突下的價值取向

在新世紀鄉土小說的“流動農民”敘事中，最突出的敘事主題就是城鄉文化沖突。與此前的鄉土敘事相較，這是最為突出的特點。城鄉文化沖突集中體現在以“進城農民”為主要組成部分的“流動農民”的身份認同、城市體驗、鄉土記憶及個人“現代性”的獲得等問題上。“流動農民”在這些問題上的全部復雜性，既是他們作為被表述對象自身的，同時也是作為其“代言者”的敘事主體的。如何理解和評價現代城市文化與前現代的鄉村文化，如何理解和評價“流動農民”遭遇到的各種社會問題和精神問題，如何理解和評價中國社會現代轉型的歷史意義及其各種悖謬，所有這些現實矛盾與疑問，都給中國作家，尤其是鄉土作家，帶來了價值選擇的巨大困惑。

中國社會的現代化以現代城市文明為標的。城市化和工業化就是中國社會現代轉型的基本目標，同時也是現代性生長的基本路徑。英國社會學家安東尼·吉登斯 (Anthony Giddens，1938－)在論“現代性”時說:“它首先意指在后封建的歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度和模式。 ‘現代性’大略地等同于‘工業化的世界’，……工業主義是指蘊涵在生產過程中的物質力量和機械的廣泛應用所體現出來的社會關系。作為這種關系，它是現代性的一個制度軸。現代性的第二個維度是資本主義，它意指包含競爭性的產品市場和勞動力的商品化過程中的商品生產體系。”〔2〕農民的流動遷徙，就是從前現代鄉村文明走向現代城市文明，就是進入“工業化的世界”，進入勞動力的商品化過程中，也就是其現代性的獲得過程，同時也是承受雙重苦難的過程。他們走出鄉村，擺脫土地的束縛，但無法擺脫鄉村的物質貧困，無法從根性上改變鄉土性的前現代文化心理;他們走進城市，進入現代工商業生產體系中，成為各種資本的廉價勞動力，但無法逾越制度性障礙，得不到制度性的保障，在經濟上遭受剝奪，在精神上也難以實現完全意義的個人“現代性”轉型。不論是城市還是鄉村，在他們的現實遭遇與內在體驗中，主要呈現為“惡”。作為“惡”的“他者”，城市及其所代表的文化被擺到了進城農民的對立面，作為否定性對象，進入到新世紀鄉土小說的“流動農民”敘事中。

在遠子 (鄧一光《懷念一個沒有去過的地方》)心中，武漢是夢想之地，是冒險的樂園;而在他哥哥推子的心中，武漢卻是充滿了危險和邪惡的地方，會把鄉下男人變成流氓，把鄉下女人變成妓女;他的弟弟遠子果真變成流氓喪了命，女友小米也變成不回家的人。在國瑞 (尤鳳偉《泥鰍》)心中，城市是做大事情的地方，但城市把重情重義的鄉村男女或變成廉價勞動力，或逼入黑道，或納入城市快感生產體系，或成為權勢者的替死鬼。在作家白連春 (白連春《我愛北京》)心中，北京多么好啊，但北京要了李多糧兒子的命，騙了李多糧兒子用命換來的錢，把李多糧推入拾荒的生活中。在作家荊永鳴心中，北京是讓外地人遭遇尷尬的地方，他說:“我筆下的人物差不多都處在不同的尷尬里——一個保姆精心伺候一個癱瘓的男人，在終于‘養活了’男人的一只手時，這只手卻要去摸她的羞處(《保姆》)——是尷尬;賣燒餅的小伙子用刀子嚇跑了撒野的城里人，事后自己的手卻老是抽筋兒(《抽筋兒》)——是尷尬;一個餐館里的伙計在警察‘查證’時，被嚇尿了褲子之后才意識到自己證件俱全(《有病》)——是尷尬;本篇中(《北京候鳥》)的來泰在城市的雨夜中找不到自己賴以棲身的居所，也是尷尬……如此說來，‘尷尬’是不是已經不知不覺地成為我小說里的一種符號呢?”〔3〕進城農民為城市創造了財富和新的生活，卻無法贏得城市和城市人的青睞，嚴酷的市場經濟準則不是以農耕文明的道德法則行事的。

如果說荊永鳴還停留在對文化尷尬的無奈和怨恨之中的話，那么，更多的作家則是用血和淚來控訴城市文明給這群候鳥帶來的肉體與靈魂的雙重痛苦。多以“城鄉之間”為小說主題的孫惠芬，對沖突中的城鄉文明有著較為復雜的看法。一方面，她認為，“在精神上，城市人和鄉村人命運本質沒有什么不同，就像有錢人和沒錢人痛苦的重量是一樣的，只是方向不同而已，但因為我只熟悉鄉下人的精神世界，所以我只寫了鄉下人這一面，而在鄉下人那里，城市既充滿了誘惑又充滿了險惡，城市之所以叫城市，就是有著這不同于鄉村的深淵般的不確定性，外來者必定是這深淵中脆弱的一面受害的一面。實際上，城市的扮演者未必一定就是城市人，那個包二奶的老板也許出生于鄉村，只不過在城里奮斗而已。而深受城市傷害的鄉下女子，只代表一種時代的普遍可能，并不是我寫了包二奶的酒店老板，就意味著我就對立了城市與鄉村，就意味著在我眼里，城市就是骯臟的，鄉村就是純樸的。不能這么看。”〔4〕這是比較復雜的城鄉沖突觀念。其一，城市是充滿了誘惑和險惡的深淵，沖突中脆弱的外來者只能是受害者;其二，被城市異化的外來者，也會給其他外來者帶來傷害。因此，城市與鄉村不是惡與善的兩面，而是善惡交織的。即使如此，孫惠芬的立足點還是在鄉村，她說:“現在，有多少人還保留著對泥土的感情?泥土，在多大程度上，還保留著原來的神奇?‘鄉土’的不再，原因在城市文明的進入。用鐵凝的話說，這是文明的強暴。城市文明強暴了鄉村，使原有的平靜不復存在。當土地再也不是鄉下人心中的神的時候，城市是什么?其實就是鄉村人的夢想，鄉村人的形而上。民工們紛紛走出來，因為貧窮，因為錢，但主要是他們有了可以不依靠土地就可以改變自己的可能。夢想和現實，總是矛盾的，出來打工的人們，沒一個不是為了賺了錢回家過平安日子，可當他們真正有了錢，他們的靈魂沒一個還可以歸位。這是文明對鄉村最大的強暴，這是文學最應該表現的。”〔5〕這樣的價值悖論與情感傾向，在新世紀鄉土小說作家中是比較普遍的。

在“五四”以來的中國現代鄉土敘事中，城市及其文明始終扮演著雙面的角色。一方面，城市是先進與文明的代表，從而成為批判鄉村愚昧落后的參照;另一方面，城市又是罪惡的淵藪，從而成為歌頌鄉村“田園牧歌”及純樸善良的人情美、人性美的參照。在百年中國現代性歷史進程中，城市文化很少在鄉土敘事中得到肯定性的價值評判，“五四”鄉土小說如是，“京派”鄉土小說如是，“社會剖析派”鄉土小說如是，晚至20世紀80年代的鄉土小說亦如是。在賈平凹的《雞窩洼人家》和《小月前本》、鐵凝的《村路帶我回家》和《哦，香雪》、鄭義的《遠村》和《老井》、張煒的《古船》和《秋天的憤怒》、路遙的《人生》和王潤滋的《魯班的子孫》等作品中，都可以清晰地看出作家在兩種文明沖突中所表現出的價值理念的惶惑。“田園牧歌”式的農牧文明以其魅人的詩意牽動著作家的每一根審美神經，使其陶醉在純美的情境中，喪失了文化批判功能;而工業文明的每一個毛孔里都沾滿了污穢和血，其猙獰可怖的丑惡嘴臉又使作家忘記了它的歷史杠桿作用，從而陷入否定性的文化批判。這種價值取向的審美或批判，成為“五四”以來鄉土作家難以擺脫的創作困境。就新世紀鄉土小說的“流動農民”敘事而言，雖然農民大遷徙的時代生活為鄉土作家提供了一個“鄉土經驗”拓展演進和多義闡發的空間，為作家的價值取向提供了多個參照，但困惑依舊普遍存在。就此而言，“鄉土經驗”的轉換與價值取向的多向度確實是作家們亟待解決的問題。

在當下，鄉土敘事主體所面臨的價值選擇不可能是簡單的非此即彼，在批判工業化和城市化過程中出現的社會不公、同情社會下層的苦難、心儀農耕文明時，還須正視工業文明所起到的歷史進步作用。人類社會及其文明是不斷發展的，其終極目標是向自由王國邁進。在這樣的歷史性邁進中，人越來越自由于自然，越來越自由于社會。但在農耕文明時代，這兩個自由都是沒有的。首先是人不能自由于自然。農耕文明的生產力水平雖然比游牧文明有了很大提高，但人依舊屈從于自然。人們依賴土地，以土地為主要生產對象，過著所謂自給自足的小農經濟生活，實則常常既不能自給，也不能自足，處在求生存、求溫飽的低水平線上。其次是人不能自由于社會。在傳統農耕社會，人們安土重遷，聚族而居，結成一種馬克思所說的“人的依賴關系”，實質上也是一種“人的屈從關系”，屈從于血緣、等級、威權等等。不論從哪個角度看，農耕文明都屬于人類文明的低級形態。比起農耕文明，工業文明雖然有其惡的一面，但它畢竟是人類歷史的巨大進步。工業文明使社會生產力得到了前所未有的發展，人類的勞作從手工階段發展到機器階段，人工操作讓位于機器操作，動力也不再完全依賴人力和畜力，這無疑是人的一次前所未有的解放。人們的生活水平因此得到了很大的提高，城市開始出現并快速發展，世界各地之間的聯系也日益緊密。雖然對“物”的依賴會造成人的異化，但人自由于社會的程度是高于農耕文明時代的。鄉土作家對此不能熟視無睹，否則就會對許多問題失去最基本的判斷。對農耕文明和游牧文明的自然之美與節奏舒緩之美的過分迷戀和激賞，都同樣是一種思想上的膚淺和殘缺。或許藝術的殘缺是美的，而思想的殘缺絕不是美的。面對當代中國社會現代轉型的歷史現實，鄉土作家不能局限于原有的鄉土概念，不能沉溺于舊有的鄉土經驗，不能將鄉村里的事情僅僅看成是鄉村里的事情而與城市隔絕，不能不與中國社會的變動建立聯系。如果不能對前現代、現代和后現代文化做出合理的判斷，做出超越常態的道德批判和文化批判，從而確立新的價值取向，拓展“鄉土經驗”的新空間，就會在文學與歷史共有的轉型期失去最佳的觀察視角和創作視角。

二、“代言者”之爭與基于人道主義的社會批判

在新世紀鄉土小說的“流動農民”敘事中，不僅城鄉文化沖突備受矚目，而且，中國社會的城鄉分化、階層分化或階級分化也在進城農民的苦難經歷中得到怵目驚心的發露和呈現。塞繆爾·亨廷頓 (Samuel Phillips Huntington)在《發展的目標》中提出了現代化或發展的五項目標，即增長 (或富裕)、平等、穩定、民主和自主，它們也是衡量現代化成就或現代化程度的基本指標。其中，民主和自主被賦予社會發展的最高價值目標。〔6〕若以此來衡量中國社會的現代轉型，可以發現許多有違現代化基本價值目標的問題。中國社會的現代化，帶來了物質財富的迅速增長，這讓人歡欣鼓舞。但“有人歡笑有人愁”的社會分化，則更令人感到憂慮。而在所有這些社會變化中，進城農民總體上都是受侮辱受損害者，他們已不幸落入中國大陸社會的底層。底層，是中國社會的弱勢群體，有城市下崗工人，有鄉村農民，當然也有屬于“第三種身份”的農民工。包括進城農民在內的社會底層，正在成為一個廣受關注的社會公共議題。參與這一議題的言說者，分屬文學界、學術界、大眾傳播媒體等不同的社會文化群體。不同的社會文化群體對底層社會的關注和認識，有著不同的出發點和理論角度。一般說來，掌握各種專門知識的人，如政治學家、經濟學家和社會學家等，他們大都從各自的專業知識出發，討論與底層社會有關的各種專門問題，如“三農”問題、國企改制問題、體制問題、失業問題等等。他們的各種“議論”，或成為政府決策的參照，或成為現行意識形態的批判之聲，起著“智囊”或“社會校正器”的作用。來自人文學者、評論家和作家藝術家的“議論”，多為批判之聲，據以進行批判的主要價值尺度是社會公正、平等、民主、自由和現代人道主義等，而這些價值理念正是轉型期中國社會所缺乏的。需要注意的問題是，在各種有關社會底層的聲音中，恰恰缺少來自社會底層的聲音，尤其缺少來自農民工的聲音。

葛蘭西 (Antonio Gramsci)在《工人和農民》中說:“在資本主義還比較落后的國家里，如俄國、意大利、法國和西班牙，城鄉之間、工人和農民之間存在著明顯的差別。在農業方面，保留著純粹的封建經濟關系和與之相適應的心理狀態。現代的自由資本主義國家的觀念在這里還沒有廣泛地為人們所了解，經濟和政治設施還沒有被看作是歷史范疇 (這些范疇有其初始階段，經過一定的發展階段，當它為人們的共同生活的更高形式創造條件之后將會消失)，而被看作是自然的、永久的和不變的范疇。因此，農民的心理依舊像農奴的心理一樣，在一定條件下會憤怒地起來反抗‘地主’，但不會把自己看作是集體 (即私有者所理解的民族，無產者所理解的階級)的一員，不會采取系統的和經常的行動來改變共同生活的經濟和政治條件。”〔7〕葛蘭西眼中的“底層”雖然“不會采取系統的和經常的行動來改變共同生活的經濟和政治條件”，但潛藏著可以動員可以組織的革命性，他們的“沉默”是可以改變的。中國的進城農民被建構成為“農民工”這樣的“第三種身份”，只能被那些建構他們的“他者”所表達。而這種表達，也受到了質疑。有論者就這樣激烈地寫道:“無論從壓迫他們還是從解放他們的意義上，底層民眾長期以來被視為沒有能力表述自己，他們被稱為‘沉默的大多數’。表達的權力機制在漫長的歷史中被建構起來，并且不斷地被建構著、調整著、鞏固著。底層始終無法擺脫在他們的利益表達中只能處于‘被表述’的宿命。他們作為研究對象是消極沉默的，他們任人描述，無法‘代表自己’。那些寫他們的人要么美化他們，要么丑化他們，總是隔著一層。而在這個過程中他們的命運幾乎從來就沒有被真正地關心。一些所謂的‘精英’口口聲聲關懷底層，他們可能并沒有真正地深入過民間，但卻總是自以為代表了民間，卻總以為是在為弱者爭權利。這樣的錯位在幾乎所有的時間里發生在幾乎所有的人身上。他們懂得怎樣打擦邊球，既顯得‘底層關懷’，又不真正觸及什么，如此，‘底層關懷’其實成了他們的一棵搖錢樹。”〔8〕這樣的批判雖然顯得過于偏激，但也擊中了一種無恥的現實。這種現實，也被一些作家以小說的方式進行了發露和抨擊，如杜光輝的《連續報道的背后》、賈興安的《皆大歡喜》、須一瓜的《尾條記者》和尤鳳偉的《泥鰍》等等。

不可否認，在當代中國，有正義感、有良知、有責任感的真心為“底層”代言的“精英”，也不在少數。就世紀之交的鄉土敘事而言，不少鄉土作家即從人道主義精神出發，表示對農民的同情和憐憫。賈平凹即言:“西北地區兩極分化還是比較嚴重，農村存在很多問題。剛實行承包責任制的時候，生機勃勃，但如今，強壯勞動力都進城了，農村只剩下‘老弱病殘’。農村城市化是社會轉型期的必然現象，犧牲一兩輩人的利益也是必然的。農民永遠是很辛苦的，是需要極大的關懷的群體和階層。”〔9〕也有不少鄉土作家特別強調自己代言的責任和作用，尤鳳偉即說:“我們不要小看了自己，因為對我們的讀者來說，你已經充當了那些發不出聲音的被壓迫者代言人。只要通過傾聽并且讓他們的聲音在你的書中占據一些篇幅，就是一種功德。我們不能忽視這種文學的‘功德’。”〔10〕正是這種表達弱小者的聲音的職責，使《泥鰍》在知識分子倫理職責普遍缺失的當下表現出直擊時弊的敘事姿態。“職責，現在已經成為許多作家諱莫如深的字眼，是躲避瘟疫似的遠離，似乎作家一與職責沾在一起，這個作家就等而下之不高級了，就完了。可我承認自己是個有社會責任感的作家，即使有被別人視為淺薄的危險也不改初衷 (真是沒救)。正是由于覺得‘責任’在身，在選擇寫作題材時總惦記著作品的社會性，著眼于那些對中國人命運有著深遠影響力的方面。”〔11〕這顯然不只是尤鳳偉一個人的想法。新世紀有良知的鄉土作家，大都如諾貝爾文學獎獲得者西默·希尼所說:“每個人仿佛都會聽到一種召喚，以為被賦予一種崇高的‘天職’。在愛爾蘭傳統中，也許在俄羅斯傳統及其詩歌中，都有類似的情形:詩人覺得，仿佛有一個聲音在告誡他:應當發出大家的有代表性的聲音，而不僅僅是他個人的聲音。”〔12〕

作為代言者，新世紀鄉土作家雖然都有人道主義精神做底色，但所取的批判角度與立場不盡相同，有社會批判、權力批判、制度批判、道德批判和人性批判等等。在敘述“流動農民”中的進城農民的苦難時，所有這些角度的批判都是需要的，它們之間不存在高低深淺的價值等級秩序。在《誰能讓我害羞》中，鐵凝在肯定送水少年進行個人“現代性”改造的同時，對城市富人的道德畸變進行質疑和批判。在《泥鰍》、《替妹妹柳枝報仇》等作品中，尤鳳偉進行了明確的制度批判、權力批判和道德批判，他直截了當地指斥社會公然的不公，指斥“權力對利益的浸淫，就是通常所謂的尋租”，“‘尋租’導致了不公平競爭，也導致了中國社會的‘妖魔化’。翻開每天的報紙你可看到各種見利忘義的丑惡事情發生，腐敗、制假、圖財害命。無奇不有，聳人聽聞。”〔13〕在《懷念一個沒有去過的地方》中，鄧一光憤怒地批判城鄉分隔制度，質疑城里人享有特權的合理性與合法性。在《地瓜一樣的大海》、《我的索菲亞公主號》、《二百四十個月的一生》等小說中，須一瓜的批判之筆穿越社會、制度、法律、權力、道德等多個層面，指向生命和人性的深層。《二百四十個月的一生》雖然是以現代城市為敘事展開的主要空間，但筆涉城市與鄉村這兩個在現代中國既有千絲萬縷的聯系又相互阻隔的世界。在連接城市與鄉村的歷史路途上，像“文仔”和“荷潔”那樣熙來攘往的“城里人”與“鄉下人”既是中國社會現代轉型的承載主體，又是巨大歷史陣痛的感受者。須一瓜以其“豐盈的小說細節，銳利、細密的敘事能力，使她得以洞悉生活路途中那些細小的轉折和心碎”，從而“有效地抵達現代人的心靈核心”〔14〕顯露出闊大而深致的社會認識意義。

三、新世紀鄉土敘事的多樣選擇與鄉土小說文體的形態變異

在“流動農民”敘事中，新世紀鄉土敘事主體價值觀念的眩惑與價值取向的多向性，直接影響到鄉土敘事的敘述選擇，并呈現為鄉土小說文體形態的改變。敘述是建立在經驗基礎之上的，哪些經驗被摒棄在敘述之外，哪些經驗又被納入敘述之中，以何種方式被敘述，都要受到敘事主體的價值觀念與價值取向的制導。敘事主體與作為敘事對象的“流動農民”，都有“城市經驗”與“鄉村經驗”。性質迥異的雙重經驗，不僅讓體驗者感到認同的困惑，而且讓敘事主體的敘述選擇變得游移不定。有作家即言:“說到關于鄉土的寫作，好像總離不開‘鄉村經驗’。就是說，我們已經從鄉村撤出，那些鄉村生活，已經退到身后，像昨天的夕陽一樣懸在記憶的天幕上。不是么，今天，在我們面前，高樓林立，浮華遍地”，“與一直在鄉村的黑夜里摸爬滾打的經歷相比，城市霓虹燈下的那些‘鄉村經驗’往往更像那么回事”。“我有了一點教訓，開始正視自己的鄉下人身份，也就是說，正視自己的‘鄉村經驗’。我這才注意到，我那一雙炫耀的皮鞋，底下沾滿了鄉村的泥。我一步一步走回記憶的鄉村，并在現實的鄉村駐足”，“我們或許需要強調生長莊稼的鄉村才是真實的，但鄉村生長夢幻，夢幻改變鄉村，這也是真實的”。〔15〕從這些出自同一個作家的同一篇文章的充滿歧見的文字中，不難窺見到這些年輕鄉土作家所面臨的困惑與選擇的兩難。

也有進了城的“農裔作家”在難以彌合的“城市經驗”與“鄉村經驗”的沖突中，偏重于退守后者。孫惠芬即言:“至于城市經驗是否會覆蓋鄉村經驗，我覺得不會。在我們的精神生活中，鄉村代表的不單單是原始和落后，也是純樸和自然，是某種生活的本意。生活的本意是安寧祥和，喧囂的快節奏的生活顯然有悖這樣的本意，在自然和野地中的鄉村，一定是人們的又一個夢想，因為只有鄉村，才會使這個世界得以平衡。”〔16〕這樣的經驗退守與其獨有的城鄉經驗有關。孫惠芬說:“我現實中的鄉村，因為很早就有著開放的氣象，我的祖輩們只信奉外邊，凡是外邊來的，就是好的，凡是外邊的，就是正確的，從不固守什么，似乎外邊，就是他們心中的宗教。因此，城鄉之間的矛盾，外面世界與鄉村日子之間無法和諧的痛苦，很早就注入了父母的血液，又從父母那里注入我的血液，當有一天我也從鄉村出發，當有一天我拿起筆來開始寫作，‘城鄉之間’，便成為了我無論怎樣都繞不開的主題。也是因此，我對每一個鄉下人，不管男女，都有著切膚的同情和理解。”〔17〕

也有在城的“城裔作家”嘗試鄉土題材，試圖以此擺脫“城市經驗”的局限，擴大認識和表現現實生活的領域。楊映川即言:“每個寫作者在有一定的寫作積累之后，都有擺脫自身生活經驗局限的愿望，渴望去嘗試和創作從未涉及的領域，我就想擺脫所熟悉的生活，所以嘗試著寫了些鄉村題材、城市邊緣題材的小說，但這種逃離和擺脫不是一件容易的事情。在我看來，如何從個人的體驗中尋找到一種精神資源，使作品擁有一種‘敞開’的姿態，允許誤讀，允許建構與解構，允許不同時代經驗的切入，這才是關鍵。”〔18〕映川的《不能掉頭》、李鐵的《城市里的一棵莊稼》等，都是這種“敞開”姿態的作品。比較起來，“農裔作家”的“城市體驗”雖然也有“隔”的存在，但有歷經城鄉遷移攀爬后的實感; “城裔作家”的“鄉村經驗”雖然也有踏勘鄉村后的“實”的成分，但更多隔岸相望的虛幻想象。“城市體驗”與“鄉村經驗”在不同出身的作家那里虛實交錯，從而給“流動農民”書寫帶來多樣的敘述選擇與變異的鄉土小說文體形態。

中國鄉土小說文體形態的基本特征就是“三畫四彩”①“三畫四彩”指鄉土小說的基本美學形態與特征，是風景畫、風俗畫、風情畫與自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩等的簡稱，其具體蘊含詳見丁帆等著《中國鄉土小說史》(北京大學出版社2007年版)第19～28頁有關論述。，這些特征在敘述“流動農民”的鄉土小說中發生了變異。基于“鄉村經驗”的鄉村風景畫、風情畫和風俗畫與基于“城市體驗”的城市風景和都市消費場景，被并置在敘述“流動農民”的鄉土小說中，形成強烈的城鄉文化對照。其具體方式有三:第一、與城市遠隔的鄉村“三畫”，在進城農民的城鄉往返中，與城市景觀交替地再現出來，甚至成為“離鄉”與“還鄉”的理由。作為“理由”出現的鄉村“三畫”，往往不具有整體性，多以單帖插入的形式出現，隱喻鄉村的物質貧困或精神根性。在《接吻長安街》(夏天敏)、《嘆息醫巫閭》(孫春平)、《明惠的圣誕》(邵麗)、《二的》(袁小芳)、《扁擔》(李銳)等作品中，都不乏這樣的鄉村“三畫”描寫。李銳的《扁擔》中就有這樣令人感嘆唏噓的文字:金堂在北京打工遭遇車禍，失掉了雙腿，硬是用雙手把自己僅剩半截的身體挪回了家鄉，“金堂終于拐過山嘴，終于坐在自己熟悉的路邊上。金堂一眼就看見了五人坪村口的老神樹。天已經快要黑了，山谷里沒有風，老神樹柔和的影子在最后的天光下靜靜地站立著。在老神樹溫柔的身子后面，飄蕩著幾縷熟悉的炊煙。有狗叫聲遠遠地傳過來。眼淚猛然像一陣暴雨噴涌而下。……從夏天到秋天，被自己盼望了一百多個日日夜夜的事情，現在卻如此安靜，如此無聲無息地突現在眼前，金堂扔下手里支撐身體用的兩塊卵石，號啕大哭: ‘死吧……死吧……現在就死!現在死了，你狗日的心里就平展啦……死吧!死吧!死吧!你狗日的倒是死呀你——!’”城市只要鄉村男女的青壯身體，為其生產物質和快感，卻把那些用過的病弱傷殘者拋給鄉村，而那些被拋者也只有選擇回鄉才能找到自己的精神歸宿，就像金堂一樣，死也要回到家鄉，魂歸故里。第二、移植復現在城市景觀中的鄉村“三畫”，最典型的就是“城中村”，如住在城市居民小區車棚里的老趙 (湯養宗《花生地》)一家，過著怡然的鄉村式生活，那些腌菜的壇子，腌菜的氣味，隨四季變換的日常生活習俗，仿佛就是城里人眼中的活生生的小型鄉俗博物館。第三、進城農民記憶與夢境中的鄉村“三畫”，進城農民在離鄉打工的艱苦日子里，或在痛苦的城市挫折體驗中，常常會在記憶、夢境、幻覺或錯覺等精神活動中，浮現出與自己有某種關聯的鄉村圖景，如種在姑姑家酒店兩側花池里的麥苗被城里人拔掉后，建敏(《麥子》)就在錯覺和幻覺中重現出故鄉田野里黃黃的油菜花和綠色的麥苗，以此隱喻被城市文化逐漸拔除的鄉村詩意的缺憾。

在城鄉圖景的多種并置與對照中，一度弱化的鄉村“三畫”卻因此得到了意外的強化描寫。不僅如此，一度弱化的鄉村“四彩” (即自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩)特別是其中的悲情色彩，也在城鄉對照中意外地得到了強化。概觀敘述“流動農民”的鄉土小說，除了《民工劉建華》(王安憶)、《上種紅菱下種藕》(王安憶)、《花生地》 (湯養宗)等少數作品格調明朗、較多溫情之外，多數作品都偏重敘述進城農民的生存困境與精神漂泊，由此充滿陰郁壓抑的悲情色彩。所有這些鄉土小說文體形態的變異，其于中國鄉土小說文體自身發展的歷史意義與美學意義，在目前是曖昧不明的。

諾貝爾文學獎得主納丁·戈迪默說:“作家必須把握一種恰到好處的分寸感。我們對世界的影響，在于如何使這個世界更富于人性。尤其是就狹義的解釋，就政治影響而言，應當如此。很難說，現代社會有哪個國家的作家對統治階級的政府產生了什么影響，并且能夠為社會的人道化和民主化直接發揮作用。但是，我們的文學創作可以以另一種方式發揮作用，而且，其作用更持久，更潛移默化。”〔19〕誠如此言，新世紀鄉土小說“流動農民”敘事的意義是不能小看的，它們寫出了進城農民作為歷史“中間物”、“雙重邊緣人”和“沉默群體”的三種歷史存在狀況，記錄了他們個人“現代性”獲得的痛苦心靈歷程，也帶來了鄉土小說文體形態的變異，其歷史的與美學的意義是不容低估的。

〔1〕〔德〕馬克思．路易·波拿巴的霧月十八日〔M〕．馬克思恩格斯全集:第8卷．人民出版社，1961，217．

〔2〕〔英〕安東尼·吉登斯著．現代性與自我認同〔M〕．趙旭東譯．三聯書店，1998，16．

〔3〕荊永鳴．在尷尬中堅守〔J〕，小說選刊，2003，(9)．

〔4〕張赟，孫惠芬．在城鄉之間游動的心靈——孫惠芬訪談〔J〕，小說評論，2007，(2)．

〔5〕施戰軍．生活與心靈:困難的探索——第四屆青年作家批評家論壇紀要〔J〕，人民文學，2006，(1)．

〔6〕〔美〕塞繆爾·亨廷頓．發展的目標〔A〕．羅榮渠．現代化:理論與歷史經驗的再探討〔C〕．上海譯文出版社，1993．333．

〔7〕〔意〕安東尼奧·葛蘭西．工人和農民〔J〕．新秩序，1919，(12)．

〔8〕柳冬嫵．打工:一個滄桑的詞〔J〕．天涯，2006，(2)．

〔9〕賈平凹答復旦學子問〔N〕，文學報，2005－03－31．

〔10〕尤鳳偉．我心目中的小說〔J〕，當代作家評論，2002，(5)．

〔11〕尤鳳偉．．中國一九五七〔M〕．上海文藝出版社，2002．后記．

〔12〕傅正明譯．諾貝爾文學獎得主四人談〔J〕．天涯，2002，(3)．

〔13〕尤鳳偉．我心目中的小說〔J〕．當代作家評論，2002，(5)．

〔14〕須一瓜．我希望小說像把手術刀〔N〕．南方都市報，2004－04－18．

〔15〕馬平．我的另一個鄉村〔N〕．文學報·大眾閱讀，2005－04－01．

〔16〕施戰軍．生活與心靈:困難的探索——第四屆青年作家批評家論壇紀要〔J〕．人民文學，2006，(1)．

〔17〕張赟，孫惠芬．在城鄉之間游動的心靈——孫惠芬訪談〔J〕．小說評論，2007，(2)．

〔18〕2004·反思與探索——第三屆青年作家批評家論壇紀要〔J〕．人民文學，2005，(1)．

〔19〕傅正明譯．諾貝爾文學獎得主四人談〔J〕．天涯，2002，(3)．

(責任編輯:田 府)