揭示中國的“現代性”

沒有比木刻版畫更能揭示所謂中國“現代性”的東西了。

我們這里說的木刻版畫，并不是十竹齋、芥子園和《北平箋譜》；也不是《西廂記》、桃花塢和楊柳青—這里討論的木刻版畫只局限于生長在現代歐洲藝術的基礎之上，又重新被“中國”所塑形的作品。從這個角度來看，雖然萌發于20世紀20年代，到現在也有接近100年的歷史，中國的現代木刻版畫依舊可以截然分成兩個部分，“魯迅的版畫”和“宣傳的海報”而已。

1929年魯迅與柔石等人合作推出《近代木刻選集》的心態頗可琢磨。按照他本人的話來說“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，不過這只是老先生在外面敷衍大眾的套話，因為他自己又說“文章罵不走孫傳芳，大炮一響，孫就倒了”，可見他是清楚藝術的功用遠不比簡單的武器。在我看來，這是魯迅希望能在中國美術界古畫西畫的爛泥里另立山頭的一種嘗試：傳統繪畫根深蒂固、死而不爛，西洋繪畫又壟斷在一批連皮毛都沒有學到的留學生手里，到最后這些留學生居然都開始畫國畫了！在魯迅看來，甚至新的東西都還沒有進來，新的名詞就已經爛得一塌糊涂了—可是這些名詞還被各個大學的教授學者壟斷著，揮舞著各種名詞，黨同伐異，并且繼續毒害下一代的青年們。由此看來，引入新的藝術（簡單而沒有那么多玄虛的，沒有那么多門檻的，方便而廉價的），有重要的意義，這不僅是給那些不甘被不學無術的大學教授繼續愚弄的中國青年人一個更好的選擇，也是讓這些青年人能夠更直接地表達他們的心聲。

而木刻版畫則是最好的候選品—它是全新的，甚至新到在歐洲它不過才復興40年；但是它又有著古老的歷史，一邊是日本的浮世繪，一邊是歐洲大約有600年的“old master print”，而浮世繪又可以上溯到明代徽派版畫和姑蘇版畫。這種似近實遠的“曖昧”使得推廣版畫不會受到太多的輿論阻力，而現成的傳統木版畫功底又可以方便青年學生迅速上手。魯迅推薦給廣大青年的木版畫范本是經過嚴格挑選的—麥綏萊勒、珂勒惠支和俄國版畫家們的版畫。仔細分辨，可以發現魯迅所鐘愛的是那些表現主義、自然主義和社會寫實主義所袒露的強烈的愛憎對比，這既是魯迅的私好，也是當時中國的現實。由此也可以看出魯迅內心可能的真實想法，他需要利用藝術來表現現實，但是他希望利用藝術自身的特點—在魯迅看來，藝術有其自身的規律，這不是政治或者其他因素可以改變得了的。而利用政治力量去改變藝術，哪怕是為了所謂“人民的利益”，也會產生極其惡劣的后果，甚至會毀掉這個藝術本身，因為其中最重要的、獨立的思想內核已經完全被摧毀了。魯迅的擔憂是有道理的，在木刻版畫開始流行的時候，因為時局，因為引導，會在一條正常的道路上發展，但是一旦局勢發生變化而藝術家沒有自己的主見，那么木刻版畫就會和其他藝術一樣，迅速腐化下去。

魯迅別開生面之后，國統區涌現出許多版畫家，有力群、馬達、李樺、黃新波、沃渣、荒煙、王琦、汪刃鋒、梁永泰、陳煙橋、李寸松、黃榮燦、蔡迪支等。這些“國統區版畫”最具代表性的，當然是李樺的《怒吼吧，中國》，它以簡單粗暴的線條直截了當地喊出無所顧忌的話語，就好像魯迅要在夏瑜的墳上填一圈花，李樺在被捆住的手邊放了一把刀子，以這種粗魯而有力的方式來安慰觀眾。這是當時中國所能產生的最好的作品。青年人無力也不愿發出低沉的呻吟，他們以推倒一切的姿態來保護這個國家—最近幾年有關中國版畫的展覽，包括在Picker Art Gallery at Colgate（Woodcuts in Modern China，1937-2008）和Museum voor Schone Kunsten Gent（Chinese Modernism Around Lu Xun And Masereel），以及《Woodcuts in Modern China， 1937-2008： Towards a Universal Pictorial Language》都用這張版畫作為封面。然而這種作品雖有力量，也是危險的兆頭，版畫家從麥綏萊勒和珂勒惠支身邊走得太遠了，他把自身的無力和藝術的不足交織在一起。這不是他的錯，這是時代沒有給予他足夠的營養和耐心。這種缺陷在“國統區”作品里非常常見，戰爭、死亡和大規模的流離失所所具有的龐大張力壓倒了木刻本身的含蓄，或者說作者無力去思考而只好偷懶。與陳丹青看法不同，我認為“國統區”木刻版畫并不能與同時期世界其他地方的作品等量齊觀，這是先天的營養不良。但是無可諱言，這個時期的木刻版畫是當時中國所有藝術創作里最前衛的，也是最好的。近年對于中國藝術的討論，一般都會以木刻版畫為切入點，它給予那些描繪黑暗的人足夠的空間、足夠的材料和范式，讓他們見識各種災難……

然而他們并沒有得到足夠的時間，這是一個致命的問題。年輕的藝術家沒有時間去消化那些痛苦，他們所做的，就是赤裸裸地吐出那些半消化物，他們無法提升他們的藝術。政治也討厭他們如烏鴉一般彰顯一切黑暗。國共兩邊都在消滅這些蔓生的野草，或者從藝術上，或者從肉體上。解放區在培養自己的歌頌主義、民族主義的新版畫家，這不僅削弱了畫面的威力，連線條的威力也減弱了—最后版畫家的導師就是楊柳青年畫，沒有陰影和嘲諷。而在臺灣，記錄“二·二八”大屠殺的黃榮燦因為“1928年參加中共外圍組織木刻協會”、“從事反革命宣傳”而在1952年被槍決。1949年之后，局勢底定，勝敗雙方都停下來喘息休養，當然不會允許有“黑暗”這種東西存在，更不會有依靠敵方的“黑暗”存活的版畫家了。對于自己，只該有贊美、頌揚和“老爺你沾灰了”這種批評，任何從內心引發的強烈的愛憎矛盾都是不受歡迎的。

然后我們就來到了后魯迅時代的“宣傳的海報”時期，因為民族化，因為要適應群眾愛好色彩、討厭陰影的眼睛，忻禮良、金梅生、胡曰龍那些發源于上海商業美人招貼畫的革命宣傳畫成了新時代版畫家學習的榜樣。

從1929年到1949年，君子之澤，一世而斬。