淺析手風(fēng)琴曲《天女散花》

摘要 李遇秋是中國(guó)現(xiàn)代手風(fēng)琴界中最享譽(yù)盛名的作曲家之一，在中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)家中也有著極為重要的影響力。他的創(chuàng)作無(wú)論是在數(shù)量上還是在質(zhì)量上，都取得了令人矚目的成果。本文將以其創(chuàng)作的《惠山泥人印象》中的《天女散花》為例，從標(biāo)題音樂(lè)的選題、旋律、和聲、音色的民族性對(duì)其進(jìn)行研究。本文認(rèn)為，探討李遇秋先生如何將西方古典以及現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素相融，使作品不僅擁有民族性，更擁有世界性。

關(guān)鍵詞：《天女散花》 演奏 民族性

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

李遇秋是中國(guó)著名作曲家、手風(fēng)琴演奏家。他的作品形式多樣，有獨(dú)唱、重唱、合唱曲，也有奏鳴曲、賦格曲、組曲、獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、重奏曲等。總之，其作品涵蓋了聲樂(lè)作品及器樂(lè)作品。

李遇秋的創(chuàng)作可分為三個(gè)階段：

第一階段為20世紀(jì)50-70年代。1950年，在上海音樂(lè)學(xué)院求學(xué)期間，先后拜桑桶、錢仁康、丁善德等人為師。系統(tǒng)地學(xué)習(xí)作曲理論技術(shù)，為以后音樂(lè)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1975年，畢業(yè)之后，他回到戰(zhàn)友歌舞團(tuán)，開始了音樂(lè)創(chuàng)作生涯。這一時(shí)期最具代表性的作品有獨(dú)唱歌曲《一壺水》、男女二重唱《各族人民心向黨》、合唱歌曲《八一軍旗高高飄揚(yáng)》等，并為長(zhǎng)征組歌《紅軍不把遠(yuǎn)征難》撰寫總譜。

第二階段為20世紀(jì)80-90年代。在“四人幫”倒臺(tái)，經(jīng)濟(jì)建設(shè)逐漸加速，原有的經(jīng)濟(jì)發(fā)展逐漸不能滿足人民群眾審美要求的背景之下。李遇秋將自己的創(chuàng)作方向由過(guò)去的西洋風(fēng)格音樂(lè)作品創(chuàng)作調(diào)整為手風(fēng)琴的民族音樂(lè)創(chuàng)作，并將之視為自己的突破口。其創(chuàng)作音樂(lè)均有標(biāo)題這一特點(diǎn)，代表性作品有：《惠山泥人印象》、《聊齋故事二首》、《廣陵傳奇》、《桑榆之夢(mèng)》等。

第三階段為20世紀(jì)90年代至本世紀(jì)初。這段時(shí)期李遇秋的音樂(lè)作品技法逐漸成熟、風(fēng)格逐漸穩(wěn)定。在音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式上，他也在不斷地突破自己，涉獵大量而又廣泛的形式，這其中包括了奏鳴曲、賦格曲、協(xié)奏曲等，代表作有奏鳴曲《長(zhǎng)征》、《扎西德勒》、《天上云霞》；賦格曲《前奏曲與賦格》；協(xié)奏曲《獻(xiàn)給母親們》等。

其中第二個(gè)階段是他對(duì)手風(fēng)琴貢獻(xiàn)最為重要的一個(gè)階段。他將中國(guó)傳統(tǒng)、民間音樂(lè)元素注入到了西方音樂(lè)的骨架之中，用一套新穎的寫作手法將中國(guó)文化與外來(lái)文化有效地結(jié)合，“使得中國(guó)手風(fēng)琴的演奏開始走上了一條為國(guó)際所承認(rèn)的專業(yè)化道路，使中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)文化的建設(shè)步入一個(gè)嶄新的階段”。因此，筆者將選取《惠山泥人印象》中的第二首《天女散花》為研究對(duì)象，探討其音樂(lè)特點(diǎn)以及演奏時(shí)應(yīng)該注意的問(wèn)題。

一

《天女散花》是李遇秋先生在吸取民間音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)下，突破了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，在聽覺上給予聽眾以全新感覺的作品。在此背景下，筆者擬從這首作品創(chuàng)作風(fēng)格及演奏方法提出自己的較為粗淺的觀點(diǎn)，還希望得到指正。

這首作品由引子、尾聲以及五個(gè)段落組成。其中最具有代表的是引子、第二、第四、第五段落。

1 引子（1-14小節(jié)），E羽調(diào)，節(jié)奏自由有抒情性

在演奏上，這段長(zhǎng)達(dá)14小節(jié)的樂(lè)句，左手上使用了小提琴音色的變音器，在右手上通過(guò)一連串同音高三連音的演奏達(dá)到模仿琵琶輪指的效果。在旋律發(fā)展上，出現(xiàn)了五度的跳進(jìn)。其力度是由弱至強(qiáng)，由遠(yuǎn)至近，由緩慢到急促，在引子部分最后一個(gè)音的力度處理上則是由強(qiáng)至弱。

在風(fēng)格處理上，由于手風(fēng)琴所描寫的是寧?kù)o的月夜。因此，在演奏時(shí)需要將音樂(lè)柔和處理并且需要想象月夜的情景。在模仿琵琶輪指的三連音時(shí)需要注意風(fēng)箱的短音運(yùn)用，一方面需要有余音繞梁的音響效果，更為重要的是在交代清楚三連音之后需要將休止符的時(shí)值表達(dá)充分，其意義在于能為人帶來(lái)此時(shí)無(wú)聲勝有聲的意境。

2 第二段（34-52小節(jié)）G宮調(diào)，速度中等

這一段較之前段在速度上逐漸加快，在作曲手法上，作者使用了頂真的技法，使得整首作品具有很強(qiáng)的流通性、歌唱性。通過(guò)此種技法，作者試圖在樂(lè)段前部營(yíng)造出天女巡空一邊欣賞美景是，一邊手持花籃輕哼歌曲輕盈漫步的情景。在段落的后部，作者增加了新的題材，預(yù)示著新情況的出現(xiàn)以及音樂(lè)“高潮”即將來(lái)臨。在演奏時(shí)需要注意音樂(lè)的流暢性與連貫性。

3 第四段（62-115小節(jié)）模進(jìn)，活潑

這個(gè)段落多次采用模進(jìn)的手法將民間音樂(lè)中的“連環(huán)扣”運(yùn)用其中。這使得音樂(lè)情緒層層推進(jìn)，音樂(lè)再次被推向“高潮”。較之上一段落，這段落從節(jié)奏、音量和織體的形態(tài)上有著較大的不同。音樂(lè)的織體突破了原有的節(jié)拍束縛使得在表演時(shí)更加的活潑自然，音量上逐漸減弱。演奏時(shí)，需要注意第90小節(jié)開始的三個(gè)和弦，其力度是由弱至強(qiáng)。刮奏的部分手掌只在黑鍵上進(jìn)行，不需要觸及白鍵，利用五聲音階的特色營(yíng)造出迷幻奇異的效果。

4 第五段（116-142小節(jié)）E羽調(diào)，柔板

這個(gè)段落是一個(gè)過(guò)度的樂(lè)段，在情緒上承接上一段落的力度使得音樂(lè)有著一定的延續(xù)性，更為重要的是它需要將音樂(lè)力度、節(jié)奏、情緒逐漸卸掉，將音樂(lè)引向結(jié)尾。故再可分為兩個(gè)部分，第一個(gè)截止到135小節(jié)，第二個(gè)則是到136小結(jié)結(jié)束。第一部分，音樂(lè)情緒承接上端變化較大，速度由柔板再次轉(zhuǎn)向快板，將音樂(lè)引入次一級(jí)的“高潮”。第二部分在力度上由熱烈轉(zhuǎn)為幽靜，給予聽眾若有所思，慷慨無(wú)限之意。137-139小節(jié)的模仿古箏演奏的掃弦效果，力度強(qiáng)勁有力。之后的音樂(lè)峰回路轉(zhuǎn)，十分輕柔，日潺潺流水，加之再次響起主題旋律使人“頓感人間仙境，仙女們悄然離去，只剩下樹影搖曳，微風(fēng)輕撫”。

5 尾聲（143-152小節(jié)）

143、144小節(jié)與第一樂(lè)段首尾呼應(yīng)，給人以遼遠(yuǎn)、空寂的感覺。149-152小節(jié)，使用一組上行的音階然后嘎然而止，好似描寫仙女的腳步越走越遠(yuǎn)，最后消失在天邊。在演奏完最后一個(gè)音之后，樂(lè)曲雖然演奏完畢，但還需要保持演奏狀態(tài)若干秒，讓人有保留余味、發(fā)人深省之用。

二

手風(fēng)琴專業(yè)雖然在國(guó)外大行其道數(shù)百年，但是它傳入中國(guó)也不過(guò)只有幾十年的時(shí)間，而真正發(fā)展壯大是在近二三十年。王域平曾在《世紀(jì)之交的回顧與展望——中國(guó)手風(fēng)琴專業(yè)發(fā)展與建設(shè)的若干問(wèn)題》一文中提及，“作為一個(gè)年輕的專業(yè)，沒(méi)有它自身特點(diǎn)的作品特點(diǎn)，尤其是本國(guó)、本民族風(fēng)格與內(nèi)涵的作品，這個(gè)專業(yè)很難成熟和發(fā)展起來(lái)”。在此之前，我國(guó)有許多作曲家如楊文濤、王域平、李未明等都在手風(fēng)琴創(chuàng)作民族化上進(jìn)行過(guò)艱苦卓絕的研究與探索，并取得了一定的成績(jī)。這其中還屬李遇秋貢獻(xiàn)尤為突出。近幾十年來(lái)，李遇秋的足跡遍布祖國(guó)的大江南北積累了大量的民間素材，此外在創(chuàng)作手法上不斷借鑒西方成熟的技法。如此一來(lái)，使得他的作品在音樂(lè)民族性上既有民族性也有世界性。

由于我國(guó)自然風(fēng)貌的不同，地域特征上也有一定差異，導(dǎo)致生活方式、思維習(xí)慣也存在著不同，從而造成了民族性格各具風(fēng)格。具體在《天女散花》這一作品而言，它的民族性表現(xiàn)在標(biāo)題的民族性、旋律的民族性、音色的民族性以及和聲的民族性上。

1 音樂(lè)標(biāo)題的民族性

《天女散花》做為一首標(biāo)準(zhǔn)的標(biāo)題音樂(lè)，采用標(biāo)題文字提示作品的藝術(shù)性、文學(xué)性以及內(nèi)涵。在作品是否需要標(biāo)題的問(wèn)題上，李遇秋認(rèn)為，“在一百年前出版的‘中國(guó)律詩(shī)作法’中就有古人關(guān)于寫詩(shī)的意境提示，如雄渾、冼煉、縝密、悲概、清奇、流動(dòng)等，而這些提示對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作是有幫助的”。加之“音樂(lè)藝術(shù)是聽覺藝術(shù)，它不是語(yǔ)義性的而是抽象性的；不是對(duì)應(yīng)性的而是模糊性的；不是確定性的而是表情性的”并且從中國(guó)的傳統(tǒng)文化中也有重視線條、講究音樂(lè)色彩意境的習(xí)慣。由此想見，作者選擇標(biāo)題音樂(lè)有其一定的偶然性但更重要的是必然性。

“天女散花”一詞源于三國(guó)吳支謙譯《維摩詰經(jīng)·觀人物品第七》，原意為女神用散花驗(yàn)證弟子們的向道之心，后引申為形容物體紛紛揚(yáng)揚(yáng)從空中拋灑的樣子比喻神韻飛揚(yáng)，異彩紛呈的景象和傳達(dá)吉祥送達(dá)人間的氣氛。樂(lè)曲《天女散花》才用其引申意，作曲者試圖通過(guò)音樂(lè)塑造一位端莊典雅的仙女，向人間散播鮮花，將芬芳美麗以及春天的氣息帶給人間，有著美麗、平和、安詳、圣潔的寓意。

2 在旋律民族性方面

作者采用了“頂真”、“連環(huán)扣”、“偏音加花”的寫作手法突顯音樂(lè)的民族性。“頂真”即是后段落開始的音或樂(lè)匯是前段落的結(jié)束音或者樂(lè)匯，用來(lái)發(fā)展旋律，表現(xiàn)出仙女在欣賞江南水鄉(xiāng)田園風(fēng)光時(shí)的歡愉心情。如在第二段33-52小節(jié)處，作者即使用“頂真”的手法將第一個(gè)音采用了前段結(jié)束G音并將之升高八度；第二句開始與高八度的B結(jié)束與A音上；第三句則開始與A結(jié)束于E。這個(gè)樂(lè)句聽起來(lái)使得旋律在平和悠揚(yáng)的基調(diào)上增加積分音樂(lè)的流通性。

樂(lè)曲的73-80小節(jié)采用了我國(guó)民族音樂(lè)常用“連環(huán)扣”的手法，即是“句句緊扣，環(huán)環(huán)相連，魚咬尾連環(huán)扣”。采用此種技法，使得在聽覺上有著明顯的對(duì)比感覺，情緒上層層推進(jìn)，具有強(qiáng)烈的律動(dòng)性與流動(dòng)性。

在中國(guó)民族調(diào)式用fa、si二音被視為非骨干音。因此，它們常在弱位處使用并且時(shí)值短小，一般而言創(chuàng)作時(shí)不會(huì)為之偏音使用。但在這部作品中李遇秋先生在加花的處理上，不僅為正音添加了，并且還在偏音上為之加花。其中最具代表性的為樂(lè)曲的27、32小節(jié)。在為正音與偏音加花之后，使得樂(lè)曲所表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵更加充分、情感更加飽滿，符合描寫對(duì)象仙女所具有的外形與內(nèi)在的特質(zhì)。

3 在音色的民族性上

手風(fēng)琴音色豐富，演奏者可以通過(guò)改變變音器以及演奏手法的方式模擬出多種樂(lè)器的音色。在《天女散花》這首作品中，李遇秋先后模仿了諸如琵琶、二胡、古箏等器樂(lè)的音色。

在130小節(jié)處，作者通過(guò)裝飾性的震音模仿琵琶的掃弦，演奏時(shí)風(fēng)箱從主音前的裝飾音開始，然后較為力道彈奏之后的和旋，最后和旋重音使用余音的手法，先將風(fēng)箱收住然后雙手離開鍵盤。

在137小節(jié)處，作者試圖表現(xiàn)古箏的柔弦技法。演奏時(shí)需要注意，作者將E音之后加入了時(shí)值較為簡(jiǎn)短的F音，在演奏時(shí)一個(gè)手指保持住四分音符的E音，另一個(gè)手指帶一下F音就放掉，當(dāng)彈奏F音時(shí)需要適度的給風(fēng)箱一點(diǎn)力，以便于之后彈奏E音時(shí)方便加入演奏一個(gè)短促的F音。

4 和聲的民族性上

從20世紀(jì)60年代開始，李遇秋逐漸在使用上對(duì)西方古典主義時(shí)期和聲語(yǔ)匯表現(xiàn)出不滿足，試圖發(fā)現(xiàn)一套適合中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)特色的和聲表現(xiàn)手法。在《天女散花》這首作品中作者就有較為深入的嘗試，在筆者看來(lái)，這種嘗試體現(xiàn)為和聲非三度疊置的廣泛使用。

在作品中和聲非三度疊置指的是和旋內(nèi)部不含三度音程，換句話即是采用四、五度疊置和旋，和旋之間關(guān)系多為四度、五度、八度音程的平行進(jìn)行，可以不用將之解決。在歐洲古典主義時(shí)期的和聲運(yùn)用上，四度、五度、八度屬于完全協(xié)和音程，而平行五、八度因?yàn)橐繇懣斩慈菀灼茐穆暡康莫?dú)立性，故盡量避免使用。李遇秋之所以使用這種非三度疊置（四五度疊置）和旋，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)利用這種和諧的和聲進(jìn)行能夠表現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)特的民族色彩。

在實(shí)際的使用上，為了避免空洞感的擴(kuò)大在聽覺造成不必要的單調(diào)感，李遇秋選擇在四五度音程前添加大二度附加音。值得注意的是在選擇上，李遇秋選擇大二度而非小二度是因?yàn)椋瑥穆犛X上而言，大二度為柔和的不協(xié)和音程而小二度則為尖銳的不協(xié)和音程。如此不僅增加了音樂(lè)內(nèi)部的張力與緊張度，而且也豐富了音樂(lè)的內(nèi)容與情緒。

三

李遇秋是中國(guó)在手風(fēng)琴演奏與創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域都有所貢獻(xiàn)的音樂(lè)家。他的創(chuàng)作開創(chuàng)了中國(guó)手風(fēng)琴的新篇章，并對(duì)其發(fā)展起到了不可忽略的作用。李遇秋采取的“洋為中用、古為今用”的創(chuàng)作思維一方面體現(xiàn)出他作為藝術(shù)家勇于突破善于學(xué)習(xí)的精神，更為重要地表現(xiàn)出對(duì)中華文化的一種自信行為。本文試圖通過(guò)分析他的作品《天女散花》，探討其作品中西音樂(lè)融合的諸多問(wèn)題。由于學(xué)識(shí)有限，定有疏漏與不當(dāng)之處，還懇請(qǐng)學(xué)者專家不吝賜教。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 高潔、褚然：《中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作概論》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2008年第1期。

作者簡(jiǎn)介：夏玨，女，1980—，貴州遵義人，碩士，講師，研究方向：音樂(lè)教育、手風(fēng)琴演奏，工作單位：遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院。