瑪麗娜·卡爾戲劇創(chuàng)作思想初探

摘 要：瑪麗娜·卡爾是當(dāng)代愛爾蘭最重要的女性劇作家。本文試圖以主題和風(fēng)格為切入點(diǎn)，淺析卡爾戲劇創(chuàng)作思想最重要的兩個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：瑪麗娜·卡爾 女性主題 互文風(fēng)格

一、引言

自格里高利夫人以來，愛爾蘭戲劇舞臺(tái)長(zhǎng)期由男性獨(dú)霸，直到二十世紀(jì)末瑪麗娜·卡爾的崛起才打破了這尷尬局面。瑪麗娜·卡爾被譽(yù)為“當(dāng)代愛爾蘭最成功、影響力最大的女性作家”[1]。她的戲劇不僅在愛爾蘭島內(nèi)引起轟動(dòng)，在歐洲其他國(guó)家和美國(guó)均受到好評(píng)。卡爾已經(jīng)成為了“當(dāng)代愛爾蘭戲劇舞臺(tái)上最有力的聲音之一”[2]。

二、創(chuàng)作思想

1.女性主題

在愛爾蘭傳統(tǒng)文化中，女性常被用來作為國(guó)家、母性和家庭的象征。二十世紀(jì)早期，葉芝為愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作的戲劇《胡里漢的凱瑟琳》更是鞏固了這種女性化政治隱喻，成為愛爾蘭戲劇舞臺(tái)的固定范式。作為一名女性戲劇家，卡爾塑造的大部分女性形象顛覆了傳統(tǒng)愛爾蘭女性的刻板印象，展現(xiàn)獨(dú)特的女性視角，抒發(fā)她們對(duì)于母性傳統(tǒng)和身份表達(dá)的理解和顛覆。

女性主題貫穿于卡爾創(chuàng)作的始終。早期作品里泛出濃重的貝克特式的荒誕和女權(quán)主義意識(shí)，以荒誕的形式挑戰(zhàn)父權(quán)和宗教傳統(tǒng)。在采訪中，卡爾說道，“我已經(jīng)厭惡了對(duì)女性多愁善感式的刻畫。”[3]

卡爾在九十年代創(chuàng)作的三部曲《梅》、《鮑西亞·卡弗蘭》和《貓?jiān)?.....》開始轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，戲劇場(chǎng)景于粗獷的愛爾蘭中部沼澤原上，劇本都以女主角作為中心關(guān)注點(diǎn)。劇本里的女性顛覆了愛爾蘭人對(duì)女性的一般認(rèn)知，她們不是合格的母親、妻子或女兒。她們陷于自我分裂之中，有著不切實(shí)際的渴望。家庭不是安全的避風(fēng)港，她們反而更愿意在自然中尋求慰藉。面對(duì)命運(yùn)，她們不愿妥協(xié)，堅(jiān)持自我，最后都以自殺結(jié)局。

進(jìn)入新千年，卡爾繼續(xù)探索女性主題。《在拉夫特利山上》里，象征安逸和舒適的廚房，卻成為父親強(qiáng)奸女兒的場(chǎng)所。劇本《阿里爾》中充斥的暴力、亂倫顛覆了傳統(tǒng)家庭的概念，變成地獄的代名詞。

近年來，卡爾的作品回歸荒誕劇，反思女性人生。《女人和稻草人》中，一個(gè)臨死的女人與自己對(duì)話，回顧一生，反思自身價(jià)值。《考狄莉亞之夢(mèng)》通過以父女關(guān)系為中心，探討了女性在父權(quán)壓迫下做出的犧牲。

2.互文風(fēng)格

卡爾認(rèn)為，戲劇創(chuàng)作中最重要的不是取材，而是如何將將材料有機(jī)整合，從而創(chuàng)造劇作家獨(dú)特的戲劇作品。她曾說：

“對(duì)我來說，在學(xué)習(xí)技藝的過程中，似乎可以從中偷到你所需要的，而且毫無罪惡感。罪惡感來自于你對(duì)所偷到的東西的消除或玷污……一個(gè)作家應(yīng)該具有一種勇氣，面對(duì)鬼魂并與之對(duì)話的勇氣，能走到對(duì)岸并帶回新意”。[4]

卡爾特點(diǎn)是對(duì)神話和文學(xué)經(jīng)典的互文性引用，而且這種互文引用體現(xiàn)了一種不尋常的雜合性，甚至有時(shí)候都難以追根溯源，用著名的當(dāng)代愛爾蘭劇作家弗蘭克·麥克圭尼斯的話來講，卡爾“被連自己都無法掌控的記憶所糾纏”[5]。

劇中最為明顯的互文線索當(dāng)屬在戲劇下設(shè)一平行的潛在文本，主要包括在劇本里講述一個(gè)與特定地域相關(guān)的民間傳說，如《梅》和《鮑西亞·考夫蘭》，或者在希臘戲劇的基礎(chǔ)上重新改寫，如《貓?jiān)?.....》和《阿里爾》。通過雙結(jié)構(gòu)的展開，既推動(dòng)劇情，也能對(duì)戲劇的解讀進(jìn)行關(guān)照，使劇本染上悲劇的宿命色彩。

莎士比亞戲劇在卡爾的劇本中也能找到影子。劇本《鮑西亞·卡弗蘭》和《考狄莉亞之夢(mèng)》的女主人公分別借用了《威尼斯商人》和《李爾王》里的鮑西亞和考狄利婭的名字，并在主題上面存在關(guān)聯(lián)。

此外劇中還有些不那么明晰的互文線索。劇本《梅》尾聲，梅的話“別人不會(huì)明白甚至羅伯特自己也不會(huì)明白，我們彼此是多么完整地屬于對(duì)方”[6]，像是《呼嘯山莊》的回響，而《貓?jiān)?.....》中海斯特與《紅字》里的主人公同名。

三、結(jié)語(yǔ)

內(nèi)容上卡爾的作品以女性為視角，關(guān)注女性的精神生存狀態(tài)。其劇中的女性無一不是充滿悲傷和淚水的。表現(xiàn)形式上，卡爾擅長(zhǎng)于從古典中汲取創(chuàng)作靈感，運(yùn)用大量的神話故事或地方傳說或文學(xué)經(jīng)典，構(gòu)筑虛幻和現(xiàn)實(shí)的雙層空間。在當(dāng)代愛爾蘭戲劇舞臺(tái)上，卡爾獨(dú)特而深刻的文化反思、銳意的舞臺(tái)創(chuàng)新為她贏得了不可或缺的一席之地。

參考文獻(xiàn)：

[1] Wallace， Clare， Suspect Cultures： Narrative， Identity and Citation in 1990s New Drama， Prague： Litteraira Progensia， 2006， p. 236.

[2] Leeney， Cathy & McMullan， Anna， The Theatre of Marina Carr， Dublin： Carysfort Press， 2003， p. 17.

[3] Leeney， Cathy & McMullan， Anna， The Theatre of Marina Carr， Dublin： Carysfort Press， 2003， p. 13.

[4] Carr， Marian， “Dealing with the Dead”， Irish University Review， 28.1， Spring/Summer， 1998， pp.190-6.

[5] Leeney， Cathy & McMullan， Anna， The Theatre of Marina Carr， Dublin： Carysfort Press， 2003， p. 79.

[6] Carr， Marina， Plays one—The Mai， London： Faber， 1999， p.185.

作者簡(jiǎn)介：張雪玲（1988-），女，電子科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2011級(jí)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：當(dāng)代愛爾蘭戲劇。