《白鹿原》：從小說到電影

文‖史 靜

小說《白鹿原》曾一度引起學(xué)界對于民族、革命、百年中國農(nóng)村秘史書寫批評的熱潮，現(xiàn)在導(dǎo)演王全安將之搬上大銀幕，是一種有益的努力，但必然會對原著做減法，依循自己對于原著的理解進行二度創(chuàng)作。從這部電影，我們可以看到不同的觀看期待，革命與歷史鏊子般的吊詭，子一輩的弒父行為，以及中國農(nóng)民在歷史中的無奈與隱忍。電影《白鹿原》就像它的結(jié)尾被迫戛然而止一樣，它敘述的只是革命的一半狀態(tài)，想在政治話語縫隙中尋找農(nóng)民最真實與最象征的一種生存狀態(tài)。

一、兩種觀影期待和時間敘事

《白鹿原》有兩種觀眾群體和兩種觀影期待：一種是看過小說《白鹿原》從而帶著閱讀期待看電影者，一種是沒有看過小說，是奔著王全安導(dǎo)演，沖諸多像張豐毅、劉威、吳剛這樣的老戲骨，以及張雨綺、段奕宏這些影星而去觀影者。帶著閱讀期待觀看電影的受眾，感覺電影中涵蓋的內(nèi)容太少，略顯單薄和突兀，骨頭嶙峋而情欲之肉過于豐滿。沒有看過小說的受眾，則又無法理解電影的剪輯以及故事的戛然而止，覺得支離破碎跳躍過快。這兩種觀感，都來自于導(dǎo)演王全安對于這段歷史和故事的理解。他想把龐大駁雜的小說內(nèi)容梳理為一個枝干分明的革命敘事和時間邏輯。

時間的跳躍和畫面的剪輯，在王全安的線性思維和拍攝理念中不斷跳躍。影片開始，是一組空鏡頭，壯觀的金黃麥田無限延伸，具有視覺沖擊力。接著是一派和諧安靜的場面，大人們在豐收、割麥，小朋友們在玩耍嬉鬧。這是革命開始前，白嘉軒領(lǐng)著族人在祠堂內(nèi)念鄉(xiāng)規(guī)和鄉(xiāng)約，一切成規(guī)還沒有被打破，人們在按照老例兒生活。突然，畫面一切，轉(zhuǎn)向了鹿三和鹿子霖受傷歸來，他們交的皇糧被搶，皇帝沒有了，意味著大的歷史改朝換代了。然后屏幕打出字幕：公元一九一二年，這個時間段發(fā)生的故事是：鹿子霖當(dāng)上了鄉(xiāng)約，以及剪了辮子，穿上了中山裝，他們和農(nóng)民處于對立面，鹿子霖開始暗地里和白嘉軒叫板。然后時間到了公元一九二0年，子一輩已經(jīng)長大，黑娃決定離開白鹿原當(dāng)麥客，不愿意再做白嘉軒的仆人，而鹿兆鵬讀書歸來要求自由婚姻，黑夜中逃離家庭和白鹿原，白孝文在白嘉軒的安排下娶媳婦，但是白孝文在做男人一面是無力的，而這是他父親最擔(dān)心和最在意的事情。時間又到了一九二六年，鹿兆鵬組織成立農(nóng)協(xié)會，黑娃和田小娥參與其中，但是很快，國共合作失敗，一切都發(fā)生了顛倒，戲臺上總在重復(fù)上演著革命的戲劇，而臺下不變的看戲的永遠是白鹿原的農(nóng)民。影片結(jié)束于鹿子霖從監(jiān)獄里被放出來已經(jīng)成為一個瘋子，他回到白鹿原后，白鹿原的人正在收拾麥子，這時，日本人的飛機從白鹿原上空飛過，轟炸，炮彈落下，影片戛然而止。

賽義德說：“我們對‘很久以前’、‘開端’、‘結(jié)尾’這樣的時間表達所產(chǎn)生的聯(lián)想，甚至我們對這些事件劃分的認(rèn)識本身，也是詩性的：也就是說，具有人為的色彩。”導(dǎo)演王全安選擇了公元幾幾年的敘述方式，是他對中國歷史的一種認(rèn)識，這是一種政治時間意識。中國在1949年10月1日開始使用基督年歷，不再用“民國”幾年的紀(jì)年方式。而采用何種紀(jì)年方式絕對不是一種單純的時間意識，“當(dāng)我們根據(jù)基督日歷進行思考時，我們就被限定在某種思想的體系中，把本土的歷史看作為世界性的，而這種‘世界性’，使我們忘記了自身所需的話語空間的類型。”電影中的時間敘述完全是一種線性的世界時間敘述，但更是一種國家—政治時間敘述。王全安理解的中國革命在這種時間邏輯中才得以成立。所以，不斷的時間跳躍，畫面的不斷切換，故事的推進，都有背后的革命理念作為敘事動力，這種革命理念無疑使一種政治時間革命理念。

二、歷史、革命、家族

《白鹿原》敘述了從1912年到抗日戰(zhàn)爭這段歷史時段，白鹿原這樣一個村莊所經(jīng)歷的改變與不變，改變的是革命，不改變的也是革命。白家和鹿家是白鹿原的兩大家族，白嘉軒是族長，而鹿子霖后來成為鄉(xiāng)約。白嘉軒和鹿子霖的沖突，他們子輩之間的友誼和沖突，以及子一輩的弒父行為成為故事的主要邏輯線索。電影將主要的故事沖突集中在白嘉軒和鹿子霖中間，子一輩和父一輩之間，田小娥和幾個男人之間。一方面揭示了宗法禮制下，性欲的扭曲和殘忍，另一方面揭示了子一輩對父一輩的仇恨與閹割，最后揭示了鏊子式的烙餅式的革命的不停息。

白嘉軒是白鹿原的族長，一方面，他恪守鄉(xiāng)約，教育孩子要講仁義，面對兒子和田小娥的奸情，絕不寬恕，對長工鹿三照顧有加，甚至讓自己的兒子認(rèn)鹿三為干爹；另一方面，他又隱忍，當(dāng)軍閥用槍桿子逼迫他交糧的時候，他忍了，即便他認(rèn)為他只交一種官糧，當(dāng)白孝文把地和房賣給鹿子霖的時候，他忍了。鹿三作為白嘉軒的長工，一方面有仆人對主人的忠誠，另一方面，比白嘉軒更恪守鄉(xiāng)約和宗法禮制規(guī)約，他恨自己的兒子違背倫理道德帶回田小娥，他從始至終留著長辮子，直到最后被兒子親手剪掉，羞愧之下懸梁自盡。鹿子霖一直和白嘉軒暗里爭斗，第一個剪辮子做鄉(xiāng)約，企圖和白嘉軒抗衡，買白嘉軒的房和地，并唆使田小娥勾引白孝文以報復(fù)白嘉軒，使白嘉軒名譽掃地以便爭奪族長之位，鹿子霖在影片中無疑是以一個手段毒辣，毫無操守，又滑稽可笑的形象出現(xiàn)。他們?nèi)齻€在大的歷史關(guān)照中無疑都具有一種悲劇性，當(dāng)革命第一次出現(xiàn)的時候如果是正劇，那么當(dāng)革命第二次出現(xiàn)的時候就成了鬧劇。三個人處于革命的風(fēng)云變幻中，時而成為主角，時而成為丑角。

白孝文、黑娃和鹿兆鵬是兒時的玩伴。但三個人都走上了弒父之路，電影中的每個人物無疑都是一個古老中國的象征符號。白嘉軒的兒子白孝文從小被父親教育要“仁義”，白孝文雖然奉父之命結(jié)婚，但是最后和田小娥在一起，背叛了父親，更把白嘉軒分家給他的房和地賣給鹿子霖，做到了對父親徹頭徹尾的背叛。黑娃把田小娥帶回白鹿原本身就是對鹿三的一種背叛，然后在他當(dāng)土匪回來后又把鹿三一直守護著的辮子剪掉，還把鹿三一直當(dāng)主人的白嘉軒的腰打斷，這都是一種弒父。鹿子霖送自己的兒子鹿兆鵬出外求學(xué)，沒想到鹿兆鵬回來后，拒絕父親給他安排的婚姻，并且成立農(nóng)協(xié)會，批斗自己的父親，他作為革命的代表，作為走出了白鹿原的象征，鼓舞了黑娃走出去，白孝文也想走出去，主要是走出父親的桎梏和家庭的桎梏。對于家的逃脫一直是五四以來的一個母題，但是怎么逃出，如何逃出，逃出后出路在哪里，都是中國農(nóng)村的問題。黑娃逃跑，最后作為土匪歸來。既割掉了父親的辮子，同時又和父親劃清了關(guān)系，還用長棍打了白嘉軒的腰，因為白嘉軒作為族長，腰桿一直挺得很直，這是他一直仇恨的事情。影片就這樣表現(xiàn)了一個又一個仇恨和報仇的故事。子一輩的弒父行為本身就是革命的一部分，革命意味著子一輩反抗父一輩的宗法、思想和觀念。

當(dāng)鹿兆鵬給黑娃和田小娥講自由戀愛的時候，他們不甚理解，當(dāng)鹿兆鵬成立農(nóng)協(xié)會終于以革命的姿態(tài)給了黑娃和田小娥怒砸祠堂進行報仇的理由。革命的內(nèi)涵不被農(nóng)民理解，而是成為發(fā)泄仇恨的一個導(dǎo)火索，離開白鹿原成為子一輩成長的必經(jīng)之路，最后，白孝文賣身當(dāng)兵，田小娥慘死于坍塌的窯洞中，鹿兆鵬成了共產(chǎn)黨的大官，黑娃成為土匪。影片戛然而止于1938年，但是鹿兆鵬和黑娃出走后的不同命運，揭示了革命的前景與沖突。白鹿原的結(jié)尾呈現(xiàn)的不再是影片開頭寧靜和諧的場景，而是被轟炸凌亂的場景，是父一輩或瘋掉或無力的場景。

三、愛情、倫理與道德

田小娥，無疑是電影中戲份很重的人物。她作為一個顛覆性的形象出現(xiàn)在小說和電影中。起初，她嫁給一個已經(jīng)沒有性能力的老者，在看麥客割麥時，和黑娃雙雙吸引。為性愛瘋狂的二人被發(fā)現(xiàn)被拷打，被宗法所不容忍，麥客不忍殺害他們。黑娃帶小娥回到白鹿原。可是他們的行為被黑娃的父親鹿三打聽到，于是不能進祠堂拜堂成親，只能居住在白孝文給他們提供的一個遠離白鹿原的小窯洞里。白鹿原的村落空間有神圣空間、公共空間和日常空間之分，神圣空間是祠堂，公共空間是戲樓，日常空間就是個人的居住空間。而小窯洞是被區(qū)隔出來的空間，是被宗法禮制所不容的空間，同時又成為逃離宗法禮制的一個空間。黑娃因為參加鹿兆鵬主持的農(nóng)協(xié)會，失敗后逃跑，田小娥先是被鹿子霖霸占，后又受鹿子霖挑唆，勾引白孝文以報復(fù)白嘉軒。白孝文和田小娥在一起，過吸鴉片賣田賣地的日子，最后幾乎被餓死，當(dāng)鹿三殺死了田小娥，并撤走了支撐小窯洞的木棍，窯洞坍塌，將小娥和她腹中的和白孝文的孩子埋葬于內(nèi)。

田小娥經(jīng)歷三次拷打，一次是因為和黑娃在一起，一次是受鹿子霖陷害和冤枉被誤解為和傻子有奸情，一次是和白孝文在一起被發(fā)現(xiàn)。這次次肉體的拷打，只是日益加深了田小娥對宗法禮制的本能厭惡和報復(fù)心理。田小娥和三個男人之間沒有愛情，有的只是肉體的吸引或是生存的需要。在鹿兆鵬看來小娥和黑娃是自由戀愛，是對宗法禮制的僭越和反抗，黑娃和小娥并不認(rèn)識到他們的自由戀愛，他們反倒因為不能進祠堂而難過、焦慮進而產(chǎn)生仇恨，一旦有機會便怒砸祠堂。愛情成了一個走出白鹿原的經(jīng)受過“五四”洗禮的人的話語，但是在白鹿原，愛情是一個不大能懂的東西。男人和女人的關(guān)系應(yīng)該在宗法禮制之內(nèi)，一旦被僭越，就要受嚴(yán)厲的懲罰。但遺憾的是，田小娥這個女人在影片中沒有被立住，也許田小娥的遭遇是歷史的真實，但她缺少了《紅高粱》中“我奶奶”所具有的那種人格魅力。簡單的生存欲望、身體欲望和鴉片欲望，成了她的全部，同時也成了男人們逃離宗法禮制的一道門徑。田小娥在小說中只是占據(jù)很少的一部分，在影片中成為敘述的焦點，這一改變使得影片的敘述重點和小說發(fā)生了傾斜，變得簡單而輕飄，因此，缺乏一種靈魂的震撼。

四、神性的消逝

在小說《白鹿原》中，鏊子、白鹿和磚塔是三個主要的象征符號，鏊子象征著烙餅式的翻來覆去的革命和運動，白鹿象征著百年傳統(tǒng)文化，磚塔則象征著整個宗法禮制。鏊子的符號在電影中雖然沒有出現(xiàn)，但是革命的朝令夕改與反復(fù)，對于白鹿原的人民來說只有受苦和忍受。中國老百姓渴求的是安定，卻不能安定，渴求的是溫飽，卻不能溫飽。在小說中，鹿是一種象征，是小說的氣和靈魂，神鹿經(jīng)常救白鹿原于危難之中，也是小說中神秘和靈異的重要意象。可是，在影片中，神鹿并沒有出現(xiàn)，只是在全村人遭受瘟疫的時候，大伙兒問，為什么神鹿沒有出現(xiàn)。神鹿是小說中一個很重要的圖騰或者說是象征系統(tǒng)，缺少了神鹿，影片就缺少了靈性和神秘。作為鎮(zhèn)壓田小娥的磚塔最后也沒有完整地呈現(xiàn)，只是建起了地基。當(dāng)田小娥死后，白嘉軒要蓋塔，把田小娥的骨灰鎮(zhèn)在塔下，要她永世不再翻身，當(dāng)有人告訴他田小娥懷著白孝文的骨肉后，他依然要履行大族長的職責(zé)，毅然決然把小娥鎮(zhèn)在塔下。磚塔的堅固象征著白嘉軒的固執(zhí)，固執(zhí)于對一個女人的仇恨和不寬恕。

等待收割的金黃麥田和那個村口的牌坊無疑是電影中出現(xiàn)最多的鏡頭，這是古老中國的兩個象征，同時這也是第五代導(dǎo)演在《黃土地》、《紅高粱》等一系列影片中營造出的鏡頭之美和意象象征的延續(xù)。中國的農(nóng)民什么時候都不能離開糧食。麥田豐收、收割以及農(nóng)民用大碗吃面的鏡頭多次出現(xiàn)，這是一個苦難的民族，是一個想要生存的民族。電影一開始，就敘述了白鹿原人在交皇糧的路上被搶，皇上沒了，在他們看來大總統(tǒng)當(dāng)了皇上，年號是民國。軍閥時期，也要交糧食。革命總是圍繞著糧食進行，但是革命又無法為農(nóng)民真正留住糧食。牌坊則象征著作為宗法制度的農(nóng)村，一直矗立在影片中。電影中，戲樓上演唱秦腔的場面亦十分精彩，它象征了農(nóng)民頑強的生命力和經(jīng)歷百年苦難的精神。戲樓就在那里，只是在不同時期上演著或悲或鬧的故事。

一方面，農(nóng)村是中國傳統(tǒng)文化的土壤和根基，另一方面，農(nóng)村又是藏污納垢之地，形成了農(nóng)村超穩(wěn)定的文化心理結(jié)構(gòu)。白嘉軒就代表了這樣一種文化心理。電影面對這樣一部“史詩性”的原著，只能做減法，縮減人物，縮減故事情節(jié)，如小說中非常關(guān)鍵的朱先生和冷先生，作為正直、仁義、慎獨的化身，不為金錢、名利和權(quán)勢所動，在電影中并沒有出現(xiàn)。小說中作為白鹿化身的白靈在電影中也沒有出現(xiàn)。有太多的人物在電影中消失，這意味著許多故事情節(jié)在電影中也消失，電影將一個豐滿的女人過于瘦身，變成了一個支離破碎的碎片拼貼，神秘感消失，神韻也就減少大半，本可風(fēng)姿綽約，卻只留下了簡約的線條。

政治時間和事件是大歷史，白鹿原的歷史則是大歷史中的小歷史，小歷史是一種更為“蓬松”的呈現(xiàn)方式，有無數(shù)毛茸茸的可能性。大歷史故事的邊緣處，是無數(shù)的小歷史和小人物的故事。福柯在《無名者的生活》中寫道:“必須得有一束光，至少曾有一刻，照亮了他們。這束光來自另外的地方。”在小說中，陳忠實用一束光照亮了眾多無名者的生活，書寫了大歷史中的小歷史。在電影中，王全安選取了幾個無名者，在革命的幾個節(jié)點上讓他們演繹了或悲劇或鬧劇的故事。

[1]（美）愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[M].王宇根,譯.北京：三聯(lián)書店，1999.

[2]（日）柄古行人.現(xiàn)代日本的話語空間[G]//張京媛.后殖民理論與文化批評.北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[3]（法）福柯.無名者的生活[J].李孟,譯.社會理論論壇，1997（6）.