對當下紀錄片欄目化的若干思考：由吉林衛視《回家》十周年訪談想到的

林 沛 (中國傳媒大學藝術研究院 北京 100024)

《回家》欄目開播于2002年，堅持“品牌制勝、內容為王”，運用新銳的電視欄目制作理念，是吉林衛視的一檔精品紀錄片欄目。2012年正值《回家》十周年，縱觀十年的探索實踐，《回家》欄目不僅是電視業發展變化的十年，也是紀錄片欄目化起伏不定的十年。與上世紀末史無前例的高收視率相比，紀錄片欄目似乎已經風光不再。電視業改革帶來的收視率與線性播出的雙重壓力，使紀錄片遭到冷遇，甚至舉步維艱。《回家》就是在這樣的電視生態中成長起來，它植根于紀錄片發展的大環境，又獨辟蹊徑、獨樹一幟；與此同時，它也是中國紀錄片欄目化十年跌宕的一本啟示錄。

筆者在《回家》欄目十周年之際，對制片人進行了全面、深入的訪問，在訪問的過程中，不僅了解了欄目的選題特點、制播模式、目標定位、市場運營、組織架構，更通過這種感性的訪談方式，對當前紀錄片欄目化存在問題和發展前景進行了若干思考。

一、紀錄片VS電視

作為最為廣泛普及的大眾媒體，電視傳播主打“短、平、快”，在資訊的時代更是如此，因此，電視新聞欄目的地位是任何其它電視形式都無法撼動的。紀錄片欄目化，意味著將紀錄片嫁接在電視這個具有廣泛傳播基礎的媒介上，必然會產生時效性不強的矛盾。但紀錄片能夠將一個人物、一個事件投入歷史的大潮中、放在當代的語境下，歷史地、辯證地進行反思，其所包含的信息量又是新聞無法比擬的。因此紀錄片欄目的生存之道，首先是發揮信息量大的優勢，克服時效性差的劣勢。

如在2012年底，《回家》播出了《莫言》篇，而莫言正是當時各大新聞媒體的頭條新聞、全民關注的文化熱點。新聞一次次地提示觀眾，莫言獲得了諾貝爾獎，但缺乏對莫言作品的了解，更談不上對莫言內心的深層解讀。正是新聞的局限性使許多想對莫言有更多了解的觀眾無法如愿，而《莫言》篇從他的作品談起，回憶中的貧窮、孤獨與現實生活不斷交叉，構成了在家國變遷的大時代中，莫言本人的一部心靈史——紀錄片的播出確實很好地填補了缺憾。《回家》的其它選題，如被評為“100位新中國成立以來感動中國人物”的鄧稼先，近些年受到極大推崇的教育家蔡元培，以及柏楊——他的去世“象征一個時代的結束”（馬英九語），這些都是出于紀錄片反映當前文化熱點的訴求。《回家》制片人在談到選題時說，“關注對現當代文化史有突出貢獻的，尤其是當前文化領域的名人。”央視于2010年《葉問》系列電影火熱之時，播出了《一代宗師：葉問》；2012年是夢露逝世50周年，鳳凰衛視適時推出系列紀錄片《謎樣人生·夢露逝世50年祭》。可見，在克服電視欄目化的矛盾上，對熱點深度挖掘，揚長避短，是紀錄片今后的一種發展趨勢。

二、精品意識VS 線性播出

電視紀錄片出現伊始，就被冠以“精品意識”，尤其是作品時代的紀錄片，都以拍攝的充分、方案的縝密、制作的精良和反復的琢磨為基本制作方式。制作者沒有節目播出的壓力，這就使做精、做細、做深、做出藝術精品成為可能。《話說長江》制作團隊沿長江流域采訪拍攝，歷時3年；《大國崛起》的七個攝制組分赴歐、亞、美九個國家進行深入采訪和實地拍攝，并采訪了中外百余位來自歷史學、政治學、經濟學、社會學、法學、國際政治、國際關系等不同研究領域的知名學者及政要，歷時3年；《舌尖上的中國》攝制組的工作人員，歷時13個月走遍中國60多個地方。而欄目化卻使紀錄片趨向線性播出——時間長度固定，敘事模式、表現形式相對穩定。這種播出壓力和需求，迫使欄目紀錄片創作者改變久已有之的習慣，在緊湊的、規定的時限內完成創作和制作。有人說，紀錄片是“等出來的真實”，因此，電視欄目的線性生產特征與紀錄片創作的精品意識之間不可避免會產生矛盾。比起那些由電視臺撥出專項資金、配備專門人員、以獲獎為目的拍攝的紀錄片來說，欄目化的紀錄片必須要尋找其它方法，減緩播出壓力。

由《回家》欄目組制作團隊原創的紀錄片，一集30分鐘的紀錄片，制作周期就要約40-60天，其間要經過嚴格的選題——審批——制作——審查等環節，務必以精品意識打造欄目。其次，為了保持周播，除了制作團隊原創外，《回家》還是北京雷禾公司最穩定的客戶之一，“自己做的和委托雷禾做的大概都占50%吧”。制片人認為，這樣的比例，能夠使欄目最大限度地保質保量。事實上，為了保持創作自由度，外購素材進行后期編輯或完全外購素材的做法，已逐漸形成主流。

這種外購素材是典型的制播分離方式，片子大多是由民營紀錄片公司、合資公司制作（有些完全外購的素材是從國外引進的），沒有播出時效和制作周期的嚴格限制，投入的時間和資金充沛，且人才、設備有保障，制作公司也具備大量的合作制片經驗，節目質量較高，甚至可以與電視臺投資拍攝的高成本紀錄片相媲美。這種自制+外購的模式，使紀錄片最大限度地保證精品化生產，最小限度地受到線性播出的制約，是紀錄片欄目化的必需之舉，制播分離的方式更是中國紀錄片業進步的必由之路。

三、收視率VS品牌效應

前面說到，紀錄片欄目從誕生伊始，就由于定位的制約趨于窄眾化。因此開辦一檔紀錄片欄目，首先要進行定位，吸引目標受眾的觀看，并慢慢培養起這部分人的收視習慣。對于播出時間由周日晚21:30調到17:48，《回家》制片人坦言，“對收視率確實有影響，但是這么多年以來收視率都相對穩定，也就是說，培養起了一部分忠誠的收看觀眾，可以說已經收到了很好的效果。”

面對電視觀眾日益分眾化的趨勢，紀錄片欄目確立一個定位，是“唯收視率”大潮中的必然選擇。《回家》以名人精英為拍攝對象，關注人物具有人生烙印和文化意味的心靈家園，注重人物內心深處的情感釋放和思想靈魂的終極回歸，可以說是定位于精英文化的紀錄片。1993年，《東方時空》的子欄目《生活空間》播出后，受到好評如潮，其成功的原因就在于欄目被定位在“講述老百姓自己的故事”，走的是平民化的路線，從而得以深入人心，網羅眾多老百姓的目光，成為中國紀錄片運動的一面旗幟。而2000年創辦的陽光衛視則主打精英文化的路子，定位于“以全球華人精英階層及其家庭為服務對象的中文電視媒體”；其代表性的紀錄片欄目《人物志》輯錄了古今近一千位名人傳記——政治家、科學家、藝術家、皇家貴族等，其廣度、深度的設定都是符合精英階層的欣賞習慣的。有“記錄時代進程”之稱的《見證》欄目，既有大時代中的人物命運和現實變遷的歷史縱深感，又有老百姓的生活理想和亟待解決的中國現實問題，其定位可以說是精英與平民的結合體。對于定位準確的紀錄片來說，由于收視的群體的固定和穩定，比起單純追求高收視率的欄目，反而能發揮更大影響力。

穩定的收視群體需要紀錄片創作者準確的預見（有時是小眾），收視率并不是評判收視的唯一標準，《回家》制片人在談到收視率時也說，“紀錄片絕不是賺錢的工具，不能唯收視率，要保持它的純潔性，做出自己的品牌。”這就是說，要堅持小眾化傳播的道路，創造品牌效應，將欄目影響力和傳播力作為重要的評判標準。尤其是近幾年來，鳳凰衛視的成功讓更多媒體人認識到打造欄目品牌的重要性。國內紀實頻道對探索頻道、國家地理頻道紀錄片的引進，也讓國內紀錄片創作人員認識到“獨特”的重要性。此外，要紀錄片和電視劇或者娛樂節目在收視率上一決高下，是不公平也是沒有意義的。對于大部分紀錄片欄目來說，其播出時間都避開黃金時段，重播時段更在午夜或凌晨，很難想象這些欄目如何與黃金時段比收視人群。事實上，在中國現時的電視生態下，紀錄片欄目收視率第一是不正常的現象，只能說明其它類型節目的不發達。對于所有電視紀錄片欄目來說，找準位置，進一步劃分收視人群，把節目做精細，培養穩定的觀眾群，使欄目做成品牌，都是首先需要考慮的。

四、小眾化VS市場化

雖然不能將收視率作為評判的唯一標準，但紀錄片不只代表低收視率和低回報率，英國的BBC、美國的探索頻道都是紀錄片盈利的絕好例子。上海電視臺紀實頻道，2002年成立之后，連續三年虧損，從2006年開始盈利，收入達到7200萬元。《回家》“在播出半年后就收回所有制作成本。”所以，紀錄片欄目小眾化的訴求，并非市場化程度低的代名詞，電視紀錄片欄目盈利也并非天方夜譚，而是要開拓電視節目的多元化增殖體系，徹底改變制作上的計劃經濟模式。首先是將電視內容產品收視價值最大化，除了首播之外，重播或重疊利用也是必要的，這包括利用現有平臺進行重播，或銷售到其它平臺播出；其次是利用好制播分離機制，抓住市場機遇，科學運用紀錄片資源；再次，利用現有的節目資源進行后產品開發，將節目形態延伸，形成紀錄片的行業產業鏈。

在市場化的運作上，《回家》既從其它制作單位購買節目，也將自制節目進行版權銷售，尋找其它平臺播出。《回家》十周年的紀念系列《美麗鄉愁》，于2012年2月在紀錄片頻道播出。這部以精品意識打造的系列，除了在電視平臺上播出、在相應的網絡平臺上播放之外，并沒有其它的延伸形式。這種運作模式實際上反映了紀錄片市場運作的一般情況，即，雖然重視制作單位之間的交換、合作、購買等流通方式，但基本上仍停留在本部門的內部消化上，疏于開拓更廣闊的市場。事實上，紀錄片的欄目化生存與市場化運作是相輔相成的，內容制作的精良是能為市場化運作提供強大后盾的，市場化的運作也能為紀錄片的欄目化生存開辟另一條發展道路。尤其是中國紀錄片作品多以人文歷史題材為主，因其跨時空、深層次的文化屬性，更具有收藏價值，對于這些作品的后續開發就至關重要。“紀錄片《敦煌》播出后一周，DVD發行就超過5000張。紀錄片《公司的力量》圖書對原有的電視解說詞進行擴寫，把電視紀錄片中不能說的話，或是容不下的內容，全放在圖書里面，從而進一步加大圖書的信息量。據《新京報》2010年的圖書盤點統計，《公司的力量》名列財經類專業圖書銷售的第三名。紀錄電影《小人國》的圖書《小人國的秘密》由大陸橋傳媒出版，網絡銷售比較成功。”

市場化運作涉及制作、購買、開發等多個方面，是一項系統性的工程，而且從當前的紀錄片市場來看，投入的回收周期也相當漫長，關鍵考驗的是制作者們是否具有“放長線釣大魚”的規劃和意識。制作者們應該主動把握住市場脈搏，在市場接受的鞭策下選擇、規劃，加強宣傳，唯有如此，紀錄片欄目才有望在市場化中求收益。

五、創作周期長VS人才短缺

上面已經說到，大型紀錄片的創作往往需要幾個月甚至幾年的拍攝周期，國外一些紀錄片的拍攝甚至長達十幾年、幾十年，即使是一集只有30分鐘左右的《回家》，制作周期也需要40-60天。正是對紀錄片欄目拍攝周期長、制約創作自由的不滿，許多紀錄片創作人員紛紛離開了這個行業，一部分人投入到專為獲獎拍攝文獻、專題類紀錄片的行列之中；還有一部分人則追求自由創作，成為紀錄片獨立制作人；相比之下，在電視臺做欄目成為了無人踏足的“第三條道路”——大量優秀創作人員的流失，導致紀錄片欄目成為無源之水、無本之木。

“節目生產的壓力非常大，人才接應不上是最大的隱患，所以周播的話，播出壓力很大。”《回家》制片人認為，對于欄目的健康發展，人才的缺失無疑是首要問題。周播、甚至某些節目日播的巨大播出量，需要大量高水平的制作人員，然而，制作人才的培養并不容易，能準確把握內涵、拍出有水準作品的都是從業十年以上的電視編導，高水平的制作者更是一將難求。陽光衛視自2000年創辦以來，雖然定位于“三高”精英人群，但開辦3年來，始終處于虧損狀態，累計虧損超過兩億元港幣。楊瀾認為，陽光衛視的虧損，主要就是由于高水平制作人員的缺失。創作周期長、回報不高，導致紀錄片制作人員的大量流失，似乎是當前紀錄片創作普遍面臨的問題。

紀錄片欄目創作人員對節目的重要性自不必說，對于每部紀錄片來說，能夠集聚一批具有專業水準的創作人、制作人尤為重要，因為“創作者對人物的把握、歷史的把握，正是描述一個人物、建構一段歷史中最華彩的部分”。

注釋：

1.百度百科baike.baidu.com，“陽光衛視”詞條。

2.張同道、胡智鋒：《中國紀錄片發展研究報告》，科學出版社，2012年1月1日。