春秋戰國商業性樂舞興起對中原民間樂舞的影響

2013-04-29 00:00:00劉丹

作家·下半月 2013年7期

摘要春秋戰國，中國民間樂舞藝術發展首次出現高峰，尤以戰國時代民間樂舞異常繁盛，出現用于交換的商業性樂舞產品及“鄭女、鄭姬”這樣的地方藝術特產。本文借經濟學的藝術生產理論，探討這一時期商業性樂舞的興起，及樂伎作為商品的流通對中原民間樂舞繁盛的推動作用。

關鍵詞：中原民間樂舞商業性樂舞藝術生產

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A

當歷史的車輪進入春秋戰國時期后，戰爭頻繁，社會動蕩，思想觀念、意識形態、藝術形式等方面發生急劇變革。“禮崩樂壞”后，樂舞藝術最明顯的變化便是金石之樂的運用更加隨意，各種“新樂”、“鄭衛之音”更加流行，民間樂舞藝術空前繁盛，成為中國歷史上樂舞藝術發展的第一個高峰時段。那么引起這個變化的背后推手，便是經濟結構的重大變化。藝術營利場所的初步形成，商業性樂舞的發展，樂伎的商品化，都是這一時期樂舞藝術繁盛的不可忽視的因素。

一中原民間商業性樂舞的出現

商業性樂舞就是以謀求利潤為主要目的樂舞藝術，職業或者半職業樂伎為追求利潤而創作、表演樂舞。中國古代樂舞藝術的高度繁榮離不開社會經濟發展為藝術領域提供的市場，這種市場的雛形，有據可考的則肇始于春秋戰國。

春秋以來，社會經濟結構發生巨大變化，農業、手工業、商業都有較大的進步，一些城市在各國逐步形成，齊國的臨淄、趙國的邯鄲、秦國的咸陽，楚國的郢，還有一個號稱“居天下之中”的陶，都是當時有名的城市。這些城市中開始出現一些初具市場規模的集市貿易，各國之間的戰爭及人口流動，增加了這些國家之間的文化交流。一些從宮廷流竄出來的樂伎、樂師加之民間的樂舞人，為了生存涌向各處，靠音樂謀求生活。春秋以來，這些知名城市所形成的商業市場，就給這些流動藝人提供了商品交換的場所，形成最初的商業性樂舞。《史記》卷一二九《貨殖列傳》載：

中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫地余民，民俗懁急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨……為倡優。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，徧諸侯。

中山是地處太行山以東的北方偏遠小國，地薄人眾，這里的人為了生存，男女普遍學習樂舞，形成地方風氣，目的是為了游媚貴富，或進入宮廷，這一行為本質目的則是獲得各自的經濟利益，從而形成最初樂舞藝術的商業輸出。

戰國時期，隨著“文化下移”，社會性質的重大改變，民間音樂更是漸漸走出宮廷，各國間的樂舞交流頻繁出現，其中不乏商業性的樂舞輸出。《史記》卷一二九《貨殖列傳》說太行山以東地區“多魚、鹽、漆、絲、聲色”，《戰國策·楚策一》蘇秦游說楚威王，說“韓、魏、齊、燕、趙、衛之妙音，美人必充后宮”，都說明這些地方的樂舞活動及樂舞人才聲名遠揚，書中所說“衛”乃今河南汲縣以東，可以看出“鄭衛之音”在當時確實遠播千里。樂舞伎人及樂舞活動之所以能廣播天下，則與當時經濟變化帶來商業性樂舞的興起，有很大關系。

二 “鄭女、鄭姬”作為商品的樂伎

由于商業性樂舞活動的興起，民間樂伎也逐漸在市場上流通、交換，并成為這些地方的一些特色產品。

原本鄭、衛、趙這些地方，因春秋戰國“新樂”的盛行，就有男女學習樂舞的習俗，樂舞藝術發展也就較其他國家豐盛。鄭、衛民間樂舞較有特色，流行于當時的各個國家，所以鄭、衛的樂舞伎人也廣為向各國輸出。《史記》卷一二九《貨殖列傳》載：“趙女鄭姬，設形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也。”這些民間女藝人憑籍自己的色貌和歌舞伎藝，“不遠千里、不擇老少”投奔王室富豪，以謀衣食。這些地區培養出來的歌舞藝人數量不少，春秋時期早已名揚諸國，所以文獻中多見“鄭女”、“鄭姬”等記載，已成專名。這些“鄭女”、“鄭姬”作為地方特色商品，贈與宮廷或貴胄也是當時常見情形，例如，楚莊王左抱鄭姬，右抱越女，坐鐘鼓之間日夜為樂。戰國時期更為多見，《說苑·善說》稱孟嘗君“而舞鄭女，《激楚》之切風，練色以淫目”，這些都是當時各國王公大人宮廷府邸中鄭、衛歌兒舞女充斥的真實寫照。

馬克思認為，“每一歷史時代主要的經濟生產方式與交換方式以及必然由此產生的社會結構，是該時代政治的和精神的歷史所賴以確定的基礎”，物質生活的方式制約著整個社會生活。春秋戰國，由于生產力和商品經濟的發展，音樂商品化成為一種必然趨勢，民間樂舞伎人也逐漸成為市場中的商品。音樂商品化也意味著音樂的大眾化，民間樂人的商品化某種程度上也推動了民間音樂的普及與興盛。商人出于經濟目的，將民間樂舞伎人作為商品進行買賣，為純供娛樂欣賞的表演性舞蹈的大發展，創造了非常適宜的外部條件，同時加速了宮廷傳統雅樂的進一步衰落，也促進了民間音樂文化與宮廷貴族、精英音樂文化的進一步交流融合。

三商業性樂舞及樂伎的需求對象

馬克思說：“沒有生產，就沒有消費，但是沒有消費，也就沒有生產，因為如果這樣，生產就沒有目的。”“因為消費創造出新的生產的需要，也就是創造出生產觀念上的內在動機，后者是生產的前提……如果說，生產在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產的對象，把它作為內心的圖像、作為需要、作為動力和目的提出來。”可見，有消費需求才有生產，春秋戰國中原商業性樂舞的形成及樂伎的商品化與其背后的需求對象有直接關系。

周初制禮作樂，目的是為了吸取“殷鑒”教訓，鞏固自己統治，但這一舉措行之極致，則使樂舞藝術脫離生活，失去創新力。周代雅樂不僅與宗法等級制度緊密聯系；而且用來區別尊卑、區分社會等級，這樣嚴重脫離人民的生活。春秋以來，西周的貴族統治秩序被打破，各種舊有的等級制度失去約束力，樂舞的等級制度也遭到蔑視和破壞，民間的各種音樂就以勢不可擋的趨勢贏得人民大眾的喜愛，即便是一些君王也難以抵抗民間音樂的魅力。

如《國語·晉語八》載：

（晉）平公說（悅）新聲，師曠曰：“公室其將卑乎！君之明（萌）兆于衰矣。夫樂以開山川之風也，以耀德于廣遠也。風德以廣之，風山川以遠之，風物以聽之，修詩以詠之，修禮以節之。夫德廣遠而有時節，是以遠服而邇不遷。”

晉主樂太師師曠，名子野，是春秋時代著名音樂家。他認為宮廷的音樂（雅樂）是用來開風耀德的，可以令遠近服從。但晉平公（前557-前532在位）卻不喜雅樂，偏好“新聲”，使師曠擔憂會導致晉國衰敗。又如，齊景公（前547-前489在位）嗜酒好樂舞，曾造長庲臺供其觀賞樂舞。面對晏子等臣下的勸阻，齊景公反而公開宣言：“夫樂，何必夫故哉！”所謂故樂就是舊有的雅樂，而景公整夜不眠去欣賞的“新樂”，正是一種流行的俗樂。

春秋至戰國時期，中原最為流行的 “鄭、衛之音”，是當時風靡各國的音樂，尤其受各國統治者喜愛，據《韓非子·十過》載，衛靈公赴晉國訪問，夜宿濮水，聽到似乎有人彈奏“新聲”，非常喜愛，隨命陪同出訪的樂官師涓在以琴模習。據《左傳·襄公二十九年》（前544年）載，吳公子季札在魯觀樂，其中有《詩經·國風》里的各國詩歌。魯“為之歌《邶》、《墉》、《衛》”，聽后季札贊評道：“美哉，淵乎！憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是，是其《衛風》乎！”為之歌《鄭》，聽后也贊評道：“美哉！其細已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”可見，連精通音樂的季扎都對鄭、衛之音稱贊不已。我們也能理解，魏文侯向孔子的弟子子夏（即卜商）坦率承認：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭、衛之音，則不知倦。”

隨著鄭、衛之音的流行，宮廷諸侯和貴族們表演鄭衛之音的“鄭姬”、“鄭女”的這樣的樂伎需求也大大增加，進一步催生了這些樂伎商品這樣的地方特產，連楚莊王在當政三年中，“左抱鄭姬、右抱越女”，沉迷于就酒色拒絕一切勸諫。《史記·楚世家》記載：

（楚）莊王即位三年，不出號令，日夜為樂。令國中曰：“有敢諫者死無赦！”伍舉入諫。莊王左抱鄭姬，右抱越女，坐鐘鼓之間。伍舉曰：“愿有進”隱曰：“有鳥在于阜，三年不蜚（飛）不鳴，是何鳥也？”莊王曰：“三年不蜚（飛），蜚（飛）將沖天；三年不鳴，鳴則驚人。”

也難怪《禮記·樂記》中記載，這種音樂為靡靡之樂。《荀子·樂論》說：“鄭衛之音使人心淫。”事實上，是各國諸侯富豪淫于鄭聲（聲色女樂）而不是鄭聲淫，民間的鄭衛新聲在經過各國諸侯貴族縱情享樂后，才真正蛻化成為了靡靡之音。這些樂伎藝人大量進入各國宮廷，深受諸侯貴族們的慕羨追逐。由于統治階級對于她們的過度迷戀，才使得這些女樂逐漸成為地方的特色商品。《墨子·公孟》就這樣形容當時的情形：“今夫世亂，求美女者眾，美女雖不出，人多求之……”

正因為宮廷貴胄有這樣的消費需求，所以鄭國等小國也常向各強國賂贈樂工舞女，這些色藝出眾的舞女樂伎流入各國的同時，也進一步推動了當時鄭、衛民間樂舞的傳播與發展。鄭舞和鄭女成為當時眾人所熟知的商品名詞和藝術名詞。如《楚辭·招魂》中，鋪陳種種美女歌舞來誘招孤鬼游魂，就包括“二八齊容，起鄭舞些”。王逸《注》云：“言二八美女，其儀容齊一，被服同飾，奮袂俱起而鄭舞也。”各國統治者“大其鐘鼓”、“盛其歡樂”，甚至在爭霸的政治外交斗爭中都借用女樂歌舞作工具；各類民間俗樂歌舞興盛，也使古樂雅舞黯然失色；加上社會上新興富有階級的享樂追求，為純供娛樂欣賞的表演性舞蹈的大發展，營造了非常適宜的外部條件。

有需求有消費就有生產，藝術品的生產也是如此，春秋戰國，社會經濟結構的變化，活躍的思想文化，“新樂”的流行，都使得人們尤其是統治階層對民間樂舞的需求大大增加，那么，民間樂舞和樂伎的商業化流通也成為當時樂舞藝人及培養他們的恩主謀求經濟利益的一個途徑。

四商業性樂舞的興起推動了中原民間樂舞藝術的繁盛

春秋以來，以鄭衛之音為代表的中原民間樂舞藝術，由于“鄭姬”、“鄭女”等國出色的女樂歌舞的發展，得到進一步推廣、獲得進一步繁榮。恰恰由于她們的色藝雙全，促成了戰國時期商業性俗樂歌舞的迅速發展，培育了大批具有較高技藝的專業樂舞人（女樂及樂工優伶），才有了戰國宮廷表演性、娛樂性樂舞藝術的大發展。西周嚴格禮樂制度下，大規模的祭祀禮樂如八佾舞、萬舞等，逐漸被中原藝術水準更高的娛樂性宴樂舞蹈所取代。

河南輝縣琉璃閣戰國墓出土的刻紋銅奩樂舞圖象壺蓋上，有一幅女子“采桑圖”正揚臂甩袖、俯身扭腰而舞。采桑的婦女中間，有一人形體高大，雙臂高舉揚袖，扭腰、側出胯，上身微俯，正歡快起舞。兩旁采桑女，一人已放籃筐于地，另一人尚頭頂桑籃，均面向舞者，為其鼓掌伴奏。采桑者的裝束服飾似為貴族婦女，這或許是某種祈求儀式，也多少能反映民間勞作歌舞的一些情景。

這些都說明了“鄭姬”、“鄭女”民間色藝雙全的樂舞伎人，為各諸侯、貴族帶去了諸如“鄭、衛之音”等俗樂歌舞，加速了宮廷舊有雅樂的衰落，同時也促進了春秋戰國世俗音樂、民間樂舞的繁盛。

注：本文系2012國家社科基金藝術類項目河南民間舞蹈史，項目編號：12BE038。

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