壯劇的唱法要點淺析

摘要：壯劇作為壯族人民喜愛的戲劇，其發展歷史源遠流長。其中，壯劇的唱法也多種多樣，并隨著各個時代的政治文化背景變化而變化，而壯劇的輝煌歷史正體現其藝術價值的所在。本文結合以往的壯劇工作經驗及相關資料，就壯劇的唱法要點進行分析，以供廣大壯劇工作者及愛好者參考。

關鍵詞：壯劇；唱法；要點

壯劇，屬戲曲音樂類，它是中國南方少數民族音樂樂壇中的一朵奇葩，所用語言屬漢藏語系，具體劃分在壯侗語族范圍。在廣西境內，壯劇主要在白色地區一帶流傳。壯劇時常彰顯出藝術的魅力，煥發著生命的活力，壯劇于2006年5月20日，經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。這既體現了國家對壯劇藝術的重視，更表明了壯劇藝術的處境，即正處于瀕危的邊緣，應該引起各方的重視和反思。本文主要研究如何唱好壯劇，現就壯劇的唱法要點進行分析。

1 壯劇簡介

壯劇，又稱為壯戲，它結合壯族民間文學及歌舞，與說唱藝術相互融合、發展而成。壯劇從其形成之日起，便成為壯族人民喜聞樂見民族戲曲形式。由于壯劇的方言、音樂唱腔、表演風格和流行地區不同，壯劇分為廣西的南路壯劇、北路壯劇、廣西壯族師公戲和云南的富寧壯劇、廣南壯劇等。其中，南路壯劇又稱“呀哈戲”，其唱腔如平板、平高調、喜調、詩調等曲勢高亢，屬板腔體。而北路壯劇又稱為土戲，其唱腔如正調、哭調等曲勢柔和優美，有板腔體雛形，屬于綜合體。師公戲的舞蹈本身就是樂神的動作，“師公”即巫師，戴木面具或紙畫臉譜，穿長紅袍，唱歌跳舞以娛神，稱之為“儺”。壯族人所以迷戀于壯劇，除了戲的內容吸引人以外，樂神消災、人壽年豐也是其中一個重要原因。南宋周去非在《嶺外代答》中就記述了壯族的歌唱風習：“廣西諸郡，人多能合樂，城郊村落，祭祀、婚嫁、喜葬，無不用樂，雖耕田，亦必口相樂之。”另外，壯劇的曲牌也分南北路，有化妝調、孔雀調、拜堂調等。根據南北路唱腔的不同特點，有高亢激昂的行腔，以及彈奏形體訓練中的“跑圓場”、“大跳”、“拉腿蹦子”的伴奏大都采用南路唱腔的曲調改編。而在“縈纖牽結、敦拖嗚咽”的行腔，以及彈奏形體訓練中的“控制”、“劃圈”的伴奏，則采用北路唱腔的曲調改編，表演效果較佳。

2 壯劇唱法分析

2.1 傳統唱腔與曲牌

由于民間藝人缺乏科學的發聲訓練，且傳統的唱腔與曲牌音域不寬，而且音樂與壯語方言較為吻合，壯劇可采用傳統唱腔與曲牌的方式進行表演。傳統的唱腔與曲牌的壯劇音樂，其唱腔與曲牌構造簡單，音組織多為五聲性，音樂框架一般短則八小節，長則十六小節，采用五聲完備的五音調式音列居多。演唱時完全用壯語。其中，傳統唱腔的壯劇特色為：聲音靠前、本色，自然，以真聲為主，注重聲與字相協，口與心同唱；注重語氣、語勢和韻味。其中以語氣、語勢和韻味的強調形成了壯劇傳統的特有風格與個性。然而，傳統唱腔中存在些許不足，其唱腔聲音欠結實、明亮、假聲虛，表演效果不夠完美。

2.2 現代唱腔

現代唱腔指的是將傳統的壯劇唱腔與曲牌和壯族民歌揉合起來，并且模仿當時的革命樣板戲京劇。壯劇演員們主要通過練習丹田之氣，練發聲，練吐字，練放松喉結等等，并將京劇的散板、跺板、拉腔等等搬進了壯劇音樂，極大地豐富了壯劇音樂的內容，使音樂的風格與構造這兩個層面發生了質的變化。由于移植革命樣板戲和現代戲以及創作劇目而引發的音樂創作的改革，以及京劇唱法的滲入，歌劇唱法的滲入等。其發音經真聲為主，真假結合，假中有真，假聲不虛；注重情與氣結合，注重共鳴腔的運用，在聲音質量上追求美，結實，明亮。這個時期，以美聲唱法與京劇唱法結合演變而成的帶京味的壯劇，形成了現代壯劇唱法風格。同時，移植了一大批革命樣板和現代戲，如《紅燈記》、《平原作戰》、《紅云崗》、《紅樹灣》、《沙家洪》等等，由于都是根據京劇移植，壯劇音樂對京劇音樂的模仿無疑是自然的，京劇音樂的創作手法與模式以及唱法不可避免地向壯劇滲透，影響著壯劇的唱法，并逐漸形成現代唱腔。其中，一九七三年，在北京演出《平原作戰》的折子戲時，演員們專門向京劇演員袁世海學習京劇唱法。一九七六年，壯劇演員與廣西歌舞團的歌劇演員同臺排演壯歌劇《紅嶺壯歌》，歌劇的唱法在一段時間里理所當然地占領了壯劇舞臺。因此，為了壯劇演員不忘本源，明智的劇團領導組織了老藝人為年輕學員們復排傳統戲，由老藝人趙孟伯、農振豐等親授傳統唱法，但為時不長，效果不顯著。七十年代的壯劇音樂，其大部份構造基本上是京劇音樂構造的模仿品，特別是移植劇目的音樂，完全打破了傳統的唱腔的構造而另辟獨徑，以使其適應革命樣板戲的表演程式的需要。如由傳統的工整的曲式框架結構發展成有非偶數句，有拉腔的非工整的框架結構，由勻稱的規范性節奏加人了非規范性節奏，出現了傳統唱腔中未有的散板、跺板等節奏律動。演唱除了《紅燈記》用壯語外，其他都用易被大眾接受的柳州官話。然而，其聲音的位置總體上趨于靠后，“歌味”與“京味”基本上代替了“壯劇味”。

2.3 民歌式唱法

隨著現代經濟的突飛猛進，商業大潮也沖擊了演藝界，流行歌曲、搖滾樂的吃香，對收人不景氣的劇團來說是一個極大的刺激，演員們唱起了通俗歌曲，晚上到歌舞廳獻藝。壯劇劇團也曾在一段時期里排演流行歌舞節目，進行商業性的演出。壯劇的音樂構造從音組織、音列、曲式節奏等方面與七十年代大致相同，但從風格上則逐漸脫離了七十年代的“京味”，大量壯族民歌的融人，這個時期演唱所用語言仍為柳州官話，使民歌的四音音列和向上、向下加音的發展傾向在壯劇音樂中趨于明顯。這主要是由于學院派聲樂專家以及歌唱演員出身的教員的歌唱法指導，主要為美聲唱法與民族唱法。另外，由于傳統的唱法因老人的亡故已失去真傳，音樂唱腔的設計中大量民歌因素的存在，加上流行歌曲唱法的沖擊等等。其發聲仍保持以真聲為主，真假結合，假中有真，假聲不虛；聲音靠前，共鳴腔的運用因字而變易；聲音圓潤、結實。這個時期，以民族唱法與美聲唱法結合的歌唱法形成了八、九十年代的風格樣式。在劇目方面以創作、改編、移植現代戲與古裝戲為主，如《右江怒濤》、《外鄉來的情人》、《梅花案》、還有《乞丐與狀元》、《拉郎配》、《金花與銀花》、《低氏夫人》、《歌王》等等。另外，還創作、排演了一大批中、小型劇目。在音樂設計方面，劇團起用了樂隊中對傳統唱腔與曲牌比較熟悉的老樂手，與熟悉傳統壯劇的作曲專家韋葦、李果成等結合，在改革的基礎上注重強調壯劇的風格，去除“京味”，但由于大量壯族民歌的揉進，仍有“歌味”的濃重痕跡。然而，民歌式唱法的壯劇在風格上與傳統風格相差甚遠，缺乏壯劇個性的體現，使得觀眾難以感受到壯劇的深厚韻味。

2.4 念白式與形體式

（1）念白式。當唱腔少，其念白就是表達劇情進展，人物情感的主要方式，在進行壯劇表演時，無論是唇槍舌劍的對白，還是發自肺腑的獨白、旁白，都處理得恰到好處，絲絲入扣，所謂“四兩唱，千斤白”，方能深深打動觀眾，使其深受感染。（2）形體式。“做”是壯劇戲的主要表現手法。它以形體動作將角色的情緒與感情轉化為動作表演得自然流暢，細膩傳神，恰如其分地表達了角色此時此地的感情與行動。藝術只有從生活變形，才能成為藝術。戲曲的表現形式跟生活的真實距離雖然比較遠，但卻更好地體現了藝術，表現了生活。劇中最精彩的是“打”。在壯劇演出中，例如：兩個人在一把椅子上爭斗，生活中未必會有，但在戲中，我們在椅子上跌、撲、翻、滾，在方寸之中騰、挪、閃、躍，觀眾就知道這是在爭斗，并且打得很激烈，很驚險。這就產生了非常好的舞臺效果，每演到此，觀眾席上都會發出熱烈的掌聲。

3 小結

壯劇唱法的風格樣式主要通過在繼承中求發展，在普遍中求個性而獲得，從而使樸素自然與藝術夸張融為一體，聲樂技巧與音樂內涵、風格、韻味等相得益彰。當前，壯劇唱法經過幾十年的演變，其聲音質量已普遍提高，但其風格與個性卻隨著時間的流逝而流失了。因此，壯劇的唱法應當避免趨趕時髦和追逐浪潮作失去根的演變，而應當回歸、尋根，并重新扎根于濃郁的鄉土氣息之中，思考與實踐傳承、保存、改革的問題，使之在樸實無華的境界里展現其獨有的藝術魅力。

參考文獻：

[1]韋葦，向凡.壯劇藝術研究[M].南寧：廣西人民出版社，1990.

[2] 廖明君.壯劇藝術與非物質文化遺產保護[M].南寧：廣西人民出版社，2008.