摘要：行當是戲曲對紛繁復雜人物性格的共性歸類，其劃分確立了戲曲中類型化人物的基本言行風格。但演員如果僅憑行當表演程式動作的規范，就很難塑造出劇本中的不同個性人物。只有結合具體人物形象進行靈活運用，才能真正塑造出有個性的豐滿人物形象。

關鍵詞：動作風格；動作要求；動作設計

行當是戲曲表演藝術的最基本特征，離開行當，就無所謂戲曲。足見行當在戲曲表演中的重要性。行當是戲曲在長期的藝術實踐中形成的對紛繁復雜人物性格的共性歸類，它的劃分確立了戲曲中類型化人物的基本言行風格。經過長期的實踐，戲曲舞臺上的每一個行當都形成了一套屬于自身的規范、定型了的行當表演程式動作，這為塑造和刻畫各類人物性格形象提供了豐富和強有力的表演動作支持。

戲曲表演歷來講究“行當鮮明”，即各行各當要清楚明白一目了然。這是行當鮮明一面，這個面就是同類人物的高度概括，這個面在戲曲表演中起著人物定型和同類區分的作用，十分重要。但演員演戲如果一味單純追求行當的鮮明，就會出現“千人一面”的不足。因為就像沒有兩片完全相同的樹葉一樣，世界上絕沒有性格完全相同的兩個人。演員僅憑行當表演程式動作的規范，就很難塑造和刻畫劇本中成千上萬的不同個性人物。個人認為，要利用程式動作塑造出鮮明人物形象，應該從以下三方面入手。

1 分析劇本信息，確立動作風格

通過理清人物關系和在事件矛盾沖突中的影響地位，確立表演動作的整體風格，這是演員塑造人物形象首先要做的第一步工作。

首先是明確人物的正反面（善惡忠奸），以此確立動作風格。粉墨登場，就是要揚善貶惡。因為按照傳統審美習慣和戲曲藝術的表演規律，觀眾對善惡人物的區分要求特別分明，甚至要求達到人物一出場就能分辨出正反角色。戲曲舞臺上人物的善惡區分除了服裝造型和臉譜，更重要的還在于他的動作身段的風格。例如潮劇《十五貫》中的婁阿鼠和《柴房會》中的李老三，兩個人物同為“踢鞋丑”，在劇中都有因為驚慌而鉆椅的動作。但因為善惡不同，對這兩個人物的動作設計就應該截然區分出不同的形象風格：婁阿鼠因謀財害命被點破而惶恐不安的丑惡形象決定了其動作的整體風格是幅度小、速度快并處于陰暗之中（鉆進椅下），以此突出其猥瑣膽小、急于逃命形象；而李老三雖然驟見冤鬼而腳忙手亂、不知所措，但富有正義感的下層勞動者身份卻決定了他動作風格粗獷有力、大方舒展并一直處于陽剛光明狀態（所有動作都在椅子上面完成）。再如潮劇《放裴》中的廖虎和《三岔口》中的劉麗華也是同為“武丑”，但一個是為虎作倀的惡奴一個是忠肝義膽的義士，其身段動作雖然都是突出敏捷、詼諧，但風格上卻又有著粗暴兇惡和矯健靈巧的差別。

其次是明確人物形象在矛盾發展過程中的地位和作用，即主要人物和次要人物，并以此為根據進一步確立動作的風格。作為主要人物，其身上一定帶有主導性和決定性，因而動作上要顯得張揚主動、幅度較大、舉止有力并多從正面進行展現；而次要人物身上則多帶有從屬性、襯托性，屬于捧場和推波助瀾，所以動作上多被動、附和逢迎、幅度小而輕，多從側面進行展示。例如潮劇《陳三五娘》中的林大和卓二兩個“項衫丑”，作為一號反角林大處處展示出飛揚跋扈和驕傲自大的心態，而卓二這個仆人則是處處逢迎襯托主子，這就決定了兩人的動作風格具有自然而然的差異：林大的轉扇和張扇大開大合多正身站立；卓二的扇子動作輕巧軟弱多側身仰面迎合。

2 全面確立人物性格，明確動作要求

在確立住人物的總體動作風格后，就勾勒了一個人物形象的大致輪廓。但這僅僅是一個輪廓，還必須進一步細化雕琢，使其眉目清明個性突出，這就需要對人物形象內心生活邏輯和心胸氣度的把握明確人物的動作要求，才能塑造出鮮明的形象。

這一階段的工作首先要從人物的身份、地位、社會關系等方面進行細致分析，概括出決定人物的生活邏輯并形成與之相適應的動作特征。例如潮劇《鬧釵》中的胡璉和《討親》中的楊子良兩個“項衫丑”，都是出身富有人家的公子哥兒，但卻在身份、地位和社會關系方面存在明顯的差異，從而決定了兩個人的動作要求的不同——胡璉是父親在外做官無法管教，家里慈母溺愛失管，本人又品性頑劣，平日所交往都是些吃喝嫖賭的不良少年，整日花天酒地，因此形成的性格應該是油嘴滑舌、善于說謊推脫、驕蠻不講理，生活邏輯上是胡鬧就是勝利法寶，無法無天自以為是；對這樣的人物，動作相應地就顯得輕浮無力、油滑花巧。楊子良是本地官衙里師爺訟師的兒子，平日里有父親教導，在一定范圍內社會地位較高（橫霸鄉里），擅長利用各種道理為自己獲得利益，；形成了他仗勢欺人、氣勢強硬的性格和得理不饒人、充分利用道理優勢爭取利益的生活邏輯；所以在動作上就要求能突出他鎮定、把握名分大義的剛勁形象。

其次是分析把握學識、閱歷等背景形成人物的氣概和胸懷，明確人物的動作特點。一個人的整體表現除了受性格和邏輯影響之外，還決定于他的胸襟氣度，而這又來源于他的學識和閱歷。理解人物還應該仔細分析其學識閱歷背景，才能得到一個完整的人物形象，才能讓這個人物形象做出恰如其分的動作。還是以胡璉和楊子良兩個“項衫丑”為例說明——胡璉的不學無術使其顯得缺乏底氣自信；少經大場面使其盲目自信、武斷專橫；加之終日胡鬧身體虛弱顯得輕浮無力、雙眼無神；因而整個人呈現出來就是一種猥瑣、多疑的印象，動作上搖擺不定、目光游移、站無站相行無行相。楊子良確實飽讀經書還是個秀才因而顯得很有自信；經常接觸各類官司案件使其相信有理能走天下；愛面子而知是非；因而整個人物形象展現出一種霸氣驕橫、拿得起放得下的鎮定氣概，動作上也相應的穩重大方、簡潔大氣。

總之，正是人物性格、邏輯和氣度的不同決定了其動作的差異。我們在表演人物的時候就應該先就此做出充分的分析和歸納，從展現性格特征出發明確人物每個動作的要求，才能去選擇合適的動作塑造出真實生動的角色形象。

3 依照人物思維邏輯，完成動作設計

一個成功的舞臺人物形象，必定是每一個造型、動作都如同從心里流淌出來一樣自然貼切，每一個舉手投足、目光閃爍都恰到好處，每一個細節之處都生動形象。而怎樣才能塑造出這樣形神兼備、飽滿豐富的角色形象呢？答案就在于根據人物身份性格進行認真的動作設計。

從身份差異選擇造型。正面人物和反面人物、主要人物和次要人物、宮女和村婦、知識分子與農夫……身份的差異決定了其造型形象的不同，所以表演者首先要抓住人物的身份地位去選擇確定合適的人物造型。例如潮劇《老少配》中的張幼花和《討親》中的乳娘，兩個人在表演上都可以歸為潮劇中的“女丑”行。但由于出身不同造型上自有差別：張幼花出身皇宮雖流落民間，但多年的禮儀教養不會因年齡老去而消失，造型上多以立身收腹為主，展現出一種有涵養的女性秀美，即使處于失重心狀態也要突出其柔弱美感；乳娘作為一個村婦心里單純、生性粗俗，所以造型上要用平腳底以顯其老年人的僵硬、憨直，對失重心的處理是生活化的踉蹌不穩。

從生活差異選擇動作。舞臺上人物的動作其實來源于他的日常生活經驗。藝術雖然允許高于生活，但還是根源于生活，所以人物動作一定要和其生活實際相匹配，才能顯得真實可信。同樣的拍手贊美，張幼花因為受過宮廷的嚴格禮儀訓練，因而顯得內斂穩重，所以曲臂輕拍點到即止，充滿含蓄美。而缺乏教養的乳娘由于少經世面易于忘乎所以，其動作是直手擊掌配合踏步充分表現出粗俗外露的一面。同樣的走路，張幼花不帶行李輕裝上路，雖然年高但盡顯飄逸嬌弱之態；但乳娘身背包裹，由于包中銀兩頗重，每隔幾步就必須有聳肩提包的動作，所以顯出小腳女人負重跋涉之艱辛。

從性格胸懷差異選擇幅度?，F實生活中，不同的性格、胸懷所做出的動作幅度都是有差異的。自信的人其動作幅度和力度一般都比較大，速度較慢，身體站相也比較端正，往往呈現出大開大合的氣勢；而缺乏底氣的人動作則顯得幅度、力度都較小，速度稍快，身體站相彎曲收縮，顯得小氣、軟弱、猥瑣。例如楊子良和胡璉二人的性格氣度差異，同樣的動作都必須做出不同的感覺：同一個滑扇——翹腿——月眉腿的定型組合動作，楊子良做出來舉扇和起腿要高，運動幅度要大，整個做出簡潔大方的舒展氣勢；胡璉卻要下蹲縮身、手腳高度和幅度都要偏小，做出整體油滑無力之感。同一個站相：楊子良要挺胸直立，顯出自信；胡璉要縮胸前傾，顯出猥瑣。同一個合頂扇：楊子良是直身碎步、挺胸氣壯；胡璉則要大蹲碎步、還加上嘬嘴動作以突出其流里流氣。

以上從身份、生活和性格三方面說明怎樣給人物形象設計相應的動作，并不是說一定要按照這樣的順序按部就班，只是為了分解說明設計人物動作的重點所在。在實際操作中，更常用的做法是對人物形象進行各方面的綜合歸納，從整體上設計統一的造型、動作和相應幅度，力求使人物形象達到形神統一，內外一致。

綜上所述，行當的程式動作只是共性和塑造人物的手段，只有結合具體人物形象進行靈活運用，才能真正塑造出有個性的豐滿人物形象。因此我們在表演時務必做到既要“演行”也要“演人”，“演人重于演行”。