論孔子的文學審美觀

梁瀟月

摘 要：孔子認為：《韶》樂美善皆盡，《武》樂獨有美，卻失味于善。朱熹云：“美者，聲容之盛大。善者，美實也。”即是說《韶》藝術(shù)性很高，音樂歌唱，舞姿容色，豐美多彩，思想內(nèi)容充實，也完全符合“善”的要求。而《武》，藝術(shù)形式也是極為完美的，但是其表現(xiàn)武王伐紂建立新王朝的內(nèi)容，有悖于孔子向往的上古“禪讓”和禮治，也就稱不上“盡善”。由此，引發(fā)出孔子的文藝審美觀，即是在以“善”為主要標準的前提下，達到“善”和“美”的和諧統(tǒng)一。實質(zhì)上指文學藝術(shù)的內(nèi)容和形式著兩個概念在文學實踐活動中不可割裂，二者缺一不可。

關(guān)鍵詞：盡善盡美 文學審美 思想內(nèi)容 藝術(shù)形式

盡善盡美這一成語想必大家都不陌生，在現(xiàn)代社會也被社會大眾廣泛的運用，其中心意義是用來形容某件事物好到極點，完美無瑕。[1]觀其成語源頭，最早于《論語》中出現(xiàn)：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也。謂《武》，‘盡美矣，未盡善也。”此譯為，孔子在聽到韶樂時，說：“美極了，而且好極了。”但是在聞武樂時，評價道：“美則美矣，好則不盡。”[2]那么，此兩首樂曲為何會引發(fā)孔子如此不同的評價呢？

《韶》，亦名《蕭韶》，指的是舜時期的樂曲名，共有九段。《禮記·樂記》中寫道：“韶，繼也。”[3]東漢末年經(jīng)學大師鄭玄對此作注為：“韶之言邵也，言舜能繼紹堯之德”。我們從《韶》樂的命名中可以看出，此曲是表現(xiàn)堯舜禪讓，舜繼堯德的仁義禮讓之事的，歌頌即將繼承堯的統(tǒng)治地位的舜君能夠傳承前任君主堯君的功德并以此對其發(fā)揚光大。司馬遷在其《史記·夏本紀》曾寫道：“《蕭韶》九成，鳳皇來儀，百獸善舞，百官信諧”。[4]也就是說，當樂師演奏完《蕭韶》的九章時，神鳥鳳凰也儀態(tài)萬千的前來合著鼓樂飛翔，地下的百獸也聞之翩翩起舞，文武百官們聽到此音樂也都不約而同的和諧一致的配合在一起。可見，《韶》在藝術(shù)上是極美的，它具有極強的藝術(shù)審美性和藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，孔子贊其“盡美矣”。《韶》這首曲子在孔子看來，不僅在其外在藝術(shù)表現(xiàn)形式上是可取，更甚者，其內(nèi)蘊的思想內(nèi)容也是值得推崇的，原因在于韶樂的內(nèi)容可以對社會大眾起到思想教育作用。鄭玄對此評價：“又盡善，謂太平也”，指出了以和諧的，不懂干戈的禮樂形式治理國家，教化百姓，從而使得國家興盛太平的處事理念，符合孔子以“仁者愛人”為核心的思想，故而稱其為“又盡善也”。正因為《韶》樂不僅具有令人賞心悅目，嘆為觀止的藝術(shù)審美形式，而且在其思想內(nèi)容上又有宣揚仁義禮讓的倫理道德價值，使得《韶》樂美和善有機的融合為一體，使得孔子對其有如此極高的評價：“盡美矣，又盡善也。”使得孔子在齊國聆聽了《韶》樂，對其久久不能忘懷，令他癡迷不已，盡然三個月都食不知肉味，并為自己欣賞音樂達到如此的境界感到不可思議，頗有“余音繞梁，三日不絕”之感。

而《武》樂。又名《大武》，相傳是周武王時期的樂曲，其主要成分是歌頌周武王伐紂的歷史功績。我們可在司馬遷的《史記·周本紀》中看到對此歷史的記載，雖然武王伐紂順應(yīng)了天意和民意，但武王的軍隊采用殘酷的戰(zhàn)爭手段奪取勝利，在孔子看來有違其仁的思想。因而，孔子認為《武》樂雖同《韶》樂極具藝術(shù)感染力和審美性，但《武》樂的思想內(nèi)涵不及《韶》樂，即使武王伐紂這一歷史事件對推動社會發(fā)展是有積極作用的，且為天下消滅暴君商紂功績重大，但周武王對死去的商紂夫婦，又射箭、劍擊、鉞斬其首，不免太無情，且其君王之位并不是通過和平過渡的禪讓得來的，是其違背君臣倫理之道，弒君謀逆得來的，充滿了血腥和殺戮，曾在歷史上掀起了一場腥風血雨的殘酷斗爭。這樣一來，《武》樂便不具備了仁義禮讓的社會倫理教化功能，正如鄭玄注所說的那樣“為盡善，謂為致太平也”。至此，《武》樂雖然有令人動容的藝術(shù)之美，但其思想內(nèi)容太具殺伐之氣，不能給社會大眾傳播仁義禮讓的思想價值觀，所以，孔子認為其美和善是不統(tǒng)一的，有“盡美矣，未盡善也。”

從以上對《論語》中《韶》樂和《武》樂的闡釋中，我們不難看出孔子的政治思想。孔子作為儒家思想的集大成者，他的思想以“仁”貫穿始終。他推崇以詩禮教傳家，講究社會發(fā)展的穩(wěn)定秩序，維護封建禮教的人倫綱常。“仁”在社會百姓的良好修養(yǎng)中表現(xiàn)為“愛人”，也就是推己及人，使整個社會形成和諧的人際關(guān)系網(wǎng)。而對于一國的統(tǒng)治者來說，推崇仁政，是鞏固政權(quán)的不二法寶。所以，孔子認為《韶》是盡善盡美的，因為其表現(xiàn)堯舜以禮相讓君位的故事，能讓百姓從國家元首的具有崇高美德的表率行為中得到啟發(fā)和教育，在日常生活中也能顧及他人的感受，泛愛眾，禮讓且仁愛他人的。而《武》樂的藝術(shù)形式雖然值得欣賞，但其思想的內(nèi)涵因達不到教化百姓，引人向善的作用，在孔子看來是未盡善矣。

由于孔子對西周宗法制度社會倫理道德的推崇，使其將“善”作為文藝審美最為核心的標準孔子認為周朝的禮儀制度是以夏商兩代為根據(jù)制定的，其內(nèi)容是很豐富多彩的，他主張周朝的制度。與此相應(yīng)，作為維護周朝宗法制度的社會禮儀制度的紐帶——倫理道德，在孔子看來也是完美的，因為“善”的存在。從此意義看，孔子的文學審美觀，實際上是一種倫理道德型的審美觀。他雖然把“善”置于文學審美的最高標準，卻也包容“美”的存在，二者的有機融合才為文學的最佳境界。孔子在文學藝術(shù)上主張的“盡善盡美”，實質(zhì)是要求文學藝術(shù)在其思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式上要做到和諧一致的同一性。同時，孔子這一篇章對“善”和“美”這兩個概念有了明確的區(qū)分，這在我國文藝美學史上具有重要的意義。在先秦時期，人們對于“善”和“美”這兩個概念混為一談，不加區(qū)分，“美善同義”是當時普遍流行的觀點。到了孔子這里，其觀點發(fā)生了轉(zhuǎn)變，認為此二者不可同一而論，“美”是作為藝術(shù)審美的范疇，例如文章的辭藻是否華麗，用典是否精確，曲作的詞調(diào)是否悅耳動聽等這一系列的狀態(tài)都是體現(xiàn)的藝術(shù)的審美性，是美學的范疇。而“善”則是作為社會倫理道德評價的范疇，即使文藝作品能否在百姓的傳誦中起到教化的作用，能則是“善”，反之則“不善”。也就是說，《韶》樂和《武》樂的藝術(shù)外觀都給予了欣賞者聽覺感官和視覺感官的愉悅享受，故而都是“美”的，但是，《韶》樂的思想內(nèi)容在倫理道德上能給予欣賞者教化的作用，故而是“善”的，《武》樂沒有，則是“未盡善也”。孔子將“美”和“善”加以區(qū)分，實際上是承認了“美”有其相對的獨立性，它與“善”存在著差異性，二者不可混為一談，相互替代。當然，孔子認為在二者皆同時存在的前提下，“善”還是最為主要的，“美”的主要標準就是“善”，例如他說：“君子成人之美，不成人之惡。”[5]同時，孔子認為“美”和“善”也是可以互為矛盾的，如《武》樂；也可以統(tǒng)一為一體的，如《韶》樂。但是，孔子是反對美善的對立，而主張美善的統(tǒng)一。“盡善”和“盡美”的和諧統(tǒng)一，在這里雖然只是就《韶》樂來說的，但是，這也是孔子對所有文學作品的最高境界的追求。當然，這一“盡善盡美”的文學審美觀對后世的文學領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠的影響。

孔子在文學藝術(shù)上主張的“盡善盡美”，實質(zhì)是要求文學藝術(shù)在其思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式上要做到和諧一致的同一性。但是，在文藝創(chuàng)作的實踐過程中要真正的做到把二者有機的統(tǒng)一起來，是不容易的。在我國古代，就經(jīng)常出現(xiàn)將“美”和“善”割裂開來，只重視一方面而忽視另一方面的極端偏頗做法。第一種傾向則是只重視文學藝術(shù)的思想內(nèi)容而忽視其藝術(shù)形式的，例如先秦法家作品和墨家作品，晉代的玄言詩和宋代的理學等。這類作品一味的向受眾講道理，只注重內(nèi)容的客觀實用性，而不能給欣賞者以藝術(shù)的美感，帶來愉悅的審美感受，使得作品變成了枯燥無味的金科玉律，干滯呆板的政治教科書，以說教的形式呈現(xiàn)在社會大眾的視野之中，令人望而生畏，真可謂是“理過其辭，淡乎寡味”。第二種傾向則是只重視文學藝術(shù)的藝術(shù)形式，從而忽略其思想內(nèi)涵的，如南朝的宮體溫和駢體文，晚唐五代的花間詞以及宋初的西昆體詩等。這一類作品只講究文字的字斟句酌，過分追求文章辭藻，修飾的華麗與鋪張，而缺乏令人深思的內(nèi)容含義，好似“無源之水，無本之木”，使作品成為華而不實的代表，其特點真是“繁采寡情，為之必厭”。當然，并非所有的后世文人都有此詬病，像李白，杜甫，白居易等文豪們在文學實踐中，都能把形式和內(nèi)容很好融合，例如“詩圣”杜甫的詩歌在書寫個人情懷的同時，往往緊密結(jié)合時事，文筆犀利壯闊，境界高遠，形成了沉郁頓挫的風格。

文學藝術(shù)的形式和內(nèi)容的問題，不僅是在我國，在西方文論史上，也是被熱議爭論的話題。西方文藝理論中傾向于內(nèi)容化的便是再現(xiàn)主義和表現(xiàn)主義，他們認為形式與內(nèi)容雖然相互依存，但兩者的地位是不平等，內(nèi)容決定形式，形式只能被動的表現(xiàn)內(nèi)容，因而其文學評論討論的最多的是形象的真實性、典型性、道德性以及與時代生活的聯(lián)系等。與之相對的便是重形式而輕內(nèi)容，典型代表是俄國形式主義，法國結(jié)構(gòu)主義以及英美“新批評”派，這些文學流派的共同性便是將文學審美的眼光焦點在文學的藝術(shù)形式上。

中西文學雖然屬于兩個不同的文學體系，但其在文學藝術(shù)審美上具有共同的特點。就如此文所討論的文學的內(nèi)容和形式孰輕孰重的問題，其實在我看來，二者在文學創(chuàng)作中并無絕對的優(yōu)劣之分，正如曹雪芹在塑造黛玉和寶釵兩位金釵時，也并無偏頗之心。形式與內(nèi)容二者可謂唇亡齒寒，兩者相輔相成，只有都平衡和諧的存在于文學創(chuàng)作中，才是文學作品的最好狀態(tài)。黑格爾曾說：“內(nèi)容和完全是個內(nèi)容的形式達到獨立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心。”[6]大概，這就是所有作家在文學實踐活動中，審美價值追求的最高境界。

參考文獻：

[1]《古今漢語成語詞典》編寫組編：《古今漢語成語詞典》，345頁，山西，山西人民出版社，1985。

[2]楊伯峻譯注：《論語譯注·八佾篇第三》，33頁，北京，中華書局，1980。

[3]薛學共今譯：《禮記》，294頁，長沙，新疆人民出版社，新世紀出版社，2002。

[4]司馬遷著，韓兆琦譯：《史記》第1卷，34頁，北京，中華書局，2008。

[5]楊伯峻譯注：《論語譯注·顏淵篇第十二》，129頁，北京，中華書局，1980。

[6]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第2卷，157頁，北京，商務(wù)印書館，1979。