淺析美術(shù)的民族性與世界性

摘 要： 美術(shù)的民族性與世界性既是發(fā)展中社會(huì)制約性的表現(xiàn)，又直接關(guān)系到美術(shù)發(fā)展自身，它對(duì)各民族藝術(shù)的發(fā)展都具有重大意義。藝術(shù)離不開(kāi)人民的習(xí)慣、感情乃至語(yǔ)言，離不開(kāi)民族的歷史發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 美術(shù)發(fā)展 民族性 世界性 形態(tài)流變

關(guān)于藝術(shù)的民族性問(wèn)題，毛澤東曾用通俗的語(yǔ)言表達(dá)了很精辟的見(jiàn)解：藝術(shù)的基本原理有共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格。

說(shuō)中國(guó)民族的東西沒(méi)有規(guī)律，這是否定中國(guó)的東西，是不對(duì)的。中國(guó)的語(yǔ)言、音樂(lè)、繪畫(huà)都有自己的規(guī)律。過(guò)去說(shuō)中國(guó)畫(huà)不好的，無(wú)非是沒(méi)有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫(huà)法。無(wú)論是東方還是西方，各民族都要有自己的東西。西方國(guó)家發(fā)展了資本主義，在歷史上是起了作用的。但是現(xiàn)在世界的注意力正在逐漸轉(zhuǎn)向東方，東方國(guó)家不發(fā)展自己的東西還行嗎？毛澤東對(duì)于藝術(shù)民族性的一貫主張，既談到了傳統(tǒng)又展望了未來(lái)，既包含精神內(nèi)涵又是形式和風(fēng)格自身。

正確認(rèn)識(shí)美術(shù)的民族性和世界性的辯證關(guān)系，在世界各民族聯(lián)系愈加緊密的今天尤其具有現(xiàn)實(shí)的理論意義。東西方兩種傳統(tǒng)在各自的道路上，無(wú)疑都創(chuàng)造了我們不能不為之永懷謝意的價(jià)值，這種不存偏見(jiàn)的對(duì)于不同民族藝術(shù)傳統(tǒng)的充分估價(jià)和珍視態(tài)度應(yīng)是發(fā)展本民族藝術(shù)的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。但是對(duì)待藝術(shù)傳統(tǒng)的民族虛無(wú)主義態(tài)度從不同方面反映出來(lái)；那種淺薄的“歐洲中心主義”固然由來(lái)已久，而在西方現(xiàn)代文化沖擊之下不顧國(guó)情和自己的傳統(tǒng)盲目照搬現(xiàn)代諸流派藝術(shù)，則是在落后狀態(tài)下民族自尊心理的表現(xiàn)。這種態(tài)度除了反映出對(duì)于東方傳統(tǒng)的無(wú)知外，還包含一種誤解，即將經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)技術(shù)上的進(jìn)步和藝術(shù)發(fā)展水平混同為一了。然而這種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)即使在西方也是被批判的，例如法國(guó)學(xué)者讓·洛德就指出：科學(xué)進(jìn)步和技術(shù)進(jìn)步的概念是從純物質(zhì)的角度出發(fā)的，對(duì)此巴爾扎克和波德萊爾很早就提出了異議，他們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)用人的進(jìn)步這個(gè)概念來(lái)取代。他還指出，由于19世紀(jì)后半葉開(kāi)始“歐洲文明正處在登峰造極的地步，成為價(jià)值典范，從而在道德觀念上為歐洲推行殖民化提供了依據(jù)，并導(dǎo)致人們錯(cuò)誤地認(rèn)為”似乎所有文明的發(fā)展都只能遵循一條道路。

但是從另一角度看，各民族的美術(shù)畢竟是在與其他民族的互相影響中發(fā)展的，如果說(shuō)這在交通條件極為不便的古代尚且是一種必然趨勢(shì)的話，那么在今天世界經(jīng)濟(jì)文化已經(jīng)連成一體的情況下各民族間的美術(shù)交流便愈發(fā)不可避免。

把馬克思、恩格斯的這些論述聯(lián)系起來(lái)就可以知道，這種世界性的交流正是生產(chǎn)關(guān)系制約藝術(shù)發(fā)展的特殊表現(xiàn)，它是世界性的資本主義生產(chǎn)發(fā)展的必然結(jié)果。而且近代東西方美術(shù)交流的歷史告訴我們，以利瑪竇到中國(guó)傳教為發(fā)端的東西方美術(shù)的正面接觸正是這種歷史趨勢(shì)的具體表現(xiàn)。

問(wèn)題在于這種世界性的歷史轉(zhuǎn)折就使民族藝術(shù)發(fā)展從相對(duì)自我封閉的狀態(tài)被卷入了世界歷史潮流，從而面對(duì)一個(gè)無(wú)可回避的，也是不可逆轉(zhuǎn)的、新的復(fù)雜局面，這就使中國(guó)美術(shù)自明清之際，特別是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到“五四”運(yùn)動(dòng)前后在整體形態(tài)上逐漸發(fā)生了巨大變化的原因。顯然，這種變化較之漢末魏晉以來(lái)佛教美術(shù)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的沖擊是有過(guò)之無(wú)不及的。反之，自印象派繪畫(huà)以來(lái)，西方的美術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了怎樣的變化呢？日本及東方對(duì)西方的影響，與古代的文藝復(fù)興有同樣的意義。

如何對(duì)待這種世界性的美術(shù)交流呢？近代文化，外國(guó)比我們高，要承認(rèn)這一點(diǎn)。藝術(shù)是不是這樣呢？中國(guó)某一點(diǎn)上有獨(dú)特之處，應(yīng)該發(fā)展……像西太后反對(duì)“洋鬼子”是錯(cuò)誤的。要向外國(guó)學(xué)習(xí)，學(xué)來(lái)創(chuàng)作中國(guó)的東西。我們接受外國(guó)的長(zhǎng)處，會(huì)使自己的東西有一個(gè)躍進(jìn)。中國(guó)的和外國(guó)的要有機(jī)結(jié)合，而不是套用外國(guó)的東西……外國(guó)有用的東西，都要學(xué)到，用來(lái)改進(jìn)和發(fā)揚(yáng)中國(guó)的東西，創(chuàng)造中國(guó)獨(dú)特的新東西。毛澤東的這些重要論述是完全正確的，這是真正探索的態(tài)度，求知的態(tài)度，是承認(rèn)民族片面性和局限性因而尊重發(fā)展的態(tài)度，它充滿了民族自信和歷史智慧，又有明確的方向和目的。

在毛澤東的論述中，再次觸及這樣一個(gè)重要問(wèn)題，即包括物質(zhì)文化在內(nèi)的西方整體文化和藝術(shù)性質(zhì)的關(guān)系問(wèn)題。當(dāng)他談到“近代文化，外國(guó)比我們高”時(shí)，我們會(huì)想到這種相對(duì)發(fā)達(dá)的資本主義文化對(duì)于落后民族的不可抵御的吸引力。

關(guān)于美術(shù)的民族性與世界性的關(guān)系，魯迅先生有一句話頗值得玩味，他說(shuō)：“置于怎樣的是中國(guó)精神，我實(shí)在不知道。就繪畫(huà)而論，六朝以來(lái)，就大受印度美術(shù)的影響，無(wú)所謂國(guó)畫(huà)了。”魯迅先生的話和毛澤東所說(shuō)的隋朝、唐朝的九部樂(lè)、十步樂(lè)的意思是一樣的，這既是歷史的昭示，又是我們對(duì)于“民族性”這個(gè)發(fā)展著的概念的認(rèn)識(shí)。而且，中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)所發(fā)生的巨大變化似乎正告訴我們，所謂“靜止不動(dòng)的東方”，現(xiàn)在就正經(jīng)歷著一次破天荒的“躍進(jìn)”。

上面我們從分析的角度和不同的方面探討了有關(guān)美術(shù)發(fā)展規(guī)律的問(wèn)題，但是美術(shù)發(fā)展的規(guī)律性是具體地體現(xiàn)在美術(shù)發(fā)展的歷史過(guò)程中的，因此要能較為深刻地認(rèn)識(shí)和把握這種規(guī)律性，就必須回到歷史，回到現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系中，只有這樣，綜合的和動(dòng)態(tài)的考察才可能是更貼近于生動(dòng)的歷史本身。因此，我們?cè)谏厦嫠鞯囊恍┨接懞秃竺娴臍v史描述應(yīng)是互相參照、互為補(bǔ)充的。我們想把“美術(shù)的形態(tài)流變”作為探索美術(shù)發(fā)展規(guī)律的基本線索，這是一個(gè)困難的課題。學(xué)習(xí)美術(shù)史的主要目的就是應(yīng)當(dāng)把握美術(shù)發(fā)展的規(guī)律性。這首先意味著對(duì)美術(shù)史的深入研究和對(duì)其研究成果的充分利用，因此我們深感條件不足，這是令人極感興味的課題。試想，凡是下決心要讀一讀美術(shù)史的人，豈止是要聽(tīng)一點(diǎn)關(guān)于藝術(shù)家軼聞逸事呢？一個(gè)重要的原因大概就在于它能夠“向初學(xué)者展示事實(shí)狀況，而不讓細(xì)節(jié)把讀者攪糊涂”，并且可以“幫助初學(xué)者充實(shí)學(xué)力”。這種緊密地附著于史實(shí)而又不被蕪雜的材料所困擾的歷史的概述或?qū)д撌欠稀白陨隙隆钡木竦模貏e是在一些新的藝術(shù)現(xiàn)象似乎與先前的定義象悖繆時(shí)，這種實(shí)證的、描述性的探究就更為必要。我們要把美術(shù)的形態(tài)流變作探索美術(shù)發(fā)展規(guī)律的線索，就是基于這種考慮的一種嘗試。

所謂美術(shù)的形態(tài)流變，就是對(duì)美術(shù)發(fā)展的規(guī)律性的動(dòng)態(tài)把握。盡管黑格爾關(guān)于藝術(shù)史過(guò)程基本階段的劃分和對(duì)支配這一過(guò)程的動(dòng)力的認(rèn)識(shí)和我們有很大不同，但是他把這一過(guò)程看做是一種歷史狀態(tài)從另一種狀態(tài)，并在同另一種狀態(tài)的斗爭(zhēng)中的發(fā)展的觀點(diǎn)，卻是十分精辟地揭示了藝術(shù)史的辯證發(fā)展過(guò)程。

藝術(shù)家們，不論是改革家還是發(fā)明家，都在尋求獨(dú)自的東西，都在為藝術(shù)上的難題尋找新的解決方案。歐洲藝術(shù)的研究者就是實(shí)驗(yàn)的、革新的、革命的，而且是反其道而行之的研究者。不論是革新也好，反動(dòng)也好，各種各樣的事實(shí)只能在這樣的情境聯(lián)系中才能得以理解。顯然，上面幾個(gè)層面的問(wèn)題都是具體地反映在美術(shù)發(fā)展的客觀行程中的，唯其如此，歷史才有它自身的豐富性；唯其如此，我們所作的嘗試才只能在有限的程度上向它靠近。

參考文獻(xiàn)：

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