宋代山水

摘要：宋人對(duì)自然、社會(huì)的嶄新認(rèn)識(shí)，在山水畫(huà)作和山水畫(huà)論中得到了充分體現(xiàn)。宋人強(qiáng)調(diào)存在于天地萬(wàn)物之間的“常理”，這些與山水畫(huà)的精神，一脈相承。

關(guān)鍵詞：山水精神；淡彩；文人；畫(huà)論

山水在兩宋進(jìn)入一個(gè)黃金時(shí)代，是因?yàn)橛兴稳藢?duì)自然、社會(huì)的嶄新認(rèn)識(shí)在起作用。宋人強(qiáng)調(diào)存在于天地萬(wàn)物之間的“常理”。宋代的文人畫(huà)論思想，主要體現(xiàn)在蘇軾的繪畫(huà)美學(xué)思想中——“寫(xiě)意”，它在藝術(shù)創(chuàng)作中具有了主要的作用，成為了藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在尺度和常理。

1 山水畫(huà)作的黃金時(shí)期——宋

就文化史的發(fā)展而言，山水之所以能在唐五代興盛，而在兩宋進(jìn)入一個(gè)黃金時(shí)代，實(shí)在是因?yàn)樗稳藢?duì)自然、社會(huì)的嶄新認(rèn)識(shí)在起作用。

水墨和淡彩山水畫(huà)發(fā)展的高峰，出現(xiàn)在第10世紀(jì)到11世紀(jì)百余年間的宋代。從荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬，到郭熙、米芾，都是可以自成一家的大畫(huà)家。其中也有師承李思訓(xùn)的畫(huà)青綠山水的，但從全盤(pán)來(lái)看，這不是它的主流，而是以青綠山水投時(shí)好，以水墨、淡彩抒寫(xiě)自己的襟抱。例如，董源在當(dāng)時(shí)“畫(huà)家只以著色譽(yù)之，謂其景物富麗，宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格，今考源所畫(huà)，信然，蓋當(dāng)時(shí)著色山水未多，能仿李思訓(xùn)者亦少，故特以此得名。自其自出胸臆，寫(xiě)山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫千巖萬(wàn)壑，重汀絕岸，使鑒者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者。（《宣和畫(huà)譜》卷十一）”。董源這一類(lèi)的畫(huà)，不是青綠著色，而是出于水墨、淡彩。所以他“水墨類(lèi)王維（宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷三）”，這是他的自出胸臆；而“著色如李思訓(xùn)（宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷三）”，這是他投時(shí)所好。如董源的代表作《瀟湘圖》，圖繪一片湖光山色，山勢(shì)平緩連綿，沙洲葦渚在大片的水面中映帶無(wú)盡。畫(huà)面中以水墨為主，間雜淡色，以橫卷形式表現(xiàn)山巒，多運(yùn)用點(diǎn)子皴法，幾乎不見(jiàn)線(xiàn)條，以墨點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)出遠(yuǎn)山的植被，塑造出了一種模糊而富有質(zhì)感的山型輪廓。墨點(diǎn)的疏密濃淡，表現(xiàn)了山石的凹凸起伏。畫(huà)家在作水墨渲染時(shí)留出了些許的空白，營(yíng)造出了一種云霧迷蒙之感，煙水微茫，山林深蔚。山水之中又有人物漁舟點(diǎn)綴其間，刻畫(huà)入微，賦色鮮明，為寂靜幽深的山林增添了無(wú)限生機(jī)。

郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷二《論古今優(yōu)劣》中說(shuō)“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花鳥(niǎo)禽魚(yú)，則古不及近”，正說(shuō)明了自魏晉人物畫(huà)的主流逐漸向山水畫(huà)方面轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變，直到北宋而宣告完成。《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論三家山水》中言：“畫(huà)山水，唯營(yíng)丘李成，長(zhǎng)安關(guān)仝，華原范寬，智妙入神，才高出類(lèi)，三家鼎峙，百代標(biāo)程……夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營(yíng)丘之制也。石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也。峰巒渾厚，勢(shì)伏雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范式之作也……”這段話(huà)，是說(shuō)明山水畫(huà)在此一階段完成了三種不同的典型。這里比較董其昌的南北分派，實(shí)際上更加能夠掌握到山水畫(huà)的精神和其不同的形相。

自北宋起，在意識(shí)、作品上，山水畫(huà)斷然取代人物畫(huà)，居于中國(guó)千年來(lái)繪畫(huà)中的主流地位，分析其原因，有下述這三點(diǎn)：

一者，山水畫(huà)的技巧經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的醞釀，到了五代時(shí)已經(jīng)完全成熟，因而到北宋有了這一技巧成熟了以后的收獲。

二者，一直到唐代繪畫(huà)所受政治上的影響甚大。朝廷的好惡，無(wú)形中制約了繪畫(huà)向山水畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)方面的發(fā)展。湯天寶以后，皇帝對(duì)繪畫(huà)的興趣已經(jīng)大大的減低。到了唐末，統(tǒng)治集團(tuán)及與政治有關(guān)的宗教勢(shì)力自顧不暇，不關(guān)心繪畫(huà)，但山水畫(huà)則是由完全擺脫了政治影響的高人逸士，有如10世紀(jì)的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬們所完成的。他們與政治的距離越遠(yuǎn)，則所寄托于自然者越深，而他們所表現(xiàn)于山水畫(huà)的意境也就越高，同時(shí)，形式也就越完整。

三者，北宋文人。和唐代不同的是，經(jīng)過(guò)五代之變，徹底掃蕩了門(mén)第意識(shí)，都是出自于平民。而在唐代發(fā)達(dá)到頂點(diǎn)的禪宗，此時(shí)在自然的自身中已經(jīng)開(kāi)始衰落，轉(zhuǎn)而庸俗化于文人之間，成為了一種新的清淡風(fēng)氣。這種新的清淡風(fēng)氣的內(nèi)容，對(duì)蘇東坡們而言，更顯得是如此。這也鼓舞著許多文人的超越心靈，托山水竹木的繪畫(huà)，來(lái)寄托對(duì)自然景物的慕戀。更加應(yīng)該指出的是，宋代所完成的古文運(yùn)動(dòng)，與山水畫(huà)的精神，一脈相通，這也就更加的有助于山水畫(huà)的發(fā)展。

北宋文人畫(huà)標(biāo)榜的是創(chuàng)作者的社會(huì)身份，即所謂的“士夫”，這種強(qiáng)調(diào)要求繪畫(huà)創(chuàng)作越來(lái)越成為一種獨(dú)立的個(gè)人表現(xiàn)，而不受過(guò)多外在社會(huì)因素的牽制。

2 山水畫(huà)論的黃金時(shí)期——宋

宋代專(zhuān)門(mén)論畫(huà)的書(shū)，除郭熙的《林泉高致》外，其他著名的，還有米芾的《畫(huà)史》，郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，蔡京、蔡卞所編的《宣和畫(huà)譜》，南宋鄧椿的《畫(huà)繼》。其中，米芾自標(biāo)逸格，獨(dú)辟蹊徑。《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、《宣和畫(huà)譜》和《畫(huà)繼》成為研究畫(huà)史的主要資料。

山水畫(huà)到了北宋已經(jīng)普及到一般的文人了，并且，以北宋歐陽(yáng)修為中心的古文運(yùn)動(dòng)，與當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)，尤其默契，因此，更加的容易引起文人對(duì)畫(huà)的愛(ài)好。同時(shí)，文人們無(wú)形中將其文學(xué)觀(guān)點(diǎn)轉(zhuǎn)用到論畫(huà)上面，也規(guī)定了以后論畫(huà)的方向。宋代的古文運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上收工于歐陽(yáng)修，他所復(fù)興的古文，重視內(nèi)容，并且重視內(nèi)容與形式的和諧。所以，從歐陽(yáng)修起的一群文人們，由其對(duì)詩(shī)文的修養(yǎng)以鑒賞當(dāng)時(shí)流行的山水畫(huà)，常有它的獨(dú)到之處，并曾影響最深到以后的畫(huà)論里。

毫無(wú)疑問(wèn)，這些“對(duì)繪畫(huà)的精辟見(jiàn)解”也是由詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)所激發(fā)的人文精神的產(chǎn)物，對(duì)于文人畫(huà)家們的心理表現(xiàn)至少有三個(gè)方面的引導(dǎo)：首先，與重道充文的精神相適應(yīng)，繪畫(huà)也作了由“藝”進(jìn)乎“道”的提升，以德論藝，實(shí)開(kāi)了以“人品”定“畫(huà)品”的先河；其次，以蘇軾為首的文人士大夫，他們從事繪畫(huà)，只是副業(yè)，本色仍是文人，他們的繪畫(huà)精神里包含了非功利性，文人畫(huà)作為一種精神的補(bǔ)償，排斥、淡化、泯滅功利意識(shí)，因此陶養(yǎng)出超然世俗的情懷；再次，以“畫(huà)者，文之極也。”一語(yǔ)道出了宋代文人與繪畫(huà)的密切關(guān)系，宋代繪畫(huà)出現(xiàn)文化性的傾向，并隨之產(chǎn)生了普遍性的詩(shī)畫(huà)相通、詩(shī)畫(huà)互補(bǔ)。文人畫(huà)的繪畫(huà)題材、思想內(nèi)涵、審美情趣、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)等發(fā)生了與前代顯為不同的變化，它較少有繪畫(huà)性的技法要求，不再汲汲于形似而追求神似，強(qiáng)調(diào)的是“意”，把繪畫(huà)文學(xué)化了。

蘇軾在評(píng)論唐代王維的繪畫(huà)作品時(shí)說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”他還說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”從中，我們可以看出，蘇軾強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)不應(yīng)只重形似、顏色，更加應(yīng)當(dāng)重神韻、意氣和畫(huà)中意味的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)要有文學(xué)化因素和詩(shī)與畫(huà)之間的密切聯(lián)系及鄙視求形似而缺少精神內(nèi)涵的畫(huà)家們。因此，當(dāng)時(shí)的畫(huà)院采取“以詩(shī)為題，追求畫(huà)中之意”的考試方式，就是受到宋代文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)及其畫(huà)論的影響.

從某種意義上說(shuō)，宋代文人畫(huà)改變了中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的常規(guī)性道路，即解脫了宮廷畫(huà)家們和職業(yè)畫(huà)家們重視“技術(shù)”，力求擺脫如何把外界事物的形貌盡量模仿得真實(shí)的束縛，在中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展和畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)上，以獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)占據(jù)了中國(guó)繪畫(huà)的主導(dǎo)地位，而這種獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)正是當(dāng)時(shí)文人們的復(fù)雜心理在繪畫(huà)上的表現(xiàn)，對(duì)后世的文人畫(huà)精神起到了不可估量的影響。

從此，這個(gè)由“士流”精英所代表的雅文化，為宋以后的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展指明了新的方向。

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