水彩畫“當代性”的另一種可能——由懷斯的兩張水彩畫談開去

李 清（廣西藝術學院美術學院 廣西 南寧 530022）

為水彩畫的“當代性”困惑的時候，時常有兩張水彩畫一直在筆者的腦海里回旋。畫面中一位全裸的老人，躺在積雪逐漸消融的山脊上，身體被殘雪覆蓋，露出蒼白的下肢和臉龐；另一張畫里兩只姿態輕松的手從野外斷裂的積雪里伸出。這兩張畫介于現實與超現實之間的氛圍深深的吸引著觀眾。這就是懷斯的作品《春天》與《破冰而出》。懷斯作品獨特的內涵，對當下水彩畫當代性的探討具有特別的啟迪。

一、再識懷斯

安德魯﹒懷斯，美國一代水彩畫、蛋彩畫大師。他幾乎沒有受過學校教育。父親就是老師，也是當時著名的插畫家。懷斯一生從不旅游遠行，一直住在美國賓夕法尼亞州的恰茲佛德鎮的農莊和緬因州的庫欣村。三位總統授予他國家勛章，受到中產階級追捧，也受到過當時美國評論界的極力批判。懷斯是與透納、薩金特一樣對水彩技巧集大成者。他對中國現實主義繪畫影響深遠，作品影響了六七十年代后的一批畫家，成為“傷痕美術”和“鄉土寫實繪畫”的啟迪者。一位水彩畫家居然可以影響后來成為中國油畫領軍人物的一批畫家，簡直不可思議。

水彩畫能否切入當代？能否具備“當代性”，這是困擾當代中國水彩畫家的一大問題。而在美國抽象藝術大行其道，具象寫實繪畫沒落衰敗的時候，懷斯卻被評為與抽象表現藝術家波洛克齊名的美國二十世紀最偉大的現代藝術家。這對水彩畫家來說具有特別的意義。懷斯的水彩畫從另一個側面回答了水彩創作“當代性”的問題。

二、“當代性”的另一種可能——真切自然的當代性

懷斯的啟示就在于懷斯以自己的創作說明了水彩切入當代是多么自然而然的事情。懷斯屬于現實主義畫家？具象寫實主義畫家？抽象主義畫家？懷鄉主義畫家？還是地方主義畫家？都是，又都不全是，而哪一種劃分都不完全恰當。他不同于同時代的現代藝術家，狂飆突進的反叛傳統。相反，他不但把水彩的寫實傳統繼承的很好，而且還發展出來一種特別的“干筆水彩”技法，甚至可以說是近代以來將蛋彩畫繼承的最好的畫家。但懷斯的作品也與現實主義繪畫不同。他寫實的畫面中常常引起情緒和思考。懷斯將一個“自己”藏在畫面的背后，把對當下的生活的體驗和情感傾注于畫面之中。他的作品不是寫實技術的炫耀，也不刻意追求對弱勢群體的反映。他雖然描繪鄉土，偏居一隅，卻引發對人生宇宙的體驗暗藏于畫面之后。他也不同于延續至今的“后現代”藝術。他在繪畫領域，從未試圖改弦易張，打倒從來，以藝術方式的新主張和反傳統彰顯“人”的解放和創新。相反，他更像一位包容的修行者，在熟悉的道路上推開一扇新門，引觀眾看見背后的感動。懷斯作品具備一種“真切自然的當代性”。這種“真切自然的當代性” 正是許多人所欠缺的。在他作品迷人的寫實技術后潛藏著一些重要的“當代性”因素。發掘這些因素將有利于探尋水彩畫的“當代性”之路。

（一）當代性的核心——水彩作品對藝術家自我精神世界的關切

現實主義畫家是乎在“現實”主題下，再現了現實卻掩蓋了藝術家自身。懷斯的水彩與現實主義貌合神離。懷斯筆下的人物既不是伏爾加河的纖夫，也非砸石頭的工人，對于美國鄉村居民來說，懷斯是洞察他們的生活旁觀者。歲月流逝和人生境遇，他感同身受，通過畫面他表達著自己的體驗；這不是那一個特定人物的人生而是人類相似的命運，這既不同于傳統藝術因繪畫的社會功能而掩藏了藝術家本人，也不同于后現代藝術對藝術技術、媒介方式的打破，從突破方式和媒介上來體現人類精神解放的意志。懷斯的心思藏在看似傳統的畫面之下，背后是藝術家本人的精神世界。懷斯水彩的核心是表現自己的宇宙。《1946年冬天》里沖下山坡，揮舞手臂的男孩就是懷斯本人，是對車禍中逝去的父親的悲痛追思；《克里斯蒂娜的世界》中爬行的少女是生者與與亡者那說不盡的牽連。而當代中國水彩創作在為“當代性”困擾的時候是否反思過：作品中是否有藝術家自己內心最想說的話？是否有自己的心聲？誠如懷斯本人所說：“您瞧，我并非只坐在那兒畫畫，我將自己的思想融入畫中，所以在我真正落筆之前，實際上有部分已經畫好了，那個人物的一部分是我自己的寫照。”

（二）當代性的土壤——水彩題材與自我生活的統一性

許多人一方面在為水彩畫的當代性不知所措，無處下手，甚至為體驗生活奔赴于少數民族地區，拍攝新鮮題材的時候，懷斯卻在用干筆水彩畫著他熟悉的鄉村居民。基于傳達自己真實的體驗，對于不熟悉的生活，無論是礦工、建筑工人、還是少數民族風情題材是否真是自己想說的話呢？張曉剛曾說：“我發現西方繪畫大師無不是在畫自己身邊最熟悉，最貼近的事物和人物，真實性和藝術性是如此天然的融合在一起，中國當代藝術家為什么不能這樣做呢，這讓人困惑”。當代性題材的另一種可能就是：當代性對社會的切入或許不見得要一味的關注社會中最熱最大的主題，個人化生活的細節也可以融入最真切的時代烙印。懷斯題材的當代性在于：在看似最普通的題材中切中了人性最廣泛最普遍的一面。他甚至可以半夜溜進朋友的臥室看他們夫妻倆睡在床上的樣子。正如他自己透露說：“那天半夜，我正在房間里徘徊著，那時突然有一個念頭提醒我不該現在去打擾房子的主人，但是轉眼之間我已經走進了他們的臥室，而那時他們正安眠于夢鄉。”這是在城市壞境里面不可想象的事情。懷斯在鄉間的生活自得其樂，并無刻意“下鄉”艱苦體驗生活一說。懷斯創作的選材和他生活的壞境渾然一體，熟悉的環境也成就了他的創作。

（三）當代性的超越——水彩材料和蛋彩等材料的統一性

水彩和蛋彩都被懷斯運用，但他在兩種不同的材料上，始終表現著同一個主題和題材，這和當今很多藝術家不同。有的畫家用這種材料畫一種題材和風格，又用另一種材料畫另一種題材風格。在懷斯眼里，水彩和蛋彩在材料上的不同僅僅是媒介材料的某種區別而已，并不影響他想表達的主題。如果不經意甚至很難分辨他的某件作品是水彩還是蛋彩完成的，有時候他又把兩種材料結合用于同一張畫面。懷斯這種對待材料的觀念雖然不同于當代藝術中顛覆繪畫般的徹底摒棄傳統媒介，但也在架上繪畫的領域里打破了畫種的限定概念暗合了當代性的材料觀念。在當代性范疇里，并不存在材料與媒介的鴻溝，材料既可以跨越也可以綜合運用。從懷斯在對水彩和蛋彩的跨界運用上，中國水彩畫家也可以體會到這種材料運用統一于藝術家表達需要的當代觀念。

（四）當代性的策略——水彩作品的系列性

當代性的水彩創作首先要求作品具備系列性的策略，當代性藝術展覽不是單件作品的展示，需要系列作品以整體面貌來呈現，作品的相互關系和主題的延續是藝術家觀念展現所必要的。懷斯的水彩作品，都具有系列性的特點，相似的技術手法和類似的題材主題在展覽的時候將形成整體的視覺集群效果。中國當代一部分水彩畫家在創作方式上是由照片到作品，往往手上有什么樣的照片才能畫什么樣的畫面，造成作品面貌零散，不具備系列性的特點。懷斯水彩作品正好對于中國水彩的當代性提供了一種必要的策略提示。

小結

懷斯水彩作品對中國水彩當代性的啟示可以用一句話來概括即：好的技術和好的觀念的完美結合。懷斯作品具備特定的當代意識。在高超的傳統功夫下，將當代的觀念悄無聲息的融入了那些具象寫實的畫面之中。當代和寫實結合，尤其和深厚的傳統寫實手法結合的藝術家屈指可數。當代性有時是反傳統性的，這樣的“當代性”有時候發展到為了反對而反對的地步。把反對傳統方式當成了藝術的中心，走了偏鋒。懷斯的傳統面貌與之不同：以具象寫實的傳統手法，加入畫面背后當下性的意念和追問，這背后的精髓便暗合了當代性的潮流。只是不同時期的人具有不同的解讀，在安迪﹒沃霍爾的時代，狂飆的潮流有過對懷斯的強烈的批評；而在何多玲和羅中立的眼里看見的是懷鄉的傷痕和鄉土的寫實。然而，對于藝術家自己內在的真切表達，應該永遠是包括當代藝術在內的一切人類藝術的核心所在。懷斯水彩所揭示的這樣的一種“真切自然的當代性”可以為中國水彩的“當代性”提供另一種可能。

注釋：

[1]Tom.懷斯，被認為是寫實主義者的抽象主義者[J].頌雅風.2012，05:57.

[2]張曉剛、歐陽江河.回憶的目光和存在的意味[J].東方藝術.2006，23:22.

[3]韓少華.安德魯.懷斯的世界[N/OL].東方早報，2012-0416（6）