意識對于舞蹈創作的重要性

摘要：本文從舞蹈的意識入手，強調舞蹈意識在舞蹈創作中的重要性。舞蹈的第一階段即是舞蹈創作，無論是課堂還是舞臺演出都離不開舞蹈的創作。只有創作者自己具備這樣的意識，才能滲透到舞蹈中，影響演員和觀眾。所以舞蹈創作中舞蹈意識是十分重要的。本文從三個方面：創新意識、文化意識和舞蹈本體意識來闡述基本觀點。并認為在舞蹈創作中，做到意識先行，意識要在動作創作的前面。要用意識指揮和控制動作的產生和發展。要用意識舞蹈！

關鍵詞：舞蹈創作；意識；重要性

意識是人的頭腦對于客觀物質世界的反映，是感覺、思維等各種心理過程的總和，其中的思維是人類特有的反映現實的高級形式。存在決定意識，意識又反作用于存在。[1] 從舞蹈理論中常用的一些詞（本體意識、創新意識、文化意識、個性意識、自我意識……）中我們可以發現：舞蹈很早就成為作為客觀存在的研究對象。舞蹈意識作為意識系統中的一個分支，依據意識的定義我們可以這樣理解舞蹈意識，他是人的頭腦對舞蹈的一種感覺和思維反應，舞蹈的存在決定舞蹈意識，舞蹈意識又反作用于舞蹈。

舞蹈活動中，雖然載體是身體動作，但我們先要有舞蹈意識，再通過意識控制大腦，最后才能通過身體動作更準確的表達創作者對于客觀世界的認識。舞蹈創作是舞蹈的第一階段，創作者的舞蹈的意識決定舞蹈的藝術價值。舞蹈服務于歌手，就有了伴舞。服務于舞廳就有了舞廳舞。創作者偏向情節就產生情節舞蹈。舞蹈意識反作用于舞蹈創作。所以有意識的舞蹈對舞蹈藝術有著重要的作用。

1 創新意識在舞蹈創作中的重要性

創新是舞蹈藝術發展的動力。舞蹈創作從選材開始就要有創新意識，在多種素材提煉組合中，發現所要表現事物的屬性，在這個屬性之上尋找屬于自我的個性化的理解，對于舞蹈的創作一定要抱與有別人、與過去所不同的全新的意識。這不僅是現代舞創作所具備的，更是所有舞蹈創作者所要具備的條件之一。這就是舞蹈創作的創新意識。從舞蹈的策劃、構思、動作的編排無一不要求體現創作者的標新立異，與眾不同。試想舞蹈沒有了創新意識，舞蹈將面臨什么？雅樂《韶》雖然十分的美輪美奐，成為一個時期的標準，成為眾多文人雅士稱贊的對象，孔老夫子也曾聽韶樂而三日不知肉味，可見此樂之美。可是在長期的歷史長河之中，這么美的雅樂被束之于高堂，常年不曾修改和創新，最后也導致被淘汰的命運。以史為鑒。創新是十分重要的。而且舞蹈藝術是一種視覺藝術，沒有了創新，很難在審美上引起新的關注，再好的內容都會在“年年歲歲花相似”的形式中淡去。但是創新也不是信手拈來的。一個好的創意是創作者專業知識、綜合素質和獨特思維方式的結果。當然具有創新意識是首當其沖的。

有些舞者反對舞蹈與其他藝術雜糅借鑒，認為會破壞舞蹈的純粹性，使舞蹈“變味”。這樣的方式雖保證舞蹈的純粹性，但也限制了舞蹈發展的可能性。其實在創作時，舞蹈可以多借鑒兄弟藝術甚至于他們的創作方法，這在中外歷史上也是有跡可循的。喜劇芭蕾的開創者莫里哀就是把喜劇和芭蕾結合產生了喜劇芭蕾，而當時的構圖則是借鑒數學的幾何圖形。之后的交響芭蕾則是音樂與芭蕾結合的產物。而現代舞則是從古希臘的建筑和雕塑中尋找靈感。中國古代這樣的例子更是多不勝數，中國古代樂舞原就是音樂、舞蹈、詩歌三位一體的藝術。百戲是樂舞和雜技的結合。唐代公孫大娘的劍舞是舞蹈與書法的結合。以上這些中外舞蹈創新的例子都可以讓我們尋找到舞蹈創新的方法。也說明了只有創新才能帶動舞蹈藝術的向前發展，可見舞蹈者的創新意識是多么的重要。只要把握舞蹈的基本規律，借鑒未必不可以嘗試。

2 文化潛意識在舞蹈創作中的重要性

文化是作品程度的體現，舞蹈作品有沒有深度就要看這個舞蹈作品有沒有文化。在沒有文化的前提之下，作品必呈現是似而非的場面。文化意識指的是一個民族、一個國家在長期的歷史沉淀之中形成的思想、信仰和觀點。文化不等同于文學，文學只是文化的一種形式。在舞蹈創作中有沒有文化意識就是指你對這個地區、這個民族、國家的有沒有深入的了解。是不是“地道”，有沒有這個“味”。“因此，要跳古典舞，先要做古典人。要跳好古典舞，就一定要有強烈的古典意識、崇尚古典精神與濃厚的古典情懷！”[3]古典舞的創作時，我們不得不提及孫穎先生。中國古典舞融入華夏民族幾千年的精髓，但由于技術原因，舞蹈不能流傳下來。為了中國古典舞的發展，“孫穎先生畢生埋頭于中國古典文獻之中，他是對的。他的成功證明了他的資源和方法。”[3]孫穎先生的《桃夭》不僅僅是優美，更能讓我們感受到“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其家室。”這樣的女子之美和富有中國古典韻味之美。

舞蹈意識融入作品不應是浮于表面的顯意識而是隱藏的潛意識。舞蹈創作之始，我們經常會進行田野調查。深入民間，不僅僅提取動作的元素，更是一種文化的感染和滲透。這里我們提及文化意識不是浮于表面之上的，更要做到把文化融入到潛意識中，繼而融入動作中。例如，我們知道的芭蕾舞的形體要求提拔直立，一是源于他的貴族氣質，二是源于宗教中要求要拿自己的身體去迎合上帝。這就是所謂的文化潛意識。

3 本體意識在舞蹈創作中的重要性

舞蹈的本體論是在90年代在舞蹈界得到普片認同的。[5] 在這之前舞蹈一直在邊緣游走，與其他學科碰撞。舞蹈本體論的認同讓舞蹈回歸到主流位置上來。舞蹈的本體論就是舞蹈要從根源上認識舞蹈的載體——人體。人體包括人的身體和心理兩方面，本體論既要研究人體動作的運動走向也要研究動作與心理的關系。什么樣的動作表現什么樣的心理情感。所以舞蹈創作最為主要的是動作和思想感情這兩方面。其他（例如音樂、道具、服裝、布景）雖然也可以起到渲染交代的作用，但是不能放在主要的地位之上。舞蹈創作者一定要有這樣主次分明的本體意識，才能抓住舞蹈藝術的靈魂所在。

舞蹈在中外歷史中都有被認為是“頭腦簡單，四肢發達”的運動。畢加索的畫《人體文化》充分的證明了這一點。怎樣才能不讓外行的人對舞蹈產生誤解呢？唯有做一個有意識的舞者。在舞蹈創作中，牢牢把握意識的重要性。舞蹈意識要先于行動。用意識指揮大腦，靠頭腦來創作，靠頭腦來跳舞。這樣才能真正讓舞蹈成為舞蹈文化。

參考文獻：

[1]呂叔湘，丁聲樹.現代漢語詞典[Z].商務藝術館，2005：1618.

[2] 隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海音樂出版社，1997：36.

[3] 李杰明.舞蹈的情感（下）[J].舞蹈，2008，8（324）：33.

[4] 慕羽.中國當代舞蹈的創作與研究[M].中國文聯出版社，2009：221.

[5] 呂藝生.舞蹈學導論[M].上海音樂出版社，2003：159.

[6] 金秋.舞蹈編導學[M].高等教育出版社，2006：19.

作者簡介：吳莉蘭（1981—），女，助教，福建師范大學音樂學院舞蹈學畢業，任職于武夷山武夷學院人文教師教育學院，研究方向：中外舞蹈史，舞蹈創作，幼兒舞蹈教學。