因情立體，即體成勢(shì)

伴隨中國(guó)茶文化而誕生的紫砂壺，早已不再是簡(jiǎn)單意義上的實(shí)用器，在研究其藝術(shù)性的同時(shí)，更要關(guān)注制作者的自身精神的體現(xiàn)。本文就紫砂壺設(shè)計(jì)制作與“神”、“韻”、“氣”的內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)行了初步探討。

紫砂壺發(fā)軔于北宋，輝煌于明清，及至現(xiàn)代，隨著造型、紋飾、色彩運(yùn)用等技法的開(kāi)拓，紫砂壺不僅僅以其優(yōu)良的實(shí)用功能受到人們特別的重視和稱(chēng)道，更以其在藝術(shù)與人文方面的審美功能，展現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)和無(wú)限的魅力。

設(shè)計(jì)制作一把紫砂壺的過(guò)程中，制作者通常會(huì)考慮很多因素：泥料的選用、制作的工藝、作品的實(shí)用性，以及理解該作品的難易程度等。但是很多人都沒(méi)有意識(shí)到，在紫砂壺的設(shè)計(jì)制作方面，還存在一個(gè)重要因素：人的情感，即制作者自身的精神世界。

南朝文藝?yán)碚摷覄③脑谄渚拗段男牡颀垺ざ▌?shì)》篇中，提出“因情立體，即體成勢(shì)”的文學(xué)創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)了“情”與“體勢(shì)”之間的辯證關(guān)系。此種關(guān)聯(lián)，運(yùn)用在紫砂壺的設(shè)計(jì)制作上，也是極具指導(dǎo)意義的。本文就從制作者的“神”、“韻”、“氣”三個(gè)精神層面來(lái)談?wù)勛仙皦氐脑O(shè)計(jì)制作。

紫砂壺制作中的“神”

所謂“神”，應(yīng)包含兩個(gè)方面：一是作品的內(nèi)在精神，一是制作者自身的精神。反映在紫砂壺的制作中，強(qiáng)調(diào)的則是制作者對(duì)于作品意象的把握，即“物我合一”的思想。一方面尊重自然，借自然的力量，利用紫砂泥料來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的質(zhì)樸的審美理想，或紫而不姹，或綠而不嫩，或黃而不嬌，或灰而不暗，或黑而不墨，色澤沉著，宛如珠璣，點(diǎn)點(diǎn)銀砂，燦若星河；另一方面融入個(gè)人的創(chuàng)造，重視“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式。

紫砂壺的手制與模制的工藝，決定了制作者必須以最簡(jiǎn)之手法表現(xiàn)“意”，即在制作過(guò)程中，通過(guò)關(guān)注情態(tài)、動(dòng)態(tài)的瞬間來(lái)“寫(xiě)意”。這種寫(xiě)意精神，是與西方寫(xiě)實(shí)體系相對(duì)立的另一價(jià)值體系，它的價(jià)值體現(xiàn)在，制作者借助了紫砂壺保持的一定自然形態(tài)，以意琢之，使之更富于表現(xiàn)詩(shī)性的想象。

例如，歷代名家制作的“魚(yú)化龍”紫砂壺，由于各藝術(shù)家的性格特點(diǎn)和心理體驗(yàn)不同，對(duì)細(xì)節(jié)、瞬間的捕捉表現(xiàn)也是特點(diǎn)各異。清代邵大享制作的“魚(yú)化龍”，壺身波浪堆塑得一層一層，立體感強(qiáng)，波濤中的龍露出頭部而不見(jiàn)爪，鈕為堆浪狀，裝在蓋里的龍頭短而粗；而黃玉麟所制“魚(yú)化龍”，波濤中的龍伸出半身，龍爪清晰可見(jiàn)，鈕也不作堆浪而作卷云形，裝在蓋內(nèi)的龍頭細(xì)而偏小；民國(guó)的唐樹(shù)芷所制“魚(yú)化龍”壺鈕為卷云狀，壺身淺塑波浪，波浪中龍伸出首部，龍尾卷成壺把，把上鱗片刻劃清晰。值得注意的是，局部造型要服從于整體的需要，因?yàn)槊堪炎仙皦囟挤从沉酥谱髡叩呐c他人交流的情感需求。但不可否認(rèn)，這些名作皆表現(xiàn)出藝術(shù)家的汪洋狂恣的想象氣魄。

紫砂壺制作中的“韻”

紫砂壺的“韻”，是通過(guò)線條來(lái)表達(dá)的。線的功能一般有三種：一者表現(xiàn)輪廓，二者表現(xiàn)體積，三者表現(xiàn)精神——神韻。紫砂壺的“線”是為神韻而生的，它順紫砂壺圓厚之體而流動(dòng)延伸。

具體到一把紫砂壺的制作，壺身是紫砂壺的主體，它需要表達(dá)的是敦厚沉郁還是自由卷舒，在設(shè)計(jì)之初就要把握住，其線條既要有自身形態(tài)的美觀，又要有上下統(tǒng)一的韻律感，構(gòu)成一種運(yùn)動(dòng)氣勢(shì)。壺嘴、壺把的設(shè)計(jì)也是如此。壺嘴的線條走勢(shì)，跟壺身的連接過(guò)渡，既要考慮出水的力度、流暢，又要讓人感覺(jué)它的起伏與跳躍，就象遠(yuǎn)看的山川河谷，轉(zhuǎn)折起伏雖似平緩，卻充滿(mǎn)著深?yuàn)W無(wú)窮的生命力。壺把的延伸和回收，依順壺身形態(tài)之勢(shì)，與壺身渾然一體，將作品的神態(tài)充分顯現(xiàn)，使它整體有律動(dòng)的感覺(jué)。

同時(shí)，在紫砂壺的設(shè)計(jì)制作中，還需要充分考慮到直線與曲線的使用。直線的表達(dá)是平衡和端莊，而曲線的表達(dá)是力度和延伸。不管何種線條，其要義在“潤(rùn)”。只有如此，才會(huì)讓人體會(huì)到作品的韻味以及節(jié)奏感，才會(huì)被那些帶有激情的具有流動(dòng)感的“筆觸”所打動(dòng)。

例如，曼生十八式中的半月瓦當(dāng)壺，壺體造型以幾何線條為主，有曲有直，流暢準(zhǔn)確，從整體看，呈半月瓦當(dāng)之型，以缺寓全，彰顯出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ扰c傳統(tǒng)文人理想的精神形態(tài)；從走勢(shì)看，線條簡(jiǎn)潔，順壺嘴方向流動(dòng)延伸，蘊(yùn)有無(wú)窮的生動(dòng)氣韻。清代王夫之曾說(shuō)“論畫(huà)者曰‘咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)’”，同樣，一件優(yōu)秀的紫砂壺作品亦可以用“咫尺萬(wàn)里”概之。

紫砂壺制作中的“氣”

關(guān)于“氣”，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，它是超拔于形質(zhì)之上的精神境界，是藝術(shù)作品的“神”與“韻”所化生發(fā)出的，是無(wú)處不在、無(wú)處不可感的文化觀與哲學(xué)觀。

徐悲鴻先生曾說(shuō)過(guò)：“‘韻’乃象之變態(tài)，‘氣’則布置章法之得宜。若輕重不得宜，則上下不聯(lián)貫，左右無(wú)照顧。”當(dāng)制作者內(nèi)在的精神狀態(tài)與其所運(yùn)用的外在的形式語(yǔ)言達(dá)到了高度統(tǒng)一的時(shí)刻，作品就達(dá)到了最佳的藝術(shù)境界。在紫砂領(lǐng)域里，無(wú)論是古代的經(jīng)典器型還是現(xiàn)代的創(chuàng)新之作，無(wú)論是方圓變化的幾何形、有棱有角的筋紋形，還是自然象真的自然形，其特點(diǎn)皆離不開(kāi)“氣”的存在，或以氣為主，形寓乎其中，或以形為先，氣超乎其表。

從制作的角度來(lái)說(shuō)，“氣”蘊(yùn)含在紫砂壺形體的每一點(diǎn)局部之中，形體的每一個(gè)變化，也是“氣”的不同變化的外在體現(xiàn)。“氣”的存在，不僅能讓人從一把紫砂壺上感受到生命的存在，更能從中體驗(yàn)到與之相連的種種心理感受，或平和，或淋漓，或順暢，或桀驁。從造型藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，有“氣”才有力，力隨著“氣”的運(yùn)動(dòng)而形成了“勢(shì)”，“勢(shì)”又是“氣”的外在形式的體現(xiàn)。

例如，紫砂壺經(jīng)典器型之“傳爐壺”，它古樸典雅，既有著方器般的線條流暢、渾厚端正、平穩(wěn)莊重，又有著圓器般的骨肉亭勻、質(zhì)樸敦厚、轉(zhuǎn)折圓潤(rùn)。這種“方圓相融”之氣，就是由中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀決定的。在中國(guó)傳統(tǒng)概念中，天圓地方，方圓即宇宙，就是一切，自然界的一切物象，都能納入方圓的造型之中，或往圓中歸納，或往方中歸納。

總的來(lái)講，紫砂壺制作中的“神”、“韻”、“氣”都不是孤立的，它們互相關(guān)連，是一個(gè)相互依存的統(tǒng)一體，其中的任何一者都不可能孤立地存在。制作者只有以其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)及精神特質(zhì)，與欣賞者產(chǎn)生共鳴，方能給人帶來(lái)愉悅的審美享受。

（作者單位：龍山陶人陶瓷藝術(shù)品研究所）