顏元叔：最具影響力的文學評論家

古遠清

顏元叔：最具影響力的文學評論家

古遠清

顏元叔在臺灣當代文學理論家中居第一流兼領潮流的地位，沒有他開創一代新風的批評的推動，戰后臺灣文學理論的步伐就要減慢許多。當年他以其銳氣十足的狂飆筆鋒及雄姿英態，創辦了后來成為當代文壇重鎮的《中外文學》。他還大刀闊斧改革外文系的教學系統與英語課程，將外文系的課程變得系統化又多姿多彩。他將新批評觀點運用于古典詩歌領域，引起風潮與爭議。他研究日據時代文學，也介入當前文學創作，在評論界掀起一陣陣狂潮。

臺灣文學 臺灣文學理論 新批評

在1993年紀念《中外文學》創刊20周年時，該刊創辦人顏元叔大聲贊美一位偉人在天安門城樓上所宣告的“中國人民從此站起來了”。由此呼吁“我們這一撮安適于西方帝國主義文化的黃色余孽，也不宜太遲地摘掉余孽的帽子，還來得及跳回到參加‘振興中華’的行列中去吧！”這種激情表白帶有強烈的革命性和自我批判精神，真有精衛之堅韌、刑天之勇猛。這位喝過湘江水的硬漢，看到中國在奧運會連獲獎牌便熱淚盈眶的“外省作家”，前不久辭世，使臺灣文學界凋謝了一位大師，大陸失去了一位肝膽相照的朋友。

顏元叔（1933—2012），湖南茶陵人。1956年畢業于臺灣大學外文系。1958年赴美攻讀英美文學，1960年夏獲碩士學位，1962年獲威斯康辛州大學英美文學博士學位。曾任教于美國北密西根大學。1963年返臺后任臺灣大學外文系主任、教授，以及《中外文學》發行人。他除出版有散文集外，另有論文集《文學的玄思》（驚聲文物供應公司1969年版）、《文學批評散論》（驚聲文物供應公司1970年版）、《文學經驗》（志文出版社1972年版）、《談民族文學》（學生書局1973年版）、《顏元叔自選集》（黎明文化事業公司1975年版）、《文學的史與評》（四季出版社1976年版）、《何謂文學》（學生書局1976年版）、《社會寫實文學及其它》（巨流出版社1978年版）。

顏元叔是一位有強烈愛國主義精神的學者。他學貫中西、思理神妙、幽默風趣、文采璨然，作品顯示出火辣辣的詩人性格和直通通的書生心腸，令人讀后回味無窮，系臺灣十大散文家之一。

作為臺灣最早拿到英美文學博士學位返臺任教的學者，顏元叔是20世紀六七十年代取代夏濟安臺灣評壇最具影響力的新盟主。他不像夏濟安那樣局限于對青年一代指導和幫其修改文章，其論著不僅有理論的研討，也有實際批評。出身外文系的他，研究對象不局限于西方小說、戲劇，也包括中國的舊詩、新詩和現代小說。他既是第二代“新批評”的發言人，也是“民族文學”、“社會寫實文學”的積極倡導者。當代文壇的眾多論爭，差不多都有他的份，在許多時候他還擔任主角。他和一般評論家的不同之處在于：具有創建理論的雄心壯志。其批評方法用他自己的話來說是“大致是字質與結構的細讀分析，時而運用中西文化的比較觀，以便發明參證”。可當時的不少文學理論家尤其是詩評家，其批評方法并非如此，他們過分強調“知人論世”的重要性，評論作品將精力放在作者的身世和歷史背景的考察上，致使文學評論幾乎成了歷史傳記的代名詞。此外，社會學批評排斥心理學批評，且不重視結構的分析。有感于此，顏元叔對歐美“新批評”的“本體批評”、“內部研究”產生了強烈的興趣，他企圖將其引進以沖擊多年流行的偏重于文學外部關系的傳統批評方法。他通過發表論文、出版專著、教壇傳授和現代詩、古典詩及小說批評領域的實踐，把“新批評”方法的優劣處發揮到極致。這種極致，首先“導致”了文壇上多年來存在的外文系與中文系學者矛盾的加劇：外文系舍棄了本身應負的學術研究職責和評介世界文學的學術功能，取代了中文系在古典文學研究領域的發言權；部分中文系的學者為了摘掉“封閉保守”的帽子，急于搬用西方文學理論的觀念和方法去研究中外文學。自20世紀60年代后，軍中作家的主導地位已被外文系出身的作家取代。顏元叔的文學評論進一步從理論上強化了外文系出身的作家在文壇上的重要地位。第二個“導致”是從事文學批評必須有“文學概論”式的學術訓練，要有一套名詞術語，要有不同于讀后感的“游戲規則”。

這不是夸大顏元叔的能量，而是因為豪氣干云的顏元叔一生認準目標便勇往直前，使其在當代文學理論家中居第一流兼領潮流的地位。沒有他開創一代新風的批評的推動，戰后臺灣文學理論的步伐就要減慢許多。當年他以其銳氣十足的狂飆筆鋒及雄姿英態，創辦了后來成了當代文壇重鎮的《中外文學》。這個刊物在栽培陳映真等新人以及介紹西方思潮的角色方面，有重要的貢獻。他還與時任文學院院長的朱立民，大刀闊斧改革外文系的教學系統與英語課程，將外文系的課程變得系統化又多姿多彩，讓學生對中西文學有全面認識，以至于被稱為“朱顏改”。他倡議成立比較文學博士班，譯介《西洋文學批評史》，將新批評觀點運用于古典詩歌領域，引起風潮與爭議。他研究日據時代文學，也介入當前文學創作，在文壇上引發極大的震動，在評論界掀起一陣陣狂潮。他曾叱咤風云，引導一整個世代臺灣文壇的風騷，這使得他和夏濟安齊名，成為現代主義文學時期最重要的兩位評論家。

作為有遠見、有膽識、有擔當的開創者，顏元叔的批評文章的出現還象征了另一種意義：臺灣的現代文學經過將近20年的發展，終于在臺灣本土立穩腳跟。顏元叔雖然對現代文學采取比以往較嚴厲的批評態度，但他以臺灣第一個高等學府外文系系主任的身份，用學院的嚴肅方式來分析這些作品，并且給予相當程度的肯定，特別是對白先勇的小說，另有對王文興小說的長篇評論《苦讀細品談〈家變〉》，徹底改變了許多人否定這部小說的偏見。王文興自己就說過，如果沒有顏元叔，《家變》就不會這么轟動。呂正惠還認為，這是顏元叔寫得最好的評論。他這方面的批評實踐，就表示了現代文學已經得到文壇的正統地位。反過來講，顏元叔認識到了現代文學的成就，肯在這方面花費他的學術功夫，證明他是一個能夠掌握時代潮流的學者，因此也可以說1949年以后，他是“開創了學院研究臺灣當代文學現象的第一人”。

下面，著重談談他在“新批評”領域取得的成績。

顏元叔受“新批評”的影響始于他的博士論文《曼殊菲爾的敘事觀點》。系統介紹“新批評”學派的文章，則是發表于1969年1、2、3月的長篇論文《新批評學派的文學理論與手法》，以及《文學的玄思》一書中的壓卷之作，即其詩學宣言《朝向一個文學理論的建立》。受到人們廣泛重視的是發表于1973年12月的《現代主義和歷史主義》，此文很快贏得王曉波、李國偉的喝彩。后來顏元叔又寫了不少文章，大都收集在《談民族文學》一書中。其中《就文學論文學》一文，顏元叔論及“新批評”的原則時指出：“第一，承認一篇文學作品有獨立自主的生命。第二，文學作品是藝術品，有它自己的完整性與統一性。第三，所以一件文學作品可以被視為獨立的存在，讓我們專注地考查其中的結構與字質等等。”這三點，是顏元叔對“新批評”實質的把握。依據這種把握，顏元叔認為文學評論的對象既不是社會歷史背景或作者的生平資料，也不是作者心靈或讀者的反映，而應是作品本身。在他看來，文學作品是客觀存在的獨立自足的有機實體，是評論家從事評論工作的唯一依據，任何離開作品本身去強調作者的寫作動機或作品產生的時代背景，都會走向“感受謬誤”、“意圖謬誤”。顏元叔用形象手法說：“新批評家對作品與作家的關系的看法，類似兒子與母親：兒子生下來便有獨立性，脫離母親而存在；要了解兒子，便直接研究兒子；不可老是研究母親，想從母親的身上獲得兒子的答案。”因為母親固然要影響兒子，但兒子也可擺脫這種影響走自己的路，他的生活道路只能由自己負責。這種道理運用在文學研究上，便是只有將作品本體作為批評對象，才能真正鑒別作品的優劣。因而批評家用力氣的地方，不在時代背景和作者經歷方面，而在象征、影射、音響效果及意象結構、意象語的運用上，是“結構和字質”，“外加一點弗羅伊德及佛勒哲等人對人性的理論，作為文學內涵解說之助，如是而已”。

由此可見，主張以作品為本位的“新批評”，其長處是善于對作品進行深入細致地研究，把握文本內涵，發掘作品的底蘊，有助于提高文學批評的客觀性和準確性。如顏元叔的《梅新的風景》，對梅新的詩作一首首地從局部字質到邏輯結構加以剖析，就有許多真知灼見。這種強調“義理”的批評，所重視的是評論者縝密的思維、敏銳的感受與文藝修養，這無疑是對過去偏向于“考據”批評的一種反撥。

顏元叔提倡的“新批評”的另一特點是注重文學的整體性，反對將內容與形式分開。在顏元叔看來，“本體”就是“骨架”(思想內容)和“肌理”(藝術形式)融合為一的有機整體。內容只是經驗，完成了的內容即形式才是藝術。乍看起來，這好似一種形式主義的文學理論，其實，“新批評”理論家的著眼點并不單純是形式，他們還十分重視作品所體現的豐富深邃的人生意義。只不過他們認為人生意義只能從作品的各個元素有機組織起來的意象結構中去把握，要辨別作品內容的優劣，也只能依據那些抽象的哲學思想或政治思想是否已成為形象的血肉。顏元叔分析葉維廉《愁渡》等詩，首先注意的便是詩的韻律美以及意象的組合方式是不是連貫，意象結構有無前呼后應，給讀者有無提供一定的聯想方向。為此，他提出一個“定向疊景”的概念，以此作為區分晦澀詩與明朗詩的分水嶺。他說：“晦澀詩的情感思想，四方亂射，令讀者無所適從，結果感到迷失與迷惘。艱深詩的情感思想，則有一定的發展或投射的方向，讀者可以按照這個方向領略探討，越是往前走，越見情思的風景層出不窮，這樣的詩便有‘定向疊景’。”這里對“定向疊景”盡管缺乏精確、科學的界說，但顏元叔從形式結構入手去判定作品所蘊含的哲理深度，這一方法是可取的。正是基于這一點，顏元叔認為葉維廉的詩雖然結構嚴謹、用語精確，但“他在題材及主題上，是比較缺乏時代性的。我們常在現代西洋詩與中國詩中見到的那種悲劇感，或縮小而言，悲哀感，葉維廉的詩不多提供”。評論別的詩作的文章，他也力求使文本解釋，即通過對文本的剖析解釋文字的含義與“文學是哲學的戲劇化”、“文學批評生命”的觀點統一起來。后面兩個觀點，是顏元叔經過十多年的研究與思考所獲得的結論。前者是顏元叔自己形成的，后者則借助19世紀阿諾德的理論去描繪文學對人生的功用，這正好與第一條用來描繪文學本質的理論相輔相成，與“新批評”的理論也沒有沖突。

顏元叔的“新批評”還特別注意批評的嚴密性。他與一般詩評家的不同之處，是專事字與字、句與句、行與行的分析，即西方批評家講的“精密賞析”。凡是經得起拆零分析的，有頭，有中腰，有尾，有起、承、轉、合的，他認為這樣的詩就不是“一堆破碎的景象”，結構就不會給人崩潰的印象。他說：“最上乘的結構，應該全篇為一個完整的有機體……而非滯留于零星的優美詩行或詩句而已。”這對有句無篇的詩人來說，無疑是一個針砭，洛夫就承認顏元叔的批評“使我更進一步了解到文學作品結構的重要”，“確使我在警惕戒懼中獲益不少”。當然，顏元叔的結構說也引起過激烈的爭議。洛夫和羅門就認為，結構有表象與內在兩層面。顏元叔的結構說，只適于散文或一般論文，對詩并不完全適合，甚至對現代小說也不完全用得上。這種爭論雖然未能取得共識，但畢竟有助于批評嚴密化，有助于批評盡量走向客觀科學。

顏元叔用“新批評”方法寫成的詩評文章，一共有兩類：①宏觀批評，如《對中國現代詩的幾點淺見》。②詩人詩作論，如《余光中的現代中國意識》、《梅新的風景》、《細讀洛夫的兩首詩》、《羅門的死亡詩》、《葉維廉的“定向疊景”》、《審詩雜感》等。最值得重視的是第一類文章指出的現代詩的缺陷：

（1）現代詩人對形式追求不夠。顏元叔曾從文學史與美學的不同角度探討現代詩的形式。他認為，中國古典詩歷盡滄桑變化決不改變其嚴謹形式。今天的現代詩，學習西方時也應繼承中國古典詩這一傳統。從美學角度立論，他認為有些詩人過于放縱形式，作品常給人以支離破碎之感。詩人應在內在的有機形式與外在的機械形式之間做調和工作。

（2）現代詩缺乏嚴謹的結構，既無中國古典詩所講求的“起承轉合”，也無西方詩所追求的“有頭有尾有中腰”。顏元叔最看不慣的是只見開幕不見結局的超現實主義之作。他反對照搬西方詩人所倡導的“下意識”、“反理性”和所謂“自動寫作”的方法。

（3）現代詩意象語孤立：意象語不連接，在文義格中各自孤立；缺乏意象結構，意象語各自為政。詩人只重視個人的經驗，只強調以個人的“視景”入詩，致使讀者難于親近詩，這就難免走向晦澀。

（4）在語言方面，顏元叔認為：現代詩用得多的為乞求于字質稠密的“假文言”，和逃入文言文現成辭句之間的“假白話”，還有引用舊語、文白混成的非驢非馬的語言。他鼓勵詩人大膽使用有生命力的口頭語，給文學帶來新的活力。

當時的詩壇風氣互相標榜和自我吹噓得多，很少有人能像顏元叔那樣挺身而出，直陳現代詩的弊端。他的觀點也許有矯枉過正之處，但總的說來“并非有苛刻的要求，而是相當莊嚴的忠告”以致洛夫將這位“非常具有殺傷力”的批評家和關杰明、唐文標并列，稱為“三位現代詩的殺手”。也有人在飯桌上稱其為“屠夫”，這是因為他不僅為人有霸氣，而且文章寫得極為兇悍。正因為他毫不留情地批評現代詩，又提倡過“社會寫實文學”，與鄉土文學精神有相通之處，所以在鄉土文學幾乎要取代現代主義文學時，顏元叔的處境就變得相當微妙和尷尬。“為了自我澄清，他曾帶頭攻擊具有階級意識的‘工農兵文學’，以便努力為他所提倡的社會寫實文學留下一片清凈地。即使如此，反對鄉土的人仍然有人暗示說，他為鄉土文學當了開路先鋒；而鄉土文學陣營的人，也不可能接受他那種溫和的立場。”

不管人們如何評說，顏元叔的“新批評”實踐，畢竟導致“比較文學”成為臺灣文學評論的重要項目，其代表人物除顏元叔本人外，還有葉維廉、張漢良、楊牧、袁鶴翔等人。但“顏元叔并不想停留在‘新批評’的層次。在精神上，他其實綱舉目張毋寧是比較接近歷史學派的，然而在實踐上，他卻嚴重缺乏歷史學派所需的豐富社會知識”。本來，一切新生事物不可能十全十美，“新批評”也不例外：

（1）顏元叔從一個極端走向另一個極端，即從過去忽視“作品本體”到完全強調“本體”自身，毫不考慮社會背景或作者生平、創作動機，這樣的“自圓其說”，其科學性值得質疑。如顏元叔認為唐人李益《江南曲》的“早知潮有信，嫁與弄潮兒”的“信”系“性”的諧音，前面寫的“嫁得瞿塘賈”之“賈”，發音為“鼓”，有“大腹便便的味況”。這種解釋誠然新穎，也可說是自成一家之言，但這更多的是出于顏元叔的再創作，與作品本意相去甚遠。又如他分析杜甫的詩，只能用“新批評”的方法，而完全不了解也不想去了解唐朝是什么性質的社會，他甚至不知道那個時代的一些習慣用語。“他評當代臺灣作品，可是卻也無法帶進臺灣的歷史經驗來作注釋之言，他的‘新批評’傾向，毋寧是一種欠缺而不是真正的選擇。”

（2）存在著用外來的理論硬套本地創作的弊病。如用亞里士多德的結構理論去分析余光中的《在冷戰的年代》等詩，就未必恰當。用它去衡量洛夫的《手術臺上的男子》，更是南轅北轍。這就難怪引起洛夫本人及其友人的反批評——雖然這些反批評存在著意氣用事的傾向。

（3）對“新批評”理論的局限性認識不足（如它只適合于微觀分析而不長于宏觀研討），以至求新過切，這就帶來態度欠冷靜的毛病。

但不管怎樣，顏元叔對“新批評”的倡導和譯介西洋文論，將永遠記載在臺灣當代文學批評史上。以臺灣的詩評界來說，雖然以往引進過超現實主義、象征主義及現代派，但多半為創作理論，未能很好形成一套系統、影響深遠的批評學派。而由顏元叔領銜的“新批評”，卻首次形成了評論學派。僅就詩評領域而言，除顏元叔本人外，尚有溫任平等人。當然，如前所述，顏元叔對“新批評”的大膽移植有不成功之處。特別是到了后來，“新批評”在文壇已算不得舶來品中最具魅力的流派，顏元叔本人也不再成為論壇中心人物。尤其是在1977年12月他發表了《析杜甫的詠明妃》的文章，居然把大家相當熟悉的名作漏寫了兩個字，而且據此洋洋灑灑寫下分析文字數千言。顏元叔詮釋杜甫詩時出現的這兩處硬傷，遭到徐復觀等人的抨擊，顏元叔雖然做了公開道歉，但有些人還是不原諒這位不可一世的評論家，甚至還有監察委員想提案彈劾，迫得顏元叔從此離開文壇的旋渦中心而改寫時而慷慨激昂、時而嬉笑怒罵、時而詼諧諷刺的散文以及寫《英國文學史》和研究莎士比亞。幾乎不再寫當代文評的顏元叔，另寫有《向建設中國的億萬同胞致敬》這類時評，其巨大反響比他當年馳騁文壇有過之而無不及。但他在贊揚祖國改革開放的同時把大陸知識分子在政治運動中遭到的迫害從另一種意義上加以稱頌，這種對苦難漠視的殘忍以及罵自己和同事是“西方帝國主義文化的黃色余孽”，顯得過分。林燿德稱“顏元叔頓時已化身臺灣‘左爺’首席”，不無諷刺意味。

注解【Notes】

[1]呂正惠：《臺灣文學研究在臺灣》，載《文訊》1992年5月。

[2]見臺北，《中外文學》第二卷，第7期。

[3]見臺北，《中外文學》第二卷，第9、10期。

[4]顏元叔：《談民族文學·就文學論文學》，臺灣學生書局1973年版，第48頁。

[5]顏元叔：《談民族文學·中國古典詩的多義性》，臺灣學生書局1973年版，第70頁。

[6]顏元叔：《現代主義和歷史主義》，載《中外文學》第二卷，第7期。

[7][8]顏元叔：《談民族文學·葉維廉的“定向疊景”》，臺灣學生書局1973年版，第259頁。

[9]洛夫：《與顏元叔談詩的結構與批評》，選自《洛夫詩論選集》，臺灣金川出版社1978年版，第262頁。

[10]陳芳明：《細讀顏元叔的詩評》，載《詩和現實》，臺灣洪范書店1977年版，第27頁。

[11]艾農：《詩的跨世紀對話：從現代到古典，從本土到世界——洛夫V·S李瑞騰》，載《創世紀》1999年3月第118期，第44頁。

[12]呂正惠：《做了很多別人沒有做過的工作——懷念顏元叔教授》，載《文訊》2013年2月，第59頁。

[13]楊照：《霧與畫》，麥田出版社2010年版，第550頁。

[14]顏元叔：《談民族文學·析〈江南曲〉》，臺灣學生書局1973年版，第75頁。

[15]楊照：《霧與畫》，臺灣麥田出版社2010年版，第550頁。

[16]見臺灣《海峽評論》1991年第2期。

[17]林燿德：《小說迷宮中的政治回路》，載鄭明娳主編《當代臺灣政治文學論》，臺灣時報出版公司1994年版，第184頁。

古遠清，1941年生于廣東梅縣，武漢大學中文系畢業，現為中國新文學學會副會長、中南財經政法大學世界華文文學研究所所長、教授。在海內外出版有《海峽兩岸文學關系史》、《當代臺港文學概論》等30本著作。先后主持教育部和國家社會科學基金四個項目，研究方向為臺港文學。