宋代山水

摘要：宋人對自然、社會的嶄新認識，在山水畫作和山水畫論中得到了充分體現。宋人強調存在于天地萬物之間的“常理”，這些與山水畫的精神，一脈相承。

關鍵詞：山水精神；淡彩；文人；畫論

山水在兩宋進入一個黃金時代，是因為有宋人對自然、社會的嶄新認識在起作用。宋人強調存在于天地萬物之間的“常理”。宋代的文人畫論思想，主要體現在蘇軾的繪畫美學思想中——“寫意”，它在藝術創作中具有了主要的作用，成為了藝術創作的內在尺度和常理。

1 山水畫作的黃金時期——宋

就文化史的發展而言，山水之所以能在唐五代興盛，而在兩宋進入一個黃金時代，實在是因為宋人對自然、社會的嶄新認識在起作用。

水墨和淡彩山水畫發展的高峰，出現在第10世紀到11世紀百余年間的宋代。從荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，到郭熙、米芾，都是可以自成一家的大畫家。其中也有師承李思訓的畫青綠山水的，但從全盤來看，這不是它的主流，而是以青綠山水投時好，以水墨、淡彩抒寫自己的襟抱。例如，董源在當時“畫家只以著色譽之，謂其景物富麗，宛然有李思訓風格，今考源所畫，信然，蓋當時著色山水未多，能仿李思訓者亦少，故特以此得名。自其自出胸臆，寫山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使鑒者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者。（《宣和畫譜》卷十一）”。董源這一類的畫，不是青綠著色，而是出于水墨、淡彩。所以他“水墨類王維（宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三）”，這是他的自出胸臆；而“著色如李思訓（宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三）”，這是他投時所好。如董源的代表作《瀟湘圖》，圖繪一片湖光山色，山勢平緩連綿，沙洲葦渚在大片的水面中映帶無盡。畫面中以水墨為主，間雜淡色，以橫卷形式表現山巒，多運用點子皴法，幾乎不見線條，以墨點來表現出遠山的植被，塑造出了一種模糊而富有質感的山型輪廓。墨點的疏密濃淡，表現了山石的凹凸起伏。畫家在作水墨渲染時留出了些許的空白，營造出了一種云霧迷蒙之感，煙水微茫，山林深蔚。山水之中又有人物漁舟點綴其間，刻畫入微，賦色鮮明，為寂靜幽深的山林增添了無限生機。

郭若虛《圖畫見聞志》卷二《論古今優劣》中說“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花鳥禽魚，則古不及近”，正說明了自魏晉人物畫的主流逐漸向山水畫方面轉變，而這一轉變，直到北宋而宣告完成。《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》中言：“畫山水，唯營丘李成，長安關仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程……夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也。峰巒渾厚，勢伏雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范式之作也……”這段話，是說明山水畫在此一階段完成了三種不同的典型。這里比較董其昌的南北分派，實際上更加能夠掌握到山水畫的精神和其不同的形相。

自北宋起，在意識、作品上，山水畫斷然取代人物畫，居于中國千年來繪畫中的主流地位，分析其原因，有下述這三點：

一者，山水畫的技巧經過長期的醞釀，到了五代時已經完全成熟，因而到北宋有了這一技巧成熟了以后的收獲。

二者，一直到唐代繪畫所受政治上的影響甚大。朝廷的好惡，無形中制約了繪畫向山水畫、風景畫方面的發展。湯天寶以后，皇帝對繪畫的興趣已經大大的減低。到了唐末，統治集團及與政治有關的宗教勢力自顧不暇，不關心繪畫，但山水畫則是由完全擺脫了政治影響的高人逸士，有如10世紀的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬們所完成的。他們與政治的距離越遠，則所寄托于自然者越深，而他們所表現于山水畫的意境也就越高，同時，形式也就越完整。

三者，北宋文人。和唐代不同的是，經過五代之變，徹底掃蕩了門第意識，都是出自于平民。而在唐代發達到頂點的禪宗，此時在自然的自身中已經開始衰落，轉而庸俗化于文人之間，成為了一種新的清淡風氣。這種新的清淡風氣的內容，對蘇東坡們而言，更顯得是如此。這也鼓舞著許多文人的超越心靈，托山水竹木的繪畫，來寄托對自然景物的慕戀。更加應該指出的是，宋代所完成的古文運動，與山水畫的精神，一脈相通，這也就更加的有助于山水畫的發展。

北宋文人畫標榜的是創作者的社會身份，即所謂的“士夫”，這種強調要求繪畫創作越來越成為一種獨立的個人表現，而不受過多外在社會因素的牽制。

2 山水畫論的黃金時期——宋

宋代專門論畫的書，除郭熙的《林泉高致》外，其他著名的，還有米芾的《畫史》，郭若虛的《圖畫見聞志》，蔡京、蔡卞所編的《宣和畫譜》，南宋鄧椿的《畫繼》。其中，米芾自標逸格，獨辟蹊徑。《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》和《畫繼》成為研究畫史的主要資料。

山水畫到了北宋已經普及到一般的文人了，并且，以北宋歐陽修為中心的古文運動，與當時的山水畫，尤其默契，因此，更加的容易引起文人對畫的愛好。同時，文人們無形中將其文學觀點轉用到論畫上面，也規定了以后論畫的方向。宋代的古文運動，實際上收工于歐陽修，他所復興的古文，重視內容，并且重視內容與形式的和諧。所以，從歐陽修起的一群文人們，由其對詩文的修養以鑒賞當時流行的山水畫，常有它的獨到之處，并曾影響最深到以后的畫論里。

毫無疑問，這些“對繪畫的精辟見解”也是由詩文革新運動所激發的人文精神的產物，對于文人畫家們的心理表現至少有三個方面的引導：首先，與重道充文的精神相適應，繪畫也作了由“藝”進乎“道”的提升，以德論藝，實開了以“人品”定“畫品”的先河；其次，以蘇軾為首的文人士大夫，他們從事繪畫，只是副業，本色仍是文人，他們的繪畫精神里包含了非功利性，文人畫作為一種精神的補償，排斥、淡化、泯滅功利意識，因此陶養出超然世俗的情懷；再次，以“畫者，文之極也。”一語道出了宋代文人與繪畫的密切關系，宋代繪畫出現文化性的傾向，并隨之產生了普遍性的詩畫相通、詩畫互補。文人畫的繪畫題材、思想內涵、審美情趣、品評標準等發生了與前代顯為不同的變化，它較少有繪畫性的技法要求，不再汲汲于形似而追求神似，強調的是“意”，把繪畫文學化了。

蘇軾在評論唐代王維的繪畫作品時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他還說：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”從中，我們可以看出，蘇軾強調繪畫不應只重形似、顏色，更加應當重神韻、意氣和畫中意味的表達，強調繪畫要有文學化因素和詩與畫之間的密切聯系及鄙視求形似而缺少精神內涵的畫家們。因此，當時的畫院采取“以詩為題，追求畫中之意”的考試方式，就是受到宋代文人畫運動及其畫論的影響.

從某種意義上說，宋代文人畫改變了中國繪畫發展的常規性道路，即解脫了宮廷畫家們和職業畫家們重視“技術”，力求擺脫如何把外界事物的形貌盡量模仿得真實的束縛，在中國繪畫的發展和畫風轉變的節點上，以獨特的畫風占據了中國繪畫的主導地位，而這種獨特的畫風正是當時文人們的復雜心理在繪畫上的表現，對后世的文人畫精神起到了不可估量的影響。

從此，這個由“士流”精英所代表的雅文化，為宋以后的中國繪畫發展指明了新的方向。

參考文獻：

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