也談中國古代龍女形象的嬗變

⊙邢 穎 王 征［天津師范大學津沽學院， 天津 300387］

作 者：邢 穎，天津師范大學津沽學院2009級在讀本科生；王 征，碩士，天津師范大學津沽學院講師，主要研究方向為古代文學。

一、先秦時期：龍女形象的朦朧化

關于龍女故事的起源問題，先前研究者們取得了較為一致的觀點，那就是中國龍女故事受印度佛教那伽故事的影響而產生。此觀點的代表性人物是季羨林先生，他指出，中國故事中的“龍”實際上就是梵文Naga（蛇）的翻譯，佛經與唐傳奇中的龍王以及由此衍生的龍女是由印度輸入的。①我們承認中國古代小說中的龍王龍女形象的形成深受印度那伽故事的影響，但是，不能說印度那伽故事是中國龍女故事的唯一源頭。中國遠古時期的龍崇拜、女水神信仰、古代神話傳說和故事等中國傳統文化因子的存在，也對中國古代小說中的龍女形象的形成有著不可替代的作用和影響。

成書于先秦時期的《山海經》中多次提到龍的產地，如《中山經》中提到“帝苑之水出焉，東北流注于，其中多水玉，多蛟“”水出焉，東南流注于汝水，其中多人魚，多蛟，多頡”②。古時的人們更認為龍是一種通靈神物，《禮記·禮運篇》中就稱龍、鱗、鳳、龜為四靈。

龍王形象最早是從《山海經》中的山神形象演變而來，“神計蒙處之，其狀人身而龍首，恒游于漳淵，出入必有飄風暴雨”。這類山神，龍首人身，而且有著掌握風雨的本領；還有一種雷神的形象，亦有龍王的影子，“雷澤中有雷神，龍身而人頭，鼓起腹”。這種人首龍身，具有鼓肚響雷能力的雷神形象，亦讓后世在塑造龍王形象時有所借鑒。而其衍生的龍女形象也是最早來源于此書。“又東南一百十里，曰洞庭之山，其上多黃金，其下多銀鐵，其木多梨橘，其草多蕪芍藥芎。帝之二女居之，是常游于江淵。澧沅之風，交瀟湘之淵，是在九江之間，出入必以飄風暴雨。是多怪神，狀如人而載蛇左右手操蛇。多怪鳥。”這兩位出入時都隨風伴雨的女神形象雖然描寫比較朦朧，但卻為后世的龍女形象的塑造奠定了基礎。

《山海經》中一個個山神、女神的形象是中國最早將龍氏一族神化的早期雛形，雖然他們還都尚未稱為龍王、龍女，但是這種形象在后期中國志怪小說中逐漸被稱為龍王、龍女的形象，并加以豐滿。

這一時期，龍女形象的誕生，成為打開古代文人墨客奇思幻想的一把鑰匙，開啟了中國志怪小說的龍女故事的大門，為后世描繪形姿曼妙的龍女形象開以先河。也為此后中國龍王龍女故事對印度那伽故事的摒棄、改造與再創造提供了中國文化因素和基礎。

二、六朝至隋唐時期：龍女形象的審美化

六朝志怪小說和唐傳奇的大量涌現，使得先秦時期模糊的龍女形象逐漸以一種較為鮮明、豐滿的形象走入人們的視野中，并逐漸摻入中國文人的審美習慣和標準，對印度那伽故事中龍女形象的丑陋、獸性等特點加以改造，逐漸幻化為中國文人心目中深情美貌、雍容高貴的女性形象。這個時期，基本完成了對早期龍女丑陋形象的審美化。

《搜神記》中的《河伯婿》講述了有人在吳地余杭縣湖邊遇到河伯，河伯將女兒許配給他的一段奇遇，但這一連串的幸福僅僅持續了三日，婚后第四日便被迫與河伯之女分離。期間只提到女孩乃河伯之女，不僅有著“年可十八九，姿容婉媚”的動人美貌，而且有著和普通人一樣的七情六欲，“以金甌、麝香囊與婿別，涕泣而分。又與錢十萬，藥方三卷，云‘可以施功布德’。復云：‘十年當相迎’”③。文中雖沒有提到此女就是龍女，但河伯乃是水神，而龍王亦是司水之神。可以把此女看作龍女形象的一個側影。

提到美化的龍女形象，不得不提到《柳毅傳》中的龍女。她擁有了人一樣的情感與觀念，有著對抗自然界的神奇力量，她褪去了龍的爪子與可怖的面容，同人一樣溫婉賢淑，美麗嬌艷，“俄而祥風慶云，融融恰怡，幢節玲瓏，簫韶以隨。紅妝千萬，笑語熙熙。中有一人，自然蛾眉，明滿身，綃參差。迫而視之，乃前寄辭者。然若喜若悲，零淚如絲。須臾，紅煙蔽其左，紫氣舒其右，香氣環旋，入于宮中”。這里對龍女形象的描寫已經完全符合東方女性之美的標準了。最后，當柳毅告別的時候，“淑性茂質”龍女當庭拜謝，柳毅也為其美貌所動。“毅其始雖不諾錢塘之請，然當此席，殊有嘆恨之色。”從一個側面襯托出了龍女的美貌。此龍女不僅具有姣好的外貌，其內在心靈亦極為美好，為了報答柳毅的救命之恩，地位高貴而又多情的龍女化身盧氏之女得以婚配柳毅，“從此以往，永奉歡好”，完成了報恩的過程，也得到了幸福的婚姻。

這一時期，龍女形象按照中國文人的審美習慣得到較大的改觀，逐漸豐滿起來，成為中國文人心目中具有姣好外貌、美好心靈、綿緲深情的美好形象，從這個時期開始，龍女的形象趨于成熟，奠定了后世龍女的基本形象。

三、宋元時期：龍女形象的世俗化

宋元時期文學中的龍女故事，基本上是沿襲龍女報恩和柳毅傳書的母題繼續發展。其中的龍女形象繼續保持著前期的美好形象，不過，宋元時期，市民階層興起，此時期的龍女故事為了迎合市民百姓的審美情趣，開始向世俗化的方向發展了。

宋代劉斧有《朱蛇記》，這則傳奇故事寫宋代有一個叫李元的書生，在參加科舉考試的路上看到一群小孩在玩弄一條紅色的小蛇。他一時惻隱之心發作，用錢買下小蛇，為它療傷，放生。后來李元知道這條小蛇是南海龍王的孩子，不但得了金銀，而且還獲贈龍女“云姐”，云姐為其竊得試題，李元連考連中，仕途順利。這個故事可能是宋代文人科舉考試不順時的一個想象，雖然保留了“施恩—報恩”的模式，但是也確實變成了對世俗生活的一個反應，成了世俗生活的一面鏡子。

宋元時期龍女形象的世俗化表現的最為明顯的當屬元代尚仲賢對《柳毅傳》的改寫。尚仲賢的雜劇《洞庭湖柳毅傳書》的基本故事情節和《柳毅傳》相似，但是在雜劇中，龍女形象改變較大。《柳毅傳》中的龍女雖具有一定的反抗意識，但還不能直接明了的追求自己的愛情，這一點在《柳毅傳書》中得到了較大的改觀。該劇中的龍女與柳毅在洞庭湖中的龍宮相見時，就能大膽的唱出“俺滿口兒要結姻”（第三折），她能夠較為開放的與柳毅、父母、叔叔等人交談、共餐，不再像《柳毅傳》中的貴族龍女形象那樣唯唯諾諾地顧及禮教的束縛，變得外向、大膽而向世俗女性前進了一步。

李好古《沙門島張生煮海》中的龍女瓊蓮是東海龍王的第三女，她在對愛情的追求上比《柳毅傳書》中的龍女更加直接。該劇第一折寫瓊蓮和侍女出來散心，正碰上張羽撫琴，遂偷聽之。“這秀才一事精，百事通。我躡足潛蹤，他換羽移宮。抵多少盼盼女詞媚涪翁，似良宵一枕游仙夢。因此上偷窺方文，非是我不守房櫳。”此種情態，直是一個調皮的世俗女孩子。當張生向其求婚時，她更加直接地說：“我見秀才聰明智慧、豐標俊雅，一心愿與你為妻。則是有父母在堂，等我問了時，你到八月十五日中秋節屆，前來我家，招你為婿。”由此看來，封建社會對女性的規束在她身上根本不起作用了，她追求的只是自己的愛情和幸福，瓊蓮已然成為元代社會市民階層女性的一個代表，更加貼近現實的世俗生活。

尚劇和李劇中的龍女形象確實反映了元代社會婚姻愛情問題上的相對自由，她們已不再像《柳毅傳》中貴族式的龍女形象，而變為外向、大方、率真的女性形象，準確而鮮明的折射出元代市民世俗的一面，使龍女形象進一步的從神壇走向人間，走向世俗。

四、明清時期：龍女形象的理性化

明清時期，龍女形象的塑造得到了自然的升華。她們雖然依然保持著宋元時期世俗的特征，如明末清初李漁的《蜃中樓》，他將柳毅傳書和張生煮海兩個母題故事合二為一，改編成中國文人所喜聞樂見的才子佳人大團圓的結局，表現了龍女故事和龍女形象的進一步世俗化。⑤但是此時的龍女形象已經顯現出理性的一面。她們不再是備受欺凌或壓迫的形象，而是從那種等待被解救、解放的形象中走了出來，擁有自己獨立的思想，并開始利用她們的神力去拯救幫助自己所摯愛的人。

在《聊齋志異·羅剎海市》中，蒲松齡“天才的把仙鄉鬼蜮結合在一起”，這篇小說講述了馬驥棄儒經商后的一系列奇遇。期間，他泛海來到以丑為美的大羅剎國，度過了一段仕途生活，后來通過龍宮世子來到龍宮，憑借一篇“海市”賦而名聲大噪，繼而得以娶龍女，當駙馬。馬驥與龍女度過的一段幸福生活，雖是“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，舉世一轍”，但這花面世情之下的龍女形象可謂是全篇中的一抹亮色。篇中龍女的形象雖然著筆墨不多，“宮女數人扶女郎出，佩環聲動，鼓吹暴作，拜竟睨之，實仙人也”，但寥寥數字便將龍女恰如仙人的形象道出。而后的訣別亦是深刻地表現出龍女的賢淑和獨立的新女性形象。首先，她擁有著理想賢妻的一面，溫柔體貼，美貌守義，這也是龍女感性的一面；其次，她還有著“仙塵路隔，不能相依。妾亦不忍以魚水之愛，奪膝下之歡。容徐謀之”的理性獨立的一面。不再像先前的龍女那樣依附寄托他人。雖然龍女生活于海洋的世界中，不能隨馬驥重返人間；但她亦沒有以魚水之愛去打動挽留馬驥，畢竟龍宮再好也將成為埋葬馬驥的墳墓，于是龍女采用理性的方式，毫不猶豫地送自己心愛的男人回到更適合他的地方去。這里的龍女形象讓我們感受到了一種真正的大愛。小說雖然打破了以往中國傳統小說中大團圓似的結局，其實在更深層意義上講，這樣更賦予了龍女感性之外的理性獨立的一面，讓龍女這一形象又上升了一個高度。

明清時期，龍女形象汲取前人的種種精華，其女性形象從之前的等待解救的形象，演變為一種幫助解救摯愛的女性形象。雖然有一定的時代局限性，但其表現出的理性無疑是龍女形象在幾千年文化積淀下的又一個飛躍。

綜上所述，中國古典小說中的龍女形象受印度佛教那伽故事和中國遠古時期的龍崇拜、女水神信仰、古代神話傳說和故事的影響而產生。她們逐漸褪去動物性和面目可怖的外表，變得審美化，從而一步步向世俗化形象轉變，她們可以婚配嫁娶，有著世間的喜怒哀樂。至明清時期小說中的龍女具有鮮明的理性色彩，完成了整個演化過程。這種美好而又理性的龍女形象宛如蔚藍深海中的一顆明珠，帶著她龍族的驕傲和女性的嬌媚，在幾千年文學的海洋之中，發出熠熠光輝。

① 季羨林：《印度文學在中國》，《中印文化關系史論文集》，生活·讀書·新知三聯書店1982年版，第127頁。

② 文中《山海經》引文皆出自方韜譯注：《山海經》，中華書局2009年版。

③ 干寶：《搜神記》，中華書局2009年版，第74—75頁。

⑤ 關于這一點，胡元翎在《李漁〈蜃中樓〉對“柳毅”故事的重寫》一文中肯定地指出“：‘柳毅’故事的沿革過程是從基于宗教文學、貴族文學的重教義、禮法向基于平民文學的重世俗人情、個體價值的漸變過程。”（《文學遺產》2002年第2期，第90頁）

⑥ 馬瑞芳：《馬瑞芳講聊齋》，上海古籍出版社2005年版，第84頁。