揭示內心的宇宙

表現主義是20世紀西方藝壇的第一場藝術運動，也是西方藝術史上持續時間最長的藝術思潮。從表現主義到抽象表現主義，再到新表現主義，這一藝術觀念幾經嬗變，貫穿了整個20世紀，甚至在21世紀的今天仍余音繚繞、綿延不絕。

表現主義拋棄了繪畫的再現和敘事功能，將抒發藝術家的內在情感作為藝術創作的最終目的。印象主義借助現代光學成果將色彩本身的呈現作為繪畫的主題，追求視覺的真實，打開了形式主義繪畫之路。表現主義在此基礎上進一步發揮了色彩心理學功效，通過強烈的色彩和扭曲的形式展現情感世界的喜怒哀樂。

盡管人們將凡·高、愛德華·蒙克等人視作表現主義的先驅，但表現主義作為一股潮流或一個流派則應歸因于兩個德國藝術團體的興起。1914年，保羅·費希特爾在其專著《表現主義與40幅作品》中為表現主義確定了一個明確的定義：表現主義代表著德國的反印象主義運動，是和法國的立體主義、意大利的未來主義平行的流派。保羅·費希特爾還指出“德累斯頓和慕尼黑分享著成為這種新藝術誕生地的光榮”（意指“橋社”和“藍騎士”）。

1905年6月7日，德累斯頓工業大學建筑系的4個學生—恩斯特·路德維希·基希納、弗里茨·布萊爾、埃里希·黑克爾和卡爾·施密特·羅特魯夫為了共同的藝術理想走到一起，成立了一個藝術家團體，并為這個團體起名為“橋社”。起初，他們并沒有一個統一的綱領，藝術追求也是一個較為模糊的概念。1906年，基希納在木板上刻下了這樣的宣言：“懷著對發展的信念，懷著對新一代創造者和享受者的信心，我們將所有的青年召集起來。作為掌握未來的青年，我們要從長輩們的手中爭取行動和生活的自由。任何人，只要能把給他帶來創作激情的東西直接地、真實地再現出來，就都是我們的一分子。”“橋社”成立前后的德累斯頓有許多大大小小的私人畫廊，它們是這些年輕人了解現代藝術的一個窗口。這些畫廊所舉辦的展覽大多是當時相對公眾欣賞趣味而言超前的先鋒藝術，這些展覽使“橋社”的年輕人增長了見識，他們從這些畫家身上汲取營養，從直覺中尋求靈感，創作出具有強烈表現力的作品。

1910年，“橋社”藝術家集體參加了以佩希施泰因為首的柏林新分離派的展出。1911年，他們搬到了柏林在這里，基希納與佩希施泰因創立了一所MUIM學院（MUIM為德語“繪畫的現代教育”首字母的縮寫），但招收到的學生從未超過兩名。盡管辦學以失敗告終，他們的個人創作卻一步步地走向了成功。1912年，“橋社”藝術家參加了科隆的特殊聯盟展覽，至此，“橋社”在德國乃至歐洲現代藝術史上的地位得以確立。

基希納是“橋社”的重要人物，最能代表他個人藝術成就的是他的城市街景人物畫。這些以城市為背景的街景人物畫，是對他所生活的那個時代的社會一角的最真實的詮釋。在《波茨坦廣場》（1914年）中，畫家試圖表現街景中的一個瞬間，位于前景中的交通島上，兩個高挑的時髦女郎正交錯而過，在那被有意錯誤地夸大了空間透視關系的背景映襯下，交通島似乎成了一個聚光燈照射的舞臺，呈放射狀的綠色的筆觸也將觀者的眼光吸引到風姿綽約的兩個女人身上。背景中匆匆趕路的男子凸顯了街道上這一轉瞬即逝的瞬間，而那個正在跨過街道的男子的腳步，又一次將我們的目光引到了前景中兩個女人的方向。誘惑與墮落、刺激與威脅、狂歡與毀滅，基希納于緊張尖利中找到了一種微妙的平衡。

盡管基希納在《橋社編年史》中將自己“打扮”成了“橋社”的領袖（他對其個人作用的夸大成為“橋社”1913年5月27日宣布解散的導火索），但在“橋社”創立的初期階段，黑克爾才是真正的組織者—他為“橋社”找到了第一個畫室，為“橋社”的第一次聯展找到了場地（德累斯頓塞弗爾特燈具廠），他還作為業務經理處理“橋社”的所有對外事務。木刻在黑克爾的早期作品中占有重要地位，其木刻作品多以人物肖像、人體以及文學作品為題材。在1907年為象征主義文學家奧斯卡·王爾德的《里丁監獄之歌》創作的系列插圖中，黑克爾的木刻技藝得到了充分的施展。如果說基希納將表現現實性當作自己的追求，那么黑克爾則是將理想性作為實現個性表達的手段。他以一顆藝術家的敏感心靈，從一些俄國作家的作品中體悟深刻的孤獨與痛苦。他選取他們作品中的情景作為自己創作的題材，用比喻的手法表達自己的內心感受。但黑克爾的目的顯然不是對小說的圖解，他是想讓人們在一種緊張的戲劇性情節中發現另一種現實。

“北海的陰冷空氣使施密特·羅特魯夫產生了一種特別強烈的印象主義。”基希納在《橋社編年史》中這樣寫道。他所指的是施密特·羅特魯夫在丹卡斯特創作的那些色彩亮麗、激情奔放的早期風景畫。自1910年始，施密特·羅特魯夫作品中生機勃勃的筆勢將自己作為主要表現媒介的重要地位讓給了平面的色彩區域。畫家放棄畫筆，改用刮刀，通過色彩的局部調整從而達到畫面的整體和諧。之后，他開始以簡潔、概括性的方式來構造他的作品，伴隨著“隨心所欲”的表現，施密特·羅特魯夫逐漸走到了表現主義的抽象形式的邊緣。一戰爆發后，他應征入伍，在服役期間，施密特·羅特魯夫只創作了為數不多的木雕和木刻作品，且多以宗教為主題。關于基督生平的九件套木刻作品為其此時的代表作，“直面戰爭與死亡”使他那顆歷經煎熬的心希冀在靠近上帝的過程中得到撫慰。

1906年，在德累斯頓阿諾爾德畫廊為諾爾德舉辦的展覽上，“橋社”的幾個年輕人為其“色彩的風暴”所震撼，力邀他加入“橋社”。諾爾德的早期作品表現出“通過向自然傾注智慧和精神而改造自然”的熱情，然而一場大病后，這種熱情便被靠近上帝的渴望所替代。在九聯畫《基督生平》（1911年—1912年）中，畫家刪繁就簡，用大塊的色彩將畫面分割成幾個大的區域，用最簡單的語言講述人類原始而真摯的情感。這一時期，諾爾德正沉迷于原始部落的藝術，在這幅作品中，高更及原始土著藝術對其影響是顯而易見的。

佩希施泰因于1906年經黑克爾的引薦加入“橋社”。1908年旅居巴黎期間佩希施泰因結識了范唐吉與馬蒂斯，范唐吉于這一年加入“橋社”，而馬蒂斯，這位野獸主義的領袖，對佩希施泰因此后一段時間的創作無疑產生了重要的影響。在佩希施泰因的作品中，我們能夠發現其對裝飾性的情有獨鐘，這與他接觸藝術之初的裝飾學徒經歷有關，也與其所親歷的“新藝術運動”（在德國被稱為“青春藝術風格”）緊密相連，更與野獸派的影響難脫干系。1914年，在經銷商古利特的資助下，佩希施泰因來到了太平洋上的帕勞群島。那里尚未被現代文明侵擾的土著居民與他們樸素原始的生存狀態讓畫家找到了神秘而又遙不可及的夢中天堂。然而佩希施泰因對于當地土著文化的研究仍停留在獵奇階段，并未比當時的人種學報道走得更遠。

從藝術風格上來講，米勒是“橋社”藝術家中最具獨立性的一個。他認為，人是外在世界與內在意念的連接點，是藝術風格最直接的表現。他作品中的人物并不是現實生活中人的自然摹寫，而是一種理想化、風格化的虛幻的人。

“橋社”藝術家們還熱衷于木刻和木雕創作，在他們那里，木刻這種棱角分明、對比強烈的黑白媒介成為表現其精神的最直接、最經濟的手段。他們的木雕作品于簡約古樸之中透露出表現的力度與激情，人物造型則帶有非洲和美洲印第安雕刻、印度石窟雕塑的風格特征。

1909年1月，生活在慕尼黑的一些藝術家組建了一個名為“慕尼黑新藝術家聯盟”的先鋒團體，康定斯基被推舉為第一任主席。由于成員之間藝術追求不同，聯盟內部逐漸呈現出分裂的趨勢。1911年12月，內部成員之間由于“基本觀點上的原則差別”所造成的種種摩擦終于在籌備第三屆展覽時再次激化，結果是康定斯基、明特爾和馬爾克退出了新藝術家聯盟，他們隨即到正在舉辦新藝術家聯盟第三屆展覽的檀豪澤爾美術館申請了展位。1911年12月18日，第一屆“藍騎士”編輯部成員展覽開幕。

事實上，這些離開了“慕尼黑新藝術家聯盟”的藝術家并未產生組建一個新團體的企劃，“藍騎士”并不是一個團體，而是由康定斯基和馬爾克共同起草和創立的一部年鑒。“藍騎士”這個名字最早走進公眾的視野，是在其第二屆展覽目錄中為即將出版的《藍騎士》年鑒所做的廣告中。1912年5月，此年鑒終于由皮佩爾在慕尼黑出版。這些藝術家之所以走到一起，是因為他們共同的觀點、共同的目標，而并非由于他們的藝術形式具有什么共同的基本特征。事實上，這些藝術家所選擇的藝術形式各異，他們的共同點就是不再滿足于傳統的再現，而將眼光投向“宇宙的內在神秘結構”（馬克語），并將之稱為“當今一代人的大問題”。

瓦西里·康定斯基是“藍騎士”的核心人物，他對現代藝術的最大貢獻是將繪畫帶入純粹抽象的領域。康定斯基強調形式與色彩的獨立性，追求純粹與內在，但又強調畫家不能只關心形式。在他眼里，形式是用來建立一個“新的精神世界”的工具。在他后來的以《印象》《即興》和《構成》為名的系列作品中，形式和色彩的獨立價值被清晰地呈現出來。20世紀20年代，康定斯基的創作發生了較大的改變，其繪畫形式越來越傾向于幾何化。但與結構主義畫家不同的是，康定斯基將形式上幾何化的嘗試建立在他一貫主張的繪畫中，創造出一系列平面構圖的語匯，并注入豐富的聯想，將那些抽象符號組成一幅幅以表現主義思想為基礎的圖畫。

與康定斯基的思想先于創作不同，亞夫倫斯基是在持續的探索中慢慢把握個性的脈搏，最終確定自己的終極風格。人物畫在他的早期創作中占據著重要位置。1911年至1914年，亞夫倫斯基畫了大量的人物肖像，這部分作品也是他最受人喜愛的作品。他用對比強烈的色彩裝扮他的人物，并以東方民間藝術的元素為畫面注入了濃郁的異域風情。第一次世界大戰的災難使他從那些“給人美感”的繪畫中走了出來，表現被沉思所取代。

風景和靜物始終是明特爾最喜愛的題材。明特爾憑著對藝術的敏感和個人的勤奮努力，逐漸形成了自己獨特的風格。其畫作以一種其他畫家作品中少見的質樸與純粹，為她贏得了在“藍騎士”里穩固的一席之地。無論是過去還是現在，她所獲得的肯定與認可并不是因為她是康定斯基的情人，而是因為她獨具個性的藝術作品。

動物畫是馬爾克最喜愛的題材。在馬爾克眼中，動物是無辜的、虔誠的有感世界的象征。他畫動物，不是表現世人眼中的動物，而是要表現動物眼中的世界。1911年后，他創作了許多以動物為主題的作品，我們看到，同樣是表現動物，其表現形式卻各不相同，有的甚至可以說是截然不同。例如《紅狍二號》與《虎》都是創作于1912年，但前者是以舒緩而流暢的線條、柔和而富有韻律的色彩來表現的，而后者則是由水晶玻璃般的小平面結構、超感官直覺的光線組成的棱角分明的“立體主義”形式。可見形式只是他表達“內心宇宙”的一個載體。1912年，德勞內那些以色彩神秘主義為出發點，把色彩的動感與復合節奏的音樂結合起來的窗景畫對馬爾克產生了強烈的影響。馬爾克用通透的、晶體般的色彩，重疊、離析、糾結的形式結構，描繪出動物與風景交錯滲透的旋律。同時，未來主義畫家將運動感引進畫面的方法也給了他很大的啟發，這在他以后的作品，如《在雨中》（1912年）、《鳥》（1914年）中都有所體現。之后，馬爾克的創作開始向著抽象的形式前行，一些抽象的、明朗的、糾纏的形式出現在他的作品中。然而，戰爭的炮火打斷了這一切，馬爾克在藝術形式上的探索和研究隨著他在一戰中的陣亡戛然而止。

馬爾克對任何圈子、任何派別、任何風格都抱著一種若即若離的態度，而對他所傾心的某個人，卻往往傾情贊賞。他的可貴之處在于，往往能從別人的風格中找出適宜他個人氣質的元素，并將之不露聲色地嫁接到自己的作品中，在這種混合中獲得一種不落俗套的新鮮效果。然而，無情的戰爭吞噬了這位年輕“詩人”的生命，陣亡之時他只有27歲。

在當時慕尼黑的藝術圈中，克利是個比較特別的藝術家。這種特別表現在他始終與慕尼黑當時的各種進步藝術團體保持著距離。嚴格說來，克利的作品是從抽象要素中產生出來的幻想作品，或者說，是從幻想中抽離出來的抽象作品。

從坎彭東克的作品中我們可以看出，學習工藝美術的經歷在他的創作中留下了深刻的印記。他的作品帶有一種民間藝術、稚拙藝術的特點，因此嚴格說來，坎彭東克應該被劃歸為樸素藝術家。

表現主義作為一個極為重要的思潮，曾在一個相當長的階段波及歐洲全境，且代表人物眾多，內容浩繁。除以上所述，還包括尼德蘭的恩索，法國的魯奧，德國的馬蒂斯學派、阿道夫·赫爾策爾藝術圈、萊茵蘭“西部德意志藝術愛好者和藝術家特殊聯盟”，還有其他游離于各個團體之外的表現主義藝術家，篇幅所限，不能一一論及。事實上，表現主義的發展史就是一部展現藝術家繽紛個性的歷史。其最明顯的特征就是表現形式的多樣性，而非統一性。

德國的表現主義與法國的野獸派幾乎同時產生，事實上，在運用強烈的色彩、扭曲的形式抒發感情方面，它們異曲同工。德國藝術史家維爾納·哈夫特曼把表現主義和野獸派看成是一種風格的兩種變體，他認為兩者的區別是“法國變體強調形式方面—‘表現’意在‘形式’；德國變體強調題材內容—‘形式’意在‘表現’。”而實際上，二者的本質差異是法國野獸派繪畫多半表現的是感官的快樂，而德國表現主義繪畫往往表現的是靈魂的痛苦。導致這種差異的根源則是拉丁民族和條頓民族及文化傳統的不同。拉丁民族的樂觀開朗和條頓民族的深沉壓抑體現在日常生活和文化藝術的方方面面。值得注意的是，表現主義對色彩與心理反應機制的探索直接導致了抒情抽象繪畫的產生—抽象繪畫之父康定斯基正是用表現主義這把鑰匙打開了抒情抽象繪畫的大門。

跳舞的女人

木雕

87×35.5×27.5cm

1911年

恩斯特·路德維希·基希納

上圖：尼采

木刻版畫 1904年 埃里希·黑克爾

下圖：先知

木刻 32×22cm 1912年

埃米爾·諾爾德

右頁圖：街上的五個女人

油畫 畫布 120×90cm 1913年 恩斯特·路德維希·基希納

整幅畫畫面以黑、黃、綠為主色調，簡潔、夸張、頂天立地的人物造型一下子就抓住了觀者的視線。畫家在畫中有意模糊了前景與背景的關系，而以光色的處理強調紙醉金迷的夜生活氣息。

戴著單片眼睛的自畫像 1910年 卡爾·施密特·羅特魯夫

鮮亮的、原本不協調的未經調和的色彩共同構成了一個驚人協調的色彩平面。作品傳達出畫家對野獸派風格的敬意。

燭光舞女

油畫畫布

100.5×86.5cm

1912年

埃米爾·諾爾德

畫面熾烈的色彩、癲狂的舞姿、激情地宣泄洋溢著生命的狂歡。

藍紅色的頭，驚惶

木雕 高30cm 1917年

卡爾·施密特·羅特魯夫

最后的晚餐

油畫 畫布 86×107cm 1909年 埃米爾·諾爾德

《最后的晚餐》是諾爾德創作的第一幅宗教畫，在這里，畫家不僅拋棄了傳統的透視法則，也變換了空間的概念。他將人物擠壓在一個幻想的空間里，重彩厚涂、夸張變形的臉使人很容易聯想到恩索的那些戴著面具的人物。與達·芬奇的同名作品相比，這幅作品不是在講述一個故事，而是表達了一種靈魂失落的痛苦、“上帝已死”的悲情。

上圖：房間中的兩個女人體

油畫 畫布 96.5×96.5cm 1909年

馬克斯·佩希施泰因

下圖：綠色的沙發

油畫 畫布 96.5×96.5cm 1910年

馬克斯·佩希施泰因

佩希施泰因以一種得心應手的兼收并蓄取得了形式上的豐富與和諧，飽滿亮麗而又和諧的色彩，夸張而又極具創意的構圖，畫面所呈現的裝飾趣味，使作品具有一種架起傳統與現代的橋梁的品質，因此他的作品一問世便獲得了人們的認可。

風景中的人體

1915年 奧托·米勒

頎長的體型、細長的眉眼、飽滿的乳房、有棱有角的結構、和諧雅致的色彩，平靜的喜悅、淡淡的憂傷、寵辱不驚的從容與自信，這些似乎已成為米勒風格的金字招牌。作品中的自然也不是對自然界的再現，而是一種主觀的表現。無論是人還是自然，畫家所要探尋的都不是他們的表象，而是他們的本質—米勒所追求的就是人與自然本質的和諧關系。

萬圣節II

油畫 畫布 86×99cm 1911年

瓦西里·康定斯基

自然的外在形態已被幻化成主觀印象，此時的畫家在創作中已開始了向抽象領域轉移，但在思想上還沒有為最后的沖刺做好準備。

紅色斑點

油畫 畫布 131×181cm 1921年 瓦西里·康定斯基

他用圓、對角線、波浪線、網、結點作為組成新的構圖系統的基本元素，其中蘊含著畫家對宇宙空間和星系相互作用的聯想。

《藍騎士》年鑒封面

28.1×22.2cm 1911年

康定斯基

舞女阿麗克桑德爾·薩哈洛夫肖像

紙上油畫 69.5×66.5cm 1909年

阿列克謝·馮·亞夫倫斯基

以淡藍色為主色調的背景前，一個身穿鮮紅上衣的嫵媚女子斜倚著身子凝視著觀眾，烏黑的卷發、烏黑的眼圈、猩紅的嘴唇、慘白的臉，這種夸張、強烈的色彩并置，使整個人物生發出一種神秘、鬼魅的美。

沉思—祈禱

紙上油畫 40×30cm 1922年

阿列克謝·馮·亞夫倫斯基

亞夫倫斯基合乎邏輯地找到了藝術最基本的主題，他的沉思冥想以幾何符號的形式出現在風景與人物畫中。

亞夫倫斯基與韋瑞夫金

紙上油畫 32.7×44.5cm 1908～1909年 加布里勒·明特爾

明特爾的創作中，吸收了亞夫倫斯基那種明亮的、被輪廓線強調的色平面并置的畫法，同時又從巴伐利亞宗教及民間藝術，尤其是玻璃背面畫中獲得靈感，從而使畫面具有了某種神秘感。

虎

油畫 畫布 111×111.5cm

1912年 弗蘭茨·馬爾克

穿綠色外套的女士

布上油畫 44×43.5cm 1913年 奧古斯特·馬克

馬克的那些水彩般的半透明色彩以及拋棄了明暗法的構圖，使畫面產生了一種休閑的輕松與快樂。無論是結構上還是色彩上，馬克都有意加入了一種優雅的裝飾性格調。從對人物細部的省略上也可看出畫家對于抽象形式的小心翼翼的探索。從作品中，我們可以看出馬克心中回蕩的優雅的詩情。

圍繞著魚

63.8×46.7cm 1926年 保羅·克利

那奇異而又神秘的幻想，無時無刻不在指引著克利的繪畫形式。因此在克利的作品中，既有孩童般的天真，又有思想家的睿智，天真與睿智結合，便產生了一種矛盾的沖突性效果，而這種沖突又在克利刻意營造出的和諧空間中得到了統一。

左頁圖：在上巴伐利亞的自畫像

玻璃背面畫 39.5×29.5cm 1917年 海因里希·坎彭東克

坎彭東克作于不同年代的作品在風格上幾乎并無差異，畫家讓人物、植物、動物和平共處于同一平面，那仿佛是類似于童話故事或民間傳說中的某個場景，無論是人物、動物，還是植物，甚至建筑，都帶有極其強烈的裝飾風格。在坎彭東克的筆下，人物、動物似乎遠離了血肉豐滿的意義，而變成了組成他畫面的一種元素。

在磨房帝國

彩色墨汁 水彩 31.5×39cm 1910年 阿爾弗雷德·庫賓

庫賓的作品荒誕怪異，充滿了對世界的瘋狂想象。他仿佛將自然中的一切都置于解剖桌上或顯微鏡下，他所關注的早已不是事物的表象，而是深入到組織、肌理等科學范疇的東西。