臧懋循《元曲選》的夢境圖及其搬演

文‖元鵬飛

臧懋循編《元曲選》時，延聘名工刻手，仿歷代著名畫家風格，插配刊刻了二百余幅插圖，窮極寫摩，精致雕鏤，是戲曲版畫插圖的輝煌名篇。我們知道,元雜劇劇目表明其中有些以“夢”為題的作品，此外還有一些沒有標示為“夢”，但通過夢境演出表現的情節與劇目。臧氏刊本中的插圖對此都有所反映，只是根據劇本情節涉及夢境的不同情況，圖像對它們也出了不同處理和的表現。

《元曲選》的配圖特點是根據每劇的題目正名，或四圖或二圖。這樣，凡是以“夢”為題的劇目都有這樣一幅插圖，它們是：《蝴蝶夢》的“包待制三勘蝴蝶夢”，《黃粱夢》的“邯鄲道省悟黃粱夢”，《揚州夢》的“杜牧之詩酒揚州夢”，《東坡夢》的“花間四友東坡夢”。此外萬歷顧曲齋刊本《古雜劇》有《緋衣夢》的一幅夢境插圖，表現祈夢得到神示的情節。圖像表現夢境的另一種情況是劇中有關于夢境的情節，插配圖像對此也作了適當的反映，如《漢宮秋》“破幽夢孤雁漢宮秋”（圖1）、《竹葉舟》“呂洞賓顯化滄浪夢”和比較值得注意的《昊天塔》“瓦橋關令公顯神”。圖像對于它們的表現手法則是各有特點。如《昊天塔》和《揚州夢》的夢境采用了界線描白的構圖技法，其他有的是趴伏桌上等方式。而《竹葉舟》、《城南柳》、《任風子》等劇的特點則是直接把夢境畫成現實生活的場景。以上種種情況表明，根據“內容決定形式”的客觀規律，它們都與劇作及其演出的實際情形有相當聯系。通過對元代雜劇夢境搬演大致情況的了解，我們將可以更加深刻全面地認識這些表現夢境的圖像。

一、元雜劇與夢境圖像的根源

最早的成熟戲曲為宋元南戲和金元雜劇，但二者對搬演夢境的關注程度有很大差距，兩相比較可以看出，元雜劇對于夢境的運用和表現明顯突出。元雜劇不僅在夢境內容上數量較多，而且方式多樣，呈現不同面貌。然而，除少數幾幅外，圖像對其表現形式卻幾乎全是模式化的趴伏桌上。

以《昊天塔》和《漢宮秋》為例?！蛾惶焖烽_頭是沖末扮楊景上場，由于“天色將晚”，卒子點燈退下后，楊云“今日神思恍惚，不知為何，我暫時歇息咱”，劇本提示“做睡科，正末扮楊令公同外扮楊七郎魂子上”?！稘h宮秋》規定的情境及其入夢情況為：“……(云)一時困倦，我且睡些兒。(唱)【叫聲】高唐夢苦難成，那里也愛卿、愛卿，卻怎生無些靈圣？偏不許楚襄王枕上雨云情。(做睡科，)(旦上，云)”。很顯然，無論舞臺上如何表現這兩場夢境，圖像都應通過床榻設置暗示相關情境，而插圖中的夢境圖像卻不是這樣，這顯然是受舞臺表現方式影響的結果。根據元刊本中“做睡的科”、“做睡覺科”、“做睡意了”的科介提示，明代戲曲舞臺及其圖像對夢境的演出與表示的手法也是根源于元雜劇。

根據通常的經驗，雖然打盹的時候也會有夢境現象，且打盹多為坐著時偶爾疲乏所致，但夢境插圖中，除少數注意到畫出夢境是在床榻上休息時產生的之外，多數都以坐著趴伏在桌上的情形來表示，這顯然是以偏概全的做法。根據劇本中的實際情形，很多腳色在入夢時也多為入夜休息后，多數科介只作“睡科”，怎樣睡？顯然，為了配合舞臺演出條件，只有采取倚靠在桌上的辦法。而且很多劇中還給出了交代，比如《認金梳孤兒尋母》中就是“身子有些困倦，我搭伏著這書案，我試歇息者”，《東坡夢》為 “做伏桌睡科”，傳奇中這樣的情況也很多。對于“伏桌”扮作入睡或入夢，一般提示為“做睡科”或“夢科”等，也有叫做“打睡”或“打夢”的，比如《東坡夢》（圖2）有“東坡打夢做起科”，《薛仁貴衣錦還鄉》做“薛仁貴打夢科”，明萬歷金陵富春堂刊本南戲《薛平遼金貂記》有“朕一時勞倦，向御案上打睡”道白，一直到清初盛際時傳奇《人中龍》中還有“眾人都去，俺且倚桌打睡片時”之語，可見舞臺上使用“打”字表示扮的動作的情況也有傳統。而且，根據對戲曲舞臺術語發展的大致了解可以看出，“打睡”、“打夢”說法的出現反而較早，這也正是造成圖像表現夢境手段最早的根源所在。

古代戲曲表演藝術是由各種伎藝化扮演手段發展而來的，最早唐代開始出現的“踏搖娘”、“弄參軍”等就是“戲弄”伎藝的扮演，包括“弄孔子”、“弄三教”都是“弄”伎扮演?！芭迸c“調”通，所以伎藝的積累發展到宋金雜劇院本有“爨弄”，“琴家弄”、“弄傀儡”、“調賊”等程式化的扮演段數。宋代開始還出現了“打野呵”這種以“打”伎為主的扮演活動，比如“打雜劇”、“打三教”、“打調”，以及后來出現的“打蓮花落”、“打連相”等。在元刊本雜劇中，可以見到很多后世比較少見的以“打”指代扮演動作的例子。聯系劇本內容可知，這些“打”字在多數情況下是指“做”，也就是“扮做”出“打”字后面所提示的那個動作：

1.打認：出現在《晉文公火燒介子推》第三折與《閨怨佳人拜月亭》第四折，其中《拜月亭》第四折為“末共小旦打認了”。又該劇第一折有“外末共正末廝認住了”可知“打認”、“廝認”以“認”的科介為特點。

2.打喚：見《閨怨佳人拜月亭》楔子，為（孤、夫人上，云了）（打喚了）（正旦扮引梅香上了）。而該劇第一折有如下一段場面：（做尋夫人科，云）阿者！阿者！（做叫兩三科）（沒亂科）。對比可見，楔子中“打喚”后正旦上場；第一折的“叫”與“喚”同義，而因呼喊“阿者”尋人不見則 “沒亂科”。

3.打撞：分見《諸宮調風月紫云亭》第二折與《蕭何月夜追韓信》第一折。

4.打請：《輔成王周公攝政》第二折。

5.打救：《閨怨佳人拜月亭》第一折。

6.打催：《閨怨佳人拜月亭》第三折。

7.情理打別：《閨怨佳人拜月亭》楔子；也簡作“打別”，《閨怨佳人拜月亭》第二折。

8.打慘：《承明殿霍光鬼諫》第四折與《閨怨佳人拜月亭》第一折?！按颉奔础白觥庇挚勺C之于《閨怨佳人拜月亭》第一折：(夫人云了)(做慘科)（夫人云了，閃下）?！按驊K”或可通“打悲”，見《閨怨佳人拜月亭》第二折與《晉文公火燒介子推》第三折。其中《拜月亭》第二折有：（做打悲科）；（做慌打慘、打悲的科），一則見打做連用，詞義相通；二則打慘打悲連用也當含義相同。關于“慘”的舞臺特征當有驚怔、發呆、羞慚之意。如董解元《西廂記諸宮調》卷四【中呂調 鶻打兔】孜孜地覷來卻是紅娘。打慘了多時，癡呆了半晌。卷八【大石調 伊州袞】鄭恒打慘道：“把如吃恁摧殘，廝合燥，不出衙門，覓個身亡便是了。朱有燉《曲江池》三折【青哥兒】白：（卜打慘云）你休拿刀弄杖的，我肯了，我肯了。

可見，“打睡”、“打夢”的出現由來已久，也是圖像表現夢境時的根源所在。這就是說，戲曲插圖中的很多夢境圖像確實是舞臺表演影響的結果，它的根源可以上溯至金元雜劇時期。

二、托夢與祈夢

元雜劇的夢境絕大多數表現的是神鬼顯形、神示報應以及法術法力等，具有鮮明的靈魂觀念色彩，這種特點集中表現在那些托夢和祈夢的情節內容方面。如《昊天塔》插圖（圖3）表現的其實就是楊令公托夢。

托夢發生的情形有兩種，一種是神靈托夢，比較少見，如趙琦美鈔校內府本無名氏《施仁義劉弘嫁婢》第三折中，曾受劉弘恩德的李遜和裴使君，分別成為了增福神與城隍都土地，為表感恩特來托夢告知劉“則為你夭壽乏嗣也”，已奏明天庭為其延嗣。另一劇脈望館抄校內府本無名氏《關云長大破蚩尤》演范仲淹因解（音hai）州鹽池蚩尤作怪，奉宋廷差遣祭拜關公平滅之。第四折為范仲淹睡夢中得關公托夢，但是直到全劇結束，也沒有關于出夢的交代。

托夢的第二種類型是鬼魂托夢，除《昊天塔》外，其他劇作的大致情況為：

1.關漢卿《西蜀夢》（又作《雙赴夢》）第四折，正值重陽佳節，關張陰魂來到宮廷，給大哥劉備托夢，向他訴說了過去的結義與今日的分手，告訴了劉備有關荊、閬二州的情況，最后叮嚀務必要興兵殄滅寇仇，報仇雪恨。

2.宮天挺《死生交范張雞黍》第二折寫張劭托夢范式（正末），說明自己已死。

3.楊梓《霍光鬼諫》演霍山霍禹陰謀造反，霍光鬼魂前往承明殿向宣帝托夢告密。第四折在宣帝入睡后插演了霍山霍禹密謀的情節，然后由霍光鬼魂入夢。

4.脈望館抄校小穀本元明間無名氏作《認金梳孤兒尋母》第一折，演霍安禮被害死的父親，被封為城隍后給他托夢，敘述了被害的經過。

5.孔文卿《東窗事犯》第三折，由于有關于托夢的鋪敘即說破，而且情節簡潔緊湊，其入夢比較成功，但也是沒有關于出夢的場面。

6.脈望館抄校內府本無名氏《開詔救忠》二三折間楔子，演述七郎向六郎托夢報仇的一段情節。

在演出托夢情節時，當場腳色事先做出入睡的舞臺動作，托夢者隨即上場。因此托夢時一般不涉及當場腳色參與搬演，場上做夢的腳色一般是被動的觀演，只需在原處作入睡、醒來的動作即可。但是托夢者的入場各有不同，尤其當出現托夢者叫醒入睡者觀演甚至對話的場景時，如何給觀眾一個關于夢境演出的提示是很必要的。因此，常采用的手法就是說破。如上舉《開詔救忠》第二、三折間的楔子中楊七郎給楊景的托夢就是這樣。出夢或較少安排，如《西蜀夢》和《破蚩尤》就沒有夢境結束的演出，或較多的以常見的“休推睡里夢里”套路作交代，顯見其技巧還比較簡單。

按照進入夢境的狀態，托夢時夢中人是被動的，形式上是鬼神入夢，本質上是劇作者強加給腳色以達到推進情節之需的目的的。元雜劇篇幅短小，對于展開故事情節、刻畫人物性格、豐滿人物形象不夠便利，所謂“戲不夠，鬼神湊”，在這種類型的夢境搬演方面得到了極為準確的體現。這不僅表現在被動式夢境中，接下來所要看到的祈夢夢境，雖然形式上具有主動式的特征，本質上也是借助“鬼神之力”敷演情節的一種手段。

元雜劇中的祈夢得夢是關漢卿所做的兩個公案劇《緋衣夢》和《蝴蝶夢》?！栋迫焙麎簟?，寫皇親葛彪行兇打死本分平民王堯漢，被王家三子尋仇報復致死。案由包拯審理，包公審案中來了一個“白日夢”，夢見大蝴蝶只救蛛網上的其他小蝴蝶，而單獨不救另一只小蝴蝶。根據這段夢中“詩云：包拯暗暗傷懷，蝴蝶曾打飛來。休道人無生死，草蟲也有非災”的語體特征，這段內容具有極明顯的小說或說唱敘事的痕跡。所以同樣是表現“夢蝶”，此處插圖（圖4）是作了故事畫的表現。而《錢大尹智勘緋衣夢》標題雖有“智勘”兩字，若無以下夢境場面情節就將難以進行：

（李慶安云）大人教我獄神廟里歇息去。我到這廟中也。我燒了紙，我歇息咱。（睡科，云）非衣兩把火，殺人賊是我。趕的無處藏，走在井底躲。（外郎云）這小廝真個說睡話！我寫在這紙上，見大人去。（外郎做見官人科，云）大人，那小廝到的廟中，則說睡語，我都寫將來了，大人是看。

顧曲齋本插圖（圖略）對此情節的表現則略可反映舞臺演出的大致情形。

三、夢與境

元雜劇演出的夢境，還有一類實質是以“夢”為架構劇作的外框，表達夢境所象征的“人生一夢”的意義，只有其中的“夢中夢”才是一般意義上的“夢”。這類劇作就是神仙道化或度脫劇，而以后者為主。

度脫劇以表現度人出世的題材為內容，劇中被度之人往往凡心深重，留戀于俗世紅塵，度人出世的仙道為啟發對方早日覺悟，超拔于塵俗，往往施加法術“著他大睡一覺”，以夢境的方式為其“見個境界”或“另做一個境界”，讓對方在該“境界”中體會到人世的險惡和俗世凡塵的恍如朝露。和上述托夢夢境無需入夢人參與不同，這些夢境的要求體現在“重在參與”這一點上，以達到促使夢中人省悟的目的，相應的圖像對這些情節的表示也就成為現實場景的表現，但在實質上它們都是劇中人物夢中所經歷的“境界”。

“境界”一指“疆界”，《詩·大雅·江漢》有“于疆于里”，鄭玄箋：“召公于有叛離之國，則往正其疆界，修其分理?！边@里指的是空間物理概念。另外，境界更多的是指“境地”，為佛教概念。佛教分三千大千世界，各有不同境界，又往往用于指不同的修行層次?！稛o量壽經》上：“比丘白佛，斯義宏深，非我境界?！痹诜鸾讨?，境界是虛幻不實的，因此也常以“夢”作臂喻，說明世間“一切善惡，有為無為，皆如夢幻。”《維摩經方便品》：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀?！痹s劇度脫劇中敷演夢境的觀念與理論基礎就來自于此，在此意義上，與“以夢為戲”劇作的本質是相通的。所以，根據度脫劇的目的是給被度脫者“預指一個境界”，使對方在夢中參悟，則這種情況下的入夢就是幻境，是被度者癡念、貪念、嗔念的映像，而出夢則是參悟得道的結果。對于劇中被施以法術進入夢境的人來說，他通過幻境一場意識到了人生的虛妄，得到了超脫，這在觀眾看來是他人被度脫，而當前述四夢等直接以夢為主題架構劇作時，所要表達的則是使所有讀者、觀眾感受到人生如夢、戲與夢同、人生一場、夢境一場的觀念的。

這些來自于法術“造境”的夢境，在表現手法上，往往以獨立的折子來敷演，不過在這場夢境的前后會分別以不同方式予以交代說明，具體劇作中又分別有其特點。比如《陳季卿誤上竹葉舟》，劇中呂純陽奉師父法旨來度書生陳季卿。第一折中，在季卿思鄉情切之時，呂提出如果陳愿意隨他出家，就可借給一舟相送，并將一片竹葉貼在墻上，竹葉馬上變成小船，但在場的人都不相信此船可以度人。說話間陳季卿已經開始疲倦，隨即“伏幾睡科”，接著“正末云：這呆漢睡了也，我著他大睡一覺?！庇谑钦┑热送藞?，此時場上的“陳季卿打夢做醒科，云：這一覺好睡也。我如今上的這船，趁便風回家去來?！钡谝徽墼诖私Y束。第二折中“迷蹤失路”的陳季卿，在焦急中遇到了呂洞賓領著列御寇、張良和葛洪來到，各以本人棄官修道的經歷現身說法，勸其出家修道，但被陳以上有高堂，下有嬌稚推托了，洞賓于是指出“呆漢，前途不遠，你到家近了也。只是你休忘了正道?！标愐詾椤罢馈闭摺按舐分^也”，于是決定“依著大路趲行幾步，回我家鄉去來?！钡谌凼莵淼浇仡^渡口的陳季卿，正愁無法過去，洞賓化一漁翁來到。所以，圖版（圖5）“陳季卿誤上竹葉舟”實際表現的是夢境。

前面所舉祈夢、托夢之類劇目，除了《西蜀夢》基本是以全劇敷演夢境外，其余所有夢境都是單獨一折中的插演段子，由于絕大多數不需要腳色參與夢境，所以動作性不強。但是作為度脫劇的夢境，它們幾乎全是單獨一折，這就為腳色參與夢境的搬演提供了條件，對于夢境演出的方式、技法是有推動作用的。比如，相比那些陳套的“休推睡里夢里”出夢方式，《竹葉舟》的出夢就是讓主人公陳季卿因被推墜水中驚醒來顯示其從夢中醒來，符合一般人的夢境經驗，應該說，這種處理方式是很自然的比較高明的手法，因此很容易為后來的劇作采用。它們不一定是模仿了此劇，而是掌握了其合理性和可以由實際經驗得以運用的原理。

與《竹葉舟》不同，另一部度脫劇《呂洞賓桃柳升仙夢》中出現了有兩場夢境，第一場安排在第二折中入夢，第三折中出夢，第二場安排在第四折。該劇演呂洞賓度脫桃、柳樹精成仙事，第一場中呂洞賓來到已投生人間并結為夫婦的柳春、陶氏家中化齋，并勸二人出家修道，被桃柳夫婦拒絕，雙方發生辯論，爭論間：“(末云)大嫂，由他鬧去。我困倦了，暫且歇息。(旦云)我也困了，歇息一會。(末、旦睡科)(興兒云)您都睡了，我閑耍去也。(下)”呂洞賓于是召來神仙張四郎引渡二人，于是陶柳夫婦同時入夢：

(使命上，云)雷霆驅號令，星斗煥文章。小官天朝使命。我非凡人，乃上八洞神仙張四郎是也。奉純陽師父法旨，教我夢境中引度柳春與陶氏，走一遭去，早來到也。柳春接圣旨！(末云)大嫂裝香來。(使命云)圣人的命，著小官赍誥命敕札，著你為江西南昌府通判。不可誤期，便索長行。

接下來，陶柳夫婦“將行李即便收拾，踐程途遠路奔馳”，要到南昌上任去，隨即結束第二折。而其出夢實際也是采取的是驚醒方式，但又不倫不類的套用了一下“休推睡里夢里”的做法。當場情節是到南昌赴任的柳春夫婦路遇漢鐘離幻化的邦老，劫財害命殺死了夫妻二人，兩人因此夢中驚醒：

(邦云)殺！殺！(末唱)可憐我一命似飛花。(邦做殺科，云)休推睡里夢里，疾！(下，末云)有殺人賊！(做醒科，呂上云)柳春、陶氏，你二人省了么？(末同旦云)師父，弟子省了也。(呂云)你二人見了境頭也？(末云)弟子見了也。

《升仙夢》的第二場夢境是桃柳神要去“魔障”“將以成道”的陶柳夫婦，由于桃柳神“乃是柳春、陶氏前身”，我們可以看出，這一場入夢的方式是以“做驚科，桃柳二神同上”來表示的。其中所包含的意義就是元神脫殼，將要經過其前身樹精的“魔障” ——桃柳神變化強盜入庵中索要珍寶，二人不從，絕望中喊叫師父，于是醒來，這一醒來的意義就是由此一驚最終得道悟仙。

元雜劇中的夢境演出是戲曲形成之初的產物，最初的探索總有不夠完備、合理的地方，如有些劇目沒有出夢、有些出夢場面很陳套、而入夢也有不連貫等問題存在。但總地來講，元雜劇度脫劇出于設置“境界”的需要，采用了夢境的手法，直接有力地推動了舞臺夢境搬演活動的經驗積累，并且度脫劇本身的演出方式對于后世劇作結構、舞臺搬演寫意、虛擬、假定手法手段的發展、形成都起到了極有意義的作用。當然，雜劇中還有其他夢境扮演的方式，比如《東坡夢》和《揚州夢》等，由于這些夢境的特點與明清傳奇的夢境比較接近，基本屬于心理活動的產物，故此不再贅述。

[1]十三經注疏（上）[O].杭州：浙江古籍出版社，1998.

[2]大正新修大藏經·第38卷[M].財團法人佛陀教育基金會編印，1990.