溫和的背叛

李黎陽

1886年5月15日至6月15日，第8次、也是最后一次印象主義聯合展覽在巴黎拉菲德路1號舉辦，德加、畢沙羅、摩里索、高更、修拉、西涅克等17位藝術家展出了作品。由于修拉參展的緣故（他以點彩技法創作的《大碗島上的一個星期日下午》在此次展覽中遭到抨擊），印象派元老莫奈、雷諾阿拒絕參加此次展覽。就是在這一年，凡·高來到了巴黎，并在科蒙畫室結識了貝爾納和勞特累克。也是在這一年，高更在阿旺橋遇到了貝爾納，又在巴黎與凡·高相識，并產生了到熱帶去的想法。而執著于沙龍展的塞尚則再一次落選，并被好友左拉的小說《作品》深深傷害，憤而與之絕交。同年9月18日，詩人讓·莫雷亞斯在《費加羅報》上發表了《象征主義宣言》，象征主義畫家莫羅、雷東和夏凡納此時也仍在進行著各自不同風格的創作。亨利·盧梭的作品在這一年的獨立沙龍展上首次亮相，并獲得畢沙羅的賞識。

這一階段，性情和觀念各不相同的藝術家（包括印象主義者莫奈、雷諾阿和畢沙羅，后印象主義者高更、凡·高和塞尚，新印象主義者修拉和西涅克，象征主義者雷東以及游離于各種主義之間的勞特累克），不僅交替參加成立于1884年的巴黎“獨立藝術家協會”和布魯塞爾“二十”及其繼承者“自由審美”的展覽，而且經常結伴外出寫生。在這種你來我往之中，他們彼此刺激、相互影響，不斷推進新形式、新主題的演進，巴黎藝術界迎來了自由開放、異彩紛呈的新階段。在這樣一種時代氛圍中，一些觸覺靈敏的年輕藝術家，便自然而然地在一種綜合的基礎上開始了他們新的探索。

1888年秋，就讀于朱利安學院的塞律西埃來到了法國西北部布列塔尼的阿旺橋村，經貝爾納引薦認識了客居于此的高更。此時的高更已畫出了《布道后的幻象：雅各與天使角力》，這是將色彩本身當做創作目的同時又極具象征性的作品。一天，塞律西埃跟著高更到名為“愛之林”的森林寫生，高更指著眼前的樹木問他：“你是怎樣看這些樹的？是黃色的，好，那么先不管黃色。那陰影可是藍的，所以要用純青來表現。那些紅葉子，用朱紅。”塞律西埃按照高更的指點，在雪茄煙盒上畫了一幅很小的風景畫《阿莫林（愛之林）的風景》，并將之作為“護符”帶回巴黎。他迫不及待地向朋友們展示這件“護符”，傳達高更的教導與啟示。波納爾、德尼和蘭森等既不滿足于正統的學院派教育，又對藝術發展前景不甚明了的青年學子，仿佛得到了某種“神諭”，因而將自己視為“納比”（Nabis在希伯來語中意為“先知”）。1899年初，在距世界博覽會展覽場地不遠處的三月廣場的沃爾皮尼咖啡館，阿旺橋畫派首次集體亮相，高更、貝爾納、拉瓦爾和昂格丹等人的作品，尤其是高更的《黃色基督》，使這些年輕人群情振奮，決定正式建立一個小組，于是，在19世紀末激情洋溢的舞臺上，納比派正式登場了。其成員除了上面提到的幾位，還有維亞爾、盧塞爾、西昆、馬約爾和瑞士畫家瓦洛東。勞特累克雖未正式參加這一小組，卻經常參與他們的活動。

德尼和塞律西埃是納比派的理論代言人。德尼在其《從高更、凡·高到古典主義》一文中，首先闡明了納比派的藝術立場：“我們……來自朱利安學院的造反派……同情一切貌似新穎奇特、破舊立新的人們，因為他們不僅滌蕩學院教條，而且最重要的是，他們還洗濯浪漫或逼真的自然主義。”我們知道，19世紀以來，對藝術作品本質的思考與探尋，成為藝術家面臨的最重要的問題。在這些年輕人看來，描繪對客觀世界瞬間印象的“自然主義”的再現性藝術，在19世紀80年代已然失去活力，因此，印象主義終將被探索事物本質性存在的更前衛的藝術所取代。那時候，“新印象派”這個名字剛剛出現（修拉的朋友費利費奈翁出版了《1886年時的印象派》），“后印象派”的稱謂尚不存在，但塞尚、高更和凡·高已開始受到年輕一代藝術家的關注與推崇。在唐吉老爹的畫店里，“納比”們見到了塞尚探討空間關系的作品，畫面表現出的單純而均衡、樸素卻壯麗的品質，使他們深深著迷。在他們看來，塞尚在豐富的色彩之下顯示結構，有意識地在自然與風格間尋求某種和諧，是對印象主義的一種超越，也是打敗印象主義甚至打敗象征主義、引導他們走向新的藝術之路的唯一辦法。在這些年輕人的眼里，放棄了印象主義而保持印象派技巧的塞尚是“古典傳統的最終成果”，是“印象主義的普桑”。在總結前輩實踐經驗的基礎之上，德尼提出了創作中的兩種變形法則：一種是“依據一種純美學和裝飾趣味的設想以及一些著色與構圖原則進行的客觀變形”，一種是“使畫家本人的感受進入繪畫表現之中的主觀變形”。前者主講形式，后者關乎精神。

在形式上，納比派藝術家拋棄了自然主義和印象主義的創作法則，而開始致力平面性與裝飾性的實驗，這也是19世紀末20世紀初的藝術家在藝術形式上表現出的一個共同特點。曾對印象派、后印象派畫家產生重要影響的日本浮世繪，對年輕一代繼續發生著作用，凡·高就曾在給波納爾的信中談到自己“最日本化”的作品。德尼將東方藝術的影響稱為“點滴滲入混合物的發酵劑”，通過“發酵”，西方的現代藝術獲得了突飛猛進的發展。而曾對高更產生過重大影響的原始藝術和中世紀藝術，也對當時的年輕一代產生了一定的影響，因此在當時的藝術創作中，也在某種程度上存在著一種矯飾主義傾向。德尼曾提出一個著名的警句：“一幅畫—在它是一匹戰馬、一個裸女，或者一樁奇談之前—基本上是按照特殊規律安排色彩的一個平涂表面。”事實上，他說的是西方藝術史上由“畫什么”轉到“怎樣畫”的問題。我們看到，在德尼的《蘭森夫人與貓》（1892）、波納爾的《一個四聯屏風》（1891-1892）、維亞爾的《有三盞燈的室內》（1894）和塞律西埃的《陣雨》（1895）中，藝術家以平面性、裝飾性替代了傳統的透視關系、色彩關系，注入了更多的客觀變形的因素。

象征主義是納比派藝術家的精神之源。文學藝術中的象征主義與流行于18世紀和19世紀初的浪漫主義，有著直接的淵源關系，許多浪漫主義詩人在創作中都曾運用過象征主義的手法。1886年-1891年是法國象征主義文學的鼎盛期，馬拉美、魏爾倫和蘭波為其主要代表人物，《惡之花》的作者波德萊爾則被視為象征主義的先驅。象征主義者不再忠實地表現眼之所見，而是要表現隱藏在普通事物之后“唯一的真理”（馬拉美語）。象征主義者反對如實描繪自然的現實主義和自然主義，他們認為現實的物質世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背后的內在世界才是真實的。象征主義者以帶有隱喻性和暗示性的畫面，通過特定形象的綜合，表達自己隱秘的精神世界。在藝術上，中世紀藝術和英國的拉斐爾前派被視為象征主義的先聲，法國畫家莫羅、雷東和夏凡納則被視為象征主義的最佳詮釋者。而高更在阿旺橋以及后來在塔西提的創作，無疑也是受到了象征主義精神的感召。事實上，這種象征主義的思潮不僅與柏拉圖、黑格爾和叔本華的某些思想有著一脈相承的聯系，與柏格森的生命哲學也是并行發展的。他們所關注的，是使精神擺脫理智的形式和習慣，而以內在視野感知自我本質和自我的普遍生命的真實。

納比派的藝術表現出一種綜合主義的特質。這種綜合表現在兩個方面：一是前文已提到的對于新印象主義、后印象主義、象征主義、東方藝術以及他們曾竭力反對的自然主義和印象主義的兼收并蓄；二是在整個藝術領域對“藝術的綜合體”的一種有意識的追尋。這些領域包括建筑繪畫、玻璃設計、屏風設計、廣告設計、舞臺設計以及書籍裝幀。在創作中，他們力圖擺脫架上繪畫的獨立性與單一性，而希望使繪畫與環境成為一個整體。這種實踐無疑是對新藝術運動總體藝術觀念的積極響應。他們為當時的進步劇作家，例如挪威的易卜生、瑞典的斯特林堡、比利時的梅特林克、英國的王爾德和法國的阿爾弗雷德·雅里所做的舞臺設計，與充滿顛覆與反叛的現代主義戲劇一起，為那個精彩的時代注入了活力。法國作家紀德曾將創辦于1891年的象征派刊物《白色雜志》稱為“各種分歧觀點”的“聯絡中心”，此言精辟。借由與《白色雜志》合作（繪制插圖、設計封面和撰稿），納比派的藝術家與那個時代的許多前衛文學家、藝術家建立了直接或間接的聯系。這些人除前文提到的劇作家外，還包括法國作家普魯斯特、俄國作家高爾基、法國象征主義詩人馬拉美、法國印象主義作曲家德彪西、意大利未來主義者馬里內蒂和挪威畫家蒙克等。這些文學家、藝術家的思想與作品，無疑也或多或少為納比派的藝術家貢獻了創作的靈感。

納比派的藝術家盡管聚集在這樣一面旗幟下，但每個人的才情與風格有明顯的區別。譬如兼具畫家和理論家身份的德尼和塞律西埃，他們在理論上的建樹對19世紀末20世紀初現代藝術的發展做出了卓越的貢獻，但他們在繪畫創作上未能獲得所處時代最具代表性的成果。更確切地說，他們富于折中意味的繪畫作品與他們深具洞察力的理論甚至有些自相矛盾。

維亞爾、波納爾和馬約爾是納比派中最具代表性的藝術家。

維亞爾原本就讀于巴黎美術學院，師從新古典主義的繼承者熱羅姆學畫，因不滿保守教條的教學方法而于1888年轉入朱利安學院，不久后成為納比派的一員。維亞爾將創作主題定位于日常生活中的個人化的小場景，起居室、書房、畫室一角、窗外街景、家人與朋友的肖像等都是他永不厭倦的描繪對象。在形式上，這位曾接受過學院派嚴格訓練的畫家，卻早已將黃金分割、透視法則拋到了九霄云外。《縫補衣服的女人》作于1891年，在這幅作品中，他將構圖壓縮至一個幾近逼仄的空間，摒棄一切多余的元素，以畫中人物的外輪廓及衣服的紋飾組成線條，從而限定了色彩的面積。整幅畫面簡潔而有意味，畫家以一種看似隨意的筆觸，深入探討了色彩的關系與秩序。在作于1892年的《自畫像》中，由紅、黃、赭、棕、白等抽象色塊組成的肖像，在野獸派出現之前十幾年，就已向公眾的視覺承受力提出了挑戰，這使此畫具有了特別的意義。在《兩個學童》（1894）、《書房》（1896）、《瓦洛東與鋼琴家》（1899）中，維亞爾對于畫面背景植物枝蔓紋飾的裝飾化處理，則可看做是對新藝術運動的致意。《室內》（1898）是維亞爾在抽象化方面走在時代前面的作品，畫家以寬闊的矩形色塊營造室內空間，在馬蒂斯創作出立體主義的實驗作品《鋼琴課》（1916-1917）之前，完成了立體主義的超前設想。畫面左上角細碎而規則的點彩，是新印象主義的溫馨記憶；而右下角門中婦人的身影，則為畫面平添了小資產階級喜愛的閑適、寧靜的日常生活的溫度。維亞爾的畫深受當時收藏家的青睞，這使他得以過著有錢有閑的生活。但他似乎不愛熱鬧，在很長的一段時間里遠離各種展覽與潮流，埋頭畫著自己的作品。法國裝飾藝術館于1938年為他舉辦了個人展覽，兩年后他便離開了這個世界。與熱衷于理論研究的德尼不同，維亞爾生前從不輕易評論自己的作品，也許在他的心里，畫筆與刮刀的力度遠遠大于言語。

波納爾是維亞爾的好友，兩人保持了終生的友誼。與納比派的其他同道相比，波納爾是一位受高更影響極少的畫家。他的早期作品顯現出新印象主義和新藝術運動的雙重影響，例如《一個四聯屏風》（1891-1892），細碎的筆觸、和諧均衡的色彩、略顯妖冶與唯美的人物造型、極富裝飾意味的背景，畫家營造了一個由女人、寵物與植物構成的美麗樂園。同時期的另一四聯屏風《保姆出游：馬車的飾帶》，則表現出極其日本化的、極富裝飾意味的特征。敦實概括的人物造型、單純簡潔的構圖，顯示出畫家的幽默感和刪繁就簡的能力。1898年，波納爾也創作了一幅《室內》，與維亞爾的作品同名，而且也是室內場景的一個局部，類似于整體環境的一個切片。不同的是，畫家利用畫中之門，使透視空間向縱深延展。門里，一位年輕的婦人正在餐桌前忙碌。平面化的構圖、豐富的色彩，為后來野獸派的大膽實踐做好了準備。波納爾最早是反對印象主義的，但他稍后的作品卻表現出對印象主義、尤其是后期對馬奈、雷諾阿和德加的迷戀。《包廂》與《逆光的裸女》都作于1908年，前者是對馬奈和雷諾阿致敬，后者則是對德加與新印象主義的綜合演繹。在他創作《鄉村餐廳》（1913）之時，野獸主義和立體主義均已問世，因此，盡管畫家并未想有意改變自己的觀念，但在這幅作品中仍能看出兩種主義—尤其是馬蒂斯的影子。波納爾的晚期作品，逐漸脫離了表現主義的風格，在《浴室中的裸女》（1932）、《浴缸中的裸女》（一幅作于1935年，一幅作于1941-1946年）等作品中，人物愈發變形，空間愈加緊密，畫面背景中的大小色塊使畫面結構更加堅實，同時色彩的溫度又與他的個人感覺休戚相關，作品在整體上體現出分析與綜合相結合的品質。

馬約爾原本是一位畫家兼織錦畫設計師，早期作品受到高更和夏凡納的影響。從他作于不同年代的《坐著的女子與陽傘》（1889）、《洗衣女》（1893）和《波浪》（1898）中，我們可以看出，他的繪畫創作并沒有形成某種一成不變的個人風格。1893年，他在家鄉開辦了一個織花掛毯作坊，并聽從高更的建議放棄了焦點透視原則，從而設計出具有中世紀藝術品位的、被波納爾譽為充滿“妙不可言的和諧”的掛毯。他在將近40歲時，由于眼疾轉而決定改行做雕塑家。他的雕塑創作是從木雕開始的，這些木雕與他的繪畫一樣，是與納比派和新藝術運動的藝術活動同步發展的。不久，馬約爾開始用黏土塑形，并很快就形成了獨特的個人風格。《地中海》是他第一批雕塑中的代表作，這件渾圓結實的女子坐像，在1905年“野獸派”橫空出世的那個秋季沙龍上首次亮相，馬約爾立即引起了人們的關注。藝術家以席地而坐、正陷入沉思的年輕女子的胴體，象征祥和安寧卻又飽含生機、永恒運動著的美麗的地中海，豐滿結實的體態充滿張力，在空間里形成一個彎曲的弧度，莊重沉靜、含蓄優美的風格體現出古希臘藝術的精神。為紀念社會主義者布朗吉而創作的《枷鎖里的行動》（1906）是馬約爾表現人體動態的杰作，扭曲堅挺的女子軀干洋溢著一股仿佛就要噴薄而出的生命激情。《騎自行車的人》（1907-1908）是他的另一件代表作，男子單薄的體態與他其他作品中女子飽滿的體態形成了鮮明的對比，這件作品被視為20世紀富于表現性的現實主義雕塑的始祖。《河》（1939-1943）是馬約爾的又一件代表作，仍是以健壯豐滿、造型流暢的女性裸體象征河流，這位仰躺著的自然之母有著飽滿的乳房、粗壯的大腿，仿佛擁有無限的繁衍能力。這件作品與《山》和《氣》構成了自然三部曲，被視為馬約爾最具象征主義特征的作品。馬約爾還致力木刻創作，他為沃吉爾、奧維德和霍拉斯的詩集所做的木刻插圖（1912-1914）為20世紀書籍裝幀藝術的發展奠定了基礎。

在現代藝術史上，納比派是一個并未形成統一風格的團體，存在的時間也極其短暫，并且從創作本身來看，也未產生過在現代藝術史中具有劃時代意義的作品。它對于現代藝術的貢獻主要是通過傳播高更、塞尚、凡·高、雷東等人的思想來實現的。藝術史家H·H·阿納森在《西方現代藝術史》中談到：“納比派作為一個小組雖然存在的時間很短，但他們的理論工作，他們所篤信的宣言的發表，標志著20世紀藝術進程的所有派別、宣言和理論的直接先聲。”他認為，若是沒有納比派和新印象主義，就不可能有20世紀頭幾十年間藝術的創新與發展。我以為，這是對已成往事的納比派的一種客觀而中肯的評價。

1900年，受學院派畫家凡汀·拉圖爾創作的《向德拉克洛瓦致敬》（1864）一畫的啟發，德尼創作了《向塞尚致敬》。此畫描繪的是雷東和一群納比派藝術家及批評家朋友聚集在畫商沃拉爾的店里，正在欣賞塞尚作于1879年的作品《有高腳盤的靜物》（此畫曾屬于高更）的情景。雷東被安排在畫面左側最顯著的位置，正在傾聽站在另一側的塞律西埃的講解。在他們身后，自左至右依次為維亞爾、批評家安德烈·梅里奧、畫商沃拉爾、德尼、蘭森、盧塞爾、波納爾和德尼夫人瑪莎，他們大都望向雷東。仔細觀察，我們會發現，在作為背景的墻面上，還掛著雷諾阿和高更的作品。此畫于1901年6月在國家美術協會展出。住在埃克斯的塞尚從報紙上獲悉了這一消息，特意給德尼寫了一封致謝信（1901年6月5日），謙遜地向德尼及畫中所有的藝術家表達誠摯的謝意。而德尼在給塞尚的回信（1901年6月13日）中寫道：“我為受到您如此抬愛給我寫信而深深地感動。沒有什么比獲悉深處孤獨中的您知道了由《向塞尚致敬》所引發的轟動更讓我高興的了。也許這會讓您明白您在我們時代的繪畫中所處的位置、您所享有的贊美以及眾多因為從您的繪畫中汲取養分而自稱是您學生的包括我在內的年輕人進步的熱情，而這是我們永遠無法充分理解的義務。”

作為納比派的群像，《向塞尚致敬》詮釋了納比派藝術的精神指向，并預示了西方現代藝術的光輝前景。納比派作為“先知”將塞尚、高更和凡·高等人的藝術觀念推介給20世紀的新一代藝術家，從而真正拉開了西方現代主義藝術的序幕，這些“先知”也因此成為西方現代藝術這部輝煌大戲中不可或缺的角色。