《書譜》的生態美學解讀

⊙宣 軍［暨南大學， 廣州 510632］

生態美學已成為當代美學研究新的學術增長點。隨著理論研究的深入，越來越多的學者開始把關注的目光，投向具有豐富生態美學資源的中國傳統哲學、美學思想中。黨圣元在《新世紀文論讀本·導讀》中強調新世紀的生態美學建設，應“促進中國傳統生態觀念的現代轉化和賦予其普世性價值意義”①；劉恒健、王先霈等學者則分別從“天人合一，大道一如”的哲學觀、中國文學的綠色觀等方面，對傳統生態美學思想進行了有效的激活。

遺憾的是，目前學界對傳統生態美學思想的討論，大多局限于古代哲學和文論的范疇，缺乏對以書論、畫論為代表的中國古代藝術美學思想的關注。廣義上的生態美學主要研究人與自然以及人與社會和人自身處于生態平衡的審美狀態。也就是說，生態美學不是單純的生態哲學，更不應拘泥于生態文學的狹小范疇，它既以研究生態審美為己任，那么，探討中國藝術精神中所蘊含的生態審美智慧，應是當下整合傳統生態美學資源，構建具有民族特色的中國生態美學體系的題中之意。

而在博大精深的中國傳統藝術中，中國書法是最具東方色彩的藝術門類，它最集中地體現出了中國人的美學觀與藝術觀。作為中國書法美學代表性著作之一的孫過庭的《書譜》，更被蕭元譽為古代書論中“最瑰麗的篇章”，其對道家美學思想在藝術實踐層面上的審美化詮釋，更為我們以生態美學視野解讀中國藝術精神，提供了一個頗為有效的范本。

虛靜和境界

在中國傳統美學思想中，道家美學是現代生態美學研究者們格外關注的領域。美國學者卡普拉說：“道教提出了對生態智慧的最深刻、最精彩的一種表述?！卑拇罄麃啳h境哲學家西爾萬和貝內特認為，“道家思想是一種生態學的取向，其中蘊含著深層的生態意識，它為‘順應自然’的生活方式提供了實踐的基礎”②。

道家美學對中國美學的貢獻，主要集中于審美心胸與審美境界理論兩方面。就審美心胸而言，莊子提出了“心齋、坐忘”的概念：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保ā肚f子·人世間》）“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘?！保ā肚f子·大宗師》）這一理念的實質是強調人在藝術創造和審美欣賞活動中對利害觀念的排除，以一種“虛靜”的心理狀態，捕捉和把握“道”之觀照，實現高度的審美自由。它與西方生態美學經常提及的康德關于審美是無功利判斷的思想，有著某種程度的契合：“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力。這樣一個快感的對象就是美的。”③

具體到《書譜》，孫過庭在著名的“五乖五合”中提出了“神怡務閑”的創作心態，無俗物之擾，也就意味著對外在功利干擾的拒絕。與之相對的是“心遽體留”和“意違勢屈”二乖，也就是內心倉促不安，又迫于外來情勢的非篤定狀態，如此心境下創作出的書法，便有“乖則雕疏”之嫌了。為進一步說明“虛靜”之心胸對書法創作的重要性，孫過庭還舉了他所推崇的王羲之為例：“是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不歷，而風規自遠。子敬已下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也?！雹芤簿褪钦f，王羲之在書法創作上的巨大成就，是與其藝術創造時“思慮通審，志氣和平，不激不歷”的虛靜狀態緊密相連的，這樣就從藝術實踐的層面，又一次突出強調了道家美學的審美心胸理論。

如果說“滌除玄鑒”和“虛靜”是道家美學對于審美心胸的規定，那么，追求“天人合一”的“大道形上”觀，則是道家美學審美境界的最高目標。老子說：“萬物并作，吾以復觀?！鼻f子則認為“天地與我并生，而萬物與我為一”。

孫過庭在《書譜》顯然繼承了這一具有濃厚道家色彩的自然審美觀，它集中體現在“同自然之妙有”這一重要書法審美理念上：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢；翰不虛動，下必有由：一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒?！?/p>

在工整優美的駢文描述中，書法與自然的詩意關系被確立下來了，追求自然本真之美和生命意趣，成為中國書法最重要的理想藝術境界之一。

這是一種與西方理性主義美學所完全不同的審美范式。主客兩分的對立，在創作者“同自然之妙有”的和諧觀念下，被完全消弭了，書寫者與自然渾然一體，保持了一種整體、圓融而又親密無間的樸素詩意。那么，要寫達到這種極富生態美學思想的“同自然之妙有”之境，書寫者又應該怎樣完成“天人合一”的美學追求呢？

孫過庭《書譜》從書法創作中的感興與移情兩方面，對此做出了有效的回答。

感興與移情

感興，是中國美學重要的審美心理范疇之一。楊春時在《論生態美學的主體間性》一文中指出，不是認識論，也不是表情論，而是感興論，成為了中華美學的核心。⑥而《書譜》中的感興理論，則具體體現在著名的“五乖五合”中：“又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢?！?/p>

美好的時節與氣候，質地優良的紙墨，可以使書寫者的精神狀態得到提升，書寫欲望獲得增強，從而在一種和諧的感受中興起愛悅之情，產生內在審美情緒的對應。反之，如果物感不佳，創作者便會心緒不寧，從而影響藝術創作的展開。孫氏的這段論述，不由得讓人聯想起劉勰《文心雕龍·物色篇》里的話：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”

中國古典文論和書論，在這里同時指向了心物關系這一走向“物我統一”之境的核心環節。那么，感興的發生之后，物我之間又該怎樣完成審美意義上的情感同構呢？

孫過庭以王羲之為例，闡釋了書法創作中的“移情”現象：寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。

劉勰對文學創作中移情現象這樣描繪：“情以物遷，辭以情發。”而在孫過庭的筆下，王羲之的書寫則是情以書遷，書以情發。書寫在這里不僅是作為一種記事方式而存在，更灌注了書寫者深厚的情感，不同書寫之間的區別，也絕非字體和技巧的變化，而是暗合了書家情感的波瀾起伏，意緒難平。

如果說，前文所述的“虛靜”審美心胸，是突出了審美活動的“無功利性”，那么，后敘書法創作中的感興與移情論，則是對康德審美是“無目的合目的性”的深度闡釋。從功利層面看，審美確實沒有實際的利害可圖，但就審美中的情感投射而言，它又暗含了目的性，這一目的就是審美者在感興作用下通過移情作用所表達的情感寄托。具體到書法創作而言，與其說書寫者是在完成一套筆墨的程序，不如說，他們是希望以一種審美的方式釋放自己的情感。這樣一來，其創作的每一幅字，甚至每一個字的每一筆畫，便不僅是抽象的線條，而充滿了感情的力度、濃度與張力。

無傷于自然又寄情于自然，這才是孫過庭所謂“同自然之妙有”的真正含義，也才真正臻于道家美學“以天合天，天人合一”的大道之境。

而這種以無功利方式完成與自然審美互動的道家美學精神，不正是生態美學所賴以提出的形上奠基嗎？

回歸：書寫的詩意

回歸，是現代生態美學研究們使用頻率最高的詞匯之一。在西方，生態美學所要“撥亂反正”的是近現代以來主客對立基礎上，無限夸大主體能動作用，從而破壞自然和文化生態平衡的主體性美學。西方生態美學所終極回歸的指向，是海德格爾著名的“詩意存在論”：“人，詩意地棲居于大地。”而在中國，在經歷了實踐美學、后實踐美學、生命美學等一系列美學思潮的沖擊之后，我們的生態美學，終于開始了指向傳統“大道”的精神回溯。在這種回溯中，包括孫過庭《書譜》在內的中國書論，將以獨具一格的審美智慧，給我們以吉光片羽的靈動啟示，化用海德格爾的話便是“人，詩意地書寫于天地”。

①②⑤ 黨圣元、劉瑞弘選編：《新世紀文論讀本：生態批評與生態美學》，中國社會科學出版社,2011年版,第26頁，第169頁，第168頁。

③ 朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，1979年5月版（2010年3月重?。?，第353頁。

④ （唐）孫過庭：《書譜》，中華書局1985年版。文中所引均出自該書，不再另注。