本雅明“驚顫體驗”與現代大眾審美心理

⊙趙二照［暨南大學， 廣州 510632］

一、波德萊爾：《給一位交臂而過的婦女》

本雅明在《論波德萊爾的幾個主題》里提到這首詩。詩中詩人在巴黎喧嘩的鬧市邂逅了一位緩行的新寡少婦，與之擦肩而過，于是一瞬間“猶如癲狂者渾身顫動”，“暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優美”。詩人在巴黎這個大都市的人群中剛感到的愛意于一瞬間崩塌并重新落入人群，因此本雅明認為“這首十四行詩提供了一種驚顫形象，一種具有災難性的形象”①。所謂驚顫，他指的就是詩人自身對外部世界產生的這種瞬間性的臨時體驗（情欲），這種體驗因為自身過于迅疾而讓人陷入短暫的迷茫和震驚之中，給人一種生理上的沖擊和心理上的斷裂，而這種沖擊和斷裂正來自城市不斷流動的人群，它提供這樣“驚顫”瞬息生滅的場域，并讓人不斷地產生隨時邂逅的欲望。

二、都市閑逛者、拱廊街與現代性

“震驚經驗的主要特征在于它是與大眾的出現聯系在一起的。”②“浪蕩游民”是大眾的第一個樣本，是馬克思對現代都市閑逛者——大眾的一種調侃。現代工業的產生和市民隊伍的擴大使大眾成為感覺的主體也淪為背景，本雅明認為，現代社會使過去社會那種人與人的關系正轉化為商品與商品的關系，而拱廊街則是這種商業文明之初的典型產物。拱廊街在1852年一張巴黎導游圖中被描繪為“是豪華工業的新發明”，其標志是玻璃吊頂、豪華商店、人行天橋。它像一個微觀的世界，市民在里邊閑逛、漫游，是百貨商店的古典室內形態，而隨著百貨商店出現，大眾得以從室內真正解放，走向街道，走向商品，像這個城市的拾荒者，即“浪蕩游民”。伴隨都市閑逛者，“人群成為抒情詩的一個新主題”③，而“一個作家只要踏進市場，就會四下環顧，好像走進了西洋景一樣……這是一種全景文學”④。正如波德萊爾所說：一個人扎進大眾的人流就像扎進蓄電池中，是一個“裝備意識的萬花筒”。這種既定的意識就是現代性和大眾意義的到來。

三、光韻的消失

光韻又稱光暈、靈光、靈氛等，是“藝術作品在傳統社會形態的文化合法性中扮演的歷史角色：比如，巫師的死亡面具（巫術）、荷馬的伊利亞特（神話）和中世紀的基督教繪畫（宗教）”⑤。本雅明從時空角度對它進行描述：“我們可以把它定義為遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇的夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。”⑥這里的“樹影”和“弧線”隱喻著一種儀式的對接，而這種儀式的表征就是觀者和對象之間的距離感，也就是對藝術品的膜拜心情。光韻的衰竭來自兩種情形：一是現代大眾具有使物（商品）更接近自己的強烈愿望；二是“這種通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復制品來占有這個對象的愿望與日俱增”⑦。人們熱衷于各種商品（復制品）清單，“就像大自然忠實地用巖石遺跡去映現一只死獸的痕跡一樣”⑧。隨著印刷術、照相術的產生乃至攝影、電影的出現，大眾迎來了一場光韻衰竭的狂歡，“機械復制客體損害其獨特的靈韻，渴望破除在重復中找到其最高形式的拜物教”⑨。與對古典藝術品的膜拜相比，現代大眾借由對新潮的狂熱實現一種時尚的儀式感，從而導致真正的商品崇拜的勝利。

四、驚顫與現代大眾審美

隨著現代性的到來，大眾意義的產生，在審美領域，傳統的隸屬古典審美的靈韻衰竭，新的都市驚顫取而代之，成為都市人群新的心理景觀。從光韻到驚顫，大眾對藝術的審美發生的變化主要體現在以下四個方面。

1.從凝神觀照到消遣式瀏覽 過往的作品，如對一件懸掛于博物館的畫作或是矗立于教堂的一尊神雕像，人們多帶著一種虔誠懷舊的心情前往觀看，在一個頗為洗練的環境下，以一種純粹的心境來感受，他“沉浸在藝術的控制之下，被藝術品的靈韻緊緊包圍，不能自拔，個人的主體性走向消失”⑩。而商品和印刷時代的到來，破壞了藝術品的獨一無二性，贗品變得合法，一切都染上了商品的習氣。藝術品走出個人收藏室、博物館和畫廊，通過工業流水線進入市場，變成廉價的招貼畫、明信片、郵票和海報。藝術品淪為商品，觀眾不再是從前訓練有素的藝術信徒，而變為輕佻的消費者，在都市琳瑯滿目的復制品面前，他們變得隨意而疲憊，試圖在一種消遣式的瀏覽中體驗驚顫的刺激和快感。

2.距離感和膜拜價值消失 本雅明認為“對藝術品的接受各有側重，其中有兩種極端：一種只看重作品的膜拜價值，另一種則是只看重它的展覽價值”[11]。光韻時代，藝術品之于觀賞者，總是存在一種天然的距離感。“有些神像只有廟宇中的高級神職人員才能接近，有些圣母像幾乎全被遮蓋著”[12]；人們置身教堂、博物館和畫廊，通常需要仰視而不是平視才能欣賞到那些巨大的雕像和畫像，他們是那些藝術品俯視之下匍匐的信眾，是看的主體也是客體。技術自由時代，古典藝術作品的距離感消失，過去藝術品那種為第一自然——巫術的膜拜價值服務的工具屬性也隨之煙消云散，隨著大量復制品的涌現，人們不再計較藝術品的原真性，它的權威感凋落，人們陶醉在照片、電影等現代技術所打造的各種新型藝術形式里，快速生產，迅速瀏覽，熱衷于它們的展覽價值。這樣，“人們在這第二自然（技術）面前就像從前對第一自然那樣地完全受制于它了”[13]。最能體現這兩種價值交接的就是照相技術。人像是照相術最早的一批作品，這并非偶然，它是遠古偶像崇拜的遺風，仍舊閃耀著靈韻的光芒，特別“在獻給遠游他方或者去世的親愛者的紀念性儀式中，影響的祭儀價值找到了最后的棲身之處”[14]。這可以看作是人們對古典藝術作品膜拜價值的推崇在機械時代快節奏遽變下的審美慣性。

3.藝術品的自律性和自足性遭到破壞 過去的藝術是一種自律的藝術。它追求一種永恒價值，是本真性和唯一性的統一，它有完滿的形象和完整的意義，是隸屬于第一自然即巫術禮儀的讓人產生膜拜價值的藝術實踐。技術的介入使這種自律性遭到破壞，它刻意消弭作品和觀眾之間的距離感，使展覽價值超越膜拜價值，讓觀眾超然于作品的權威之外。人們對藝術品的欣賞“也不再建立在一種禮儀基礎之上，而開始建立在一種‘實踐’——‘政治’基礎之上”[15]。官方要人經常出現在各種影像媒介，既定圖像隨著流傳日廣已有穩定的解釋，即攝影已要求一種特定的世俗接受，它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合，變得專制。過往作品單靠自身的存在給人提供冥神靜思的意義，它不訴諸世俗的“案情”，對它的觀賞是個精神自足的過程，觀者的反應獨立于其他人之外，人跟作品之間是一種一對一的交流。而在現代工業社會，大眾對藝術品展覽價值的訴求使得照片開始有文字說明，就像觀看外國電影需要有字幕一樣。一句話，“藝術借由機械復制跨越出其儀典根基，其自主自律的假象也從此消失了”[16]。

4.由經驗到體驗 “傳統經驗結構的衰落的最初跡象就是‘震驚’這一現代都市生活無法予奪的特征的出現”[17]。本雅明認為，經驗在傳統上受連續性和重復性原則支配，在理論上它一直是熟悉的、可預言的東西。但隨著作為日常生活基本力量的震驚經驗在19世紀中期的出現，人類的整個經驗結構都改變了。在現代社會，大眾文化興起，拿大眾傳媒的報紙為例，“老式的敘事藝術由一般新聞報道代替，一般新聞報道又由轟動事件報道代替，這反映了經驗的日益萎縮”[18]。過去“宛如陶罐帶著制陶者的手工印記”[19]的新聞體溫已經被龐雜而尖銳的奇聞淹沒，一方面它的語言容易使人的想象癱瘓，另一方面它凌亂而碎片的事實也使“人用經驗方式同化周圍世界材料的可能變得越來越少”[20]。同樣，電影在攝影技術的襁褓中誕生，與繪畫相比，喧鬧的電影幕布上畫面在不停變換，使人應接不暇，打破了以往人們在安靜畫布面前單純安靜的欣賞經驗。另一方面，在技術上，電影通過剪輯、拼接和蒙太奇的手法讓人產生不同于現實的時間和空間敘事，使觀眾的經驗變得貧乏；在主題和表演上，電影也總是試圖表達一些帶有夢幻性質的東西，并不如實反映真實的現實，電影演員在攝影機面前進行的則完全是虛假的“做戲”，這些都使觀眾的內在經驗斷裂、萎縮，變成一些片段化和碎片化的不穩定的驚顫體驗。

①③④⑧[18][19][20]本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，鳳凰出版集團2005年版，第126頁，第58頁，第31頁，第44頁，第112頁，第112頁，第111頁。

②⑤[17] 理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學》，江蘇人民出版社2008年版，第227頁，第192頁，第232頁。

⑥[14][15] 本雅明：《迎向靈光消失的年代》，廣西師大出版社2004年版，第63頁，第67頁，第68頁。

⑦[12][13] 本雅明：《攝影小史、機械復制時代的藝術作品》，鳳凰出版傳媒集體2006年版，第57頁，第57頁，第64頁。

⑨ 特里·伊格爾頓：《沃爾特·本雅明，或，走向革命批評》，譯林出版社2005年版，第36頁。

⑩胡健：《技術決定的藝術生產論——論本雅明的美學思想》，《西北師大學報》2007年第6期，第18頁。

[11] 本雅明：《經驗與貧乏》，百花文藝出版社2002年版，第228頁。

[16] 王艷平：《本雅明的機械復制理論》，《青春歲月》2011年第10期，第122頁。