二戰(zhàn)后美國戲劇的“先鋒性”

課題項目：本文系吉林省教育廳科研課題“20世紀西方先鋒戲劇研究”系列論文之一

摘要：二戰(zhàn)后，美國戲劇進入了新的發(fā)展時期，這種新的戲劇實踐的特點是大膽的實驗精神——對主流商業(yè)體系的反抗、徹底拒絕現(xiàn)狀。美國二戰(zhàn)后發(fā)生的新戲劇直接反對自文藝復興以來西方普遍存在的戲劇實踐的慣例，它拒絕觀眾傳統(tǒng)的信仰和期待，并基本改變了創(chuàng)作表演時的審美感受和組織基礎。

關鍵詞：美國戲劇；先鋒性；反傳統(tǒng)

一些觀察人士認為，美國戲劇在戰(zhàn)后處于穩(wěn)定和不可避免的衰退時期。如果美國戲劇就是指百老匯——對于許多評論家和觀眾來說，它過去是，現(xiàn)在仍然是——那么至少從統(tǒng)計學的數(shù)量上，也許有人會說戲劇正以相當險峻的步伐在惡化著。每一季新作品的數(shù)量在下降，尤其令人擔憂的是，戲劇作品的范圍在縮小，財政負擔勢不可擋地增加，而觀眾們還呆在家里看電視。但是如果人們把注意力從百老匯移開（那些低成本的復制，非指百老匯戲劇），顯然戲劇根本沒有衰亡。衰退的是一種制度——一種特殊的創(chuàng)造和制造戲劇的手段——所生成的戲劇風格。實際上，美國戲劇在它的歷史上正在進入一種最充滿生氣、富有創(chuàng)造性和多產(chǎn)的時期。美國戲劇出現(xiàn)了一個發(fā)展的過程，它的轉(zhuǎn)變不同以往，反映了藝術家和觀眾需求的變化，能更容易適應新的世界。

從20世紀50年代到80年代，大約30年的時間，美國的戲劇活動有一個爆發(fā)期，這基本上重塑了表演藝術的各個方面，對國內(nèi)外都產(chǎn)生了巨大的影響。百老匯的替代品在活力、才干和新的想法上都有所爆發(fā)。通過看每周的戲劇上演時間表，尤其是報紙，比如那時反主流文化的《鄉(xiāng)村之聲》，使得導致戲劇活動衰退的神話很容易讓人失望。到20世紀60年代末，在紐約任何一個周末，都會發(fā)生無超過250場戲劇演出，這些演出覆蓋了整個戲劇的范圍。這些演出最重要的是在表演、導演、戲劇和設計上打造出一條新的道路，并且重新定義了戲劇這一概念。用美國戲劇評論家斯坦利·考夫曼的話說：“有一種爆發(fā)的創(chuàng)造力，是沖擊人們生活的東西。一些思想活躍的人甚至稱它為一個新的伊麗莎白時代”。之前，在美國戲劇歷史上，藝術的根基從未被檢查得如此細微，從未受到如此質(zhì)疑，從未發(fā)生如此根本性的改變。這個活動中心的推動力就是先鋒戲劇。

先鋒戲劇的概念就是美國戲劇的新的東西。歐洲戲劇（還有藝術、音樂和文學）自從19世紀80年代象征主義的出現(xiàn)就經(jīng)歷了先鋒活動的浪潮，在美國沒有對等的事物。但是，美國戲劇自從20世紀早期經(jīng)歷了它自己的叛亂，尤其是20世紀10年代和20年代的小劇場戲劇/藝術戲劇運動，給美國觀眾帶來了新的歐洲作品，產(chǎn)生了尤金·奧尼爾和新的編劇，并且到了20世紀30年代依舊是可供選擇上演的戲劇。這些戲劇包括宣傳演出、聯(lián)邦戲劇項目的生活報紙以及戲劇聯(lián)盟的政治戲劇，也是在美國第一次創(chuàng)作布萊希特作品。的確，20世紀的20年代，美國劇作家開始從歐洲模式中吸收先鋒元素。在象征主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義方面，他們學習了左娜·蓋爾、蘇珊·格拉斯佩爾、阿爾弗萊德·克萊姆貝格、約翰·霍華德·勞遜、艾爾默·萊斯，當然還有奧尼爾戲劇的方式。這一時期出現(xiàn)了威廉·薩羅揚、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯，和其他使用斯特林堡式的內(nèi)置風景、夢想系列、倒敘、詩歌語言、抒情現(xiàn)實主義和原型人物等更復雜的形式。但是所有這些作家還是繼續(xù)在現(xiàn)時框架和心理性格結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作。對易卜生來說，主題是很容易辨別的，道德問題、社會責任、個體對抗社會、血緣關系，這些主題清晰可見并占主導地位；而對于那些難捉摸的美國夢的探索和追求，在絕大多數(shù)戲劇中都是在表面之下隱藏著的。先鋒元素，不作為創(chuàng)作戲劇的基礎，卻可以在新的戲劇中找到。在大多數(shù)美國劇作家的手中，歐洲基本的先鋒戲劇的基礎模塊只是體裁上的妄想。因此，這些劇作家的作品在先鋒戲劇的確立中保持著這些元素，百老匯歡迎每一個新生代，歡迎容易吸收的變化或者說是每個人必須提供的變換。

李·斯特拉伯格總結(jié)了二戰(zhàn)前實驗戲劇的推動力和穩(wěn)定的進程。李·斯特拉伯格是群劇場的創(chuàng)辦人之一，后來成為演員工作室的負責人。斯特拉伯格于1962年寫道：“一戰(zhàn)后的那代戲劇家感覺自己是新的夢想的一部分，這個夢想是希望走向新的戲劇。這個新的戲劇不是把作為獨立元素的話語、布景和表演整合到呆板的實體中。它將是通過演員栩栩如生的呈現(xiàn)，使得話語從頁面上純粹的邏輯和文學的意義變形，演員對事件、情境的即時的創(chuàng)造帶出或增加了詞語的戲劇意義。”

盡管斯特拉伯格繼續(xù)沿襲了愛德華·戈登·克雷和“戲劇的藝術”，但是，他發(fā)現(xiàn)，問題并不是戲劇本身，而是當代的作品實踐。他說道，“這個夢想是破碎的”，“戲劇藝術創(chuàng)造的中心元素——即事件是在導演藝術指導下的演員用他自己的視覺去表達劇作家的意圖的連貫統(tǒng)一——消失了”。斯特拉伯格既沒有倡導一種新的戲劇形式也沒有倡導全新的戲劇內(nèi)容，他只是提倡藝術的需要優(yōu)先于商業(yè)。

20世紀50年代出現(xiàn)的戲劇現(xiàn)象是非常不同的。有大膽的實驗精神——對主流商業(yè)體系的反抗、徹底拒絕現(xiàn)狀。戰(zhàn)后發(fā)生的是戲劇直接反對自從文藝復興以來西方普遍存在的戲劇實踐的慣例。這是拒絕觀眾傳統(tǒng)的信仰和期待，并基本改變創(chuàng)作表演時審美和組織基礎的一種方法。因為傳統(tǒng)戲劇在先例方面沒提供什么，新的戲劇在造型藝術方面大量地利用打破舊習的運動，結(jié)果在戲劇、舞蹈、音樂和藝術之間的障礙被打破了。

在歷史上，對于先鋒戲劇的功能，藝術史學家的托馬斯·克勞提出“作為文化產(chǎn)業(yè)研究和發(fā)展的機構(gòu)”。但是在1965年洛克菲勒委員會關于藝術狀況的報告中敏銳地觀察到，經(jīng)過20世紀前半個世紀左右的時間，百老匯非常成功，作品眾多，財務上有償還能力和利潤，它將在一定范圍內(nèi)調(diào)節(jié)并支持實驗戲劇。換句話說，百老匯擔當著自己的研究和發(fā)展的實驗室。奧尼爾對表現(xiàn)主義方法的運用，或者田納西·威廉斯的回憶劇本，還有他們在體裁上結(jié)構(gòu)上對象征主義的回應，甚至聯(lián)邦戲劇項目的生活報紙，都處于百老匯情節(jié)劇、社會劇和佳構(gòu)劇環(huán)境之中。這些實驗性質(zhì)的戲劇是大制度的一部分。事實證明，那些反對或批判傳統(tǒng)戲劇的組織或個人幾乎總是被吸收進了湍急的主流之中。但是到了20世紀50年代，這個吸收的過程被破壞了。出現(xiàn)在20世紀50年代的先鋒戲劇無法在這個大的框架中共存，因為無論是設想還是實行，它從未是其中的一部分。它與傳統(tǒng)戲劇的關系包括了那些通常是對所有表演結(jié)構(gòu)，但是，歸于西方戲劇的構(gòu)成屬性，從文藝復興時期的新古典主義經(jīng)過20世紀中期的荒誕派戲劇，偶發(fā)藝術的先鋒戲劇、境遇劇、理查德·福爾曼或伍斯特集團形式主義的創(chuàng)作中幾乎是沒有的，如同作為作家和理論家的約翰·凱奇所說的，“實際上美國有進行徹底實驗的學術氣氛”，實驗的新精神是“不受過去或傳統(tǒng)的束縛”。

作者簡介：李高華（1970—），女，吉林藝術學院戲劇影視學院副教授，碩士生導師，研究方向：西方戲劇理論、比較戲劇。