下一季，女導演的春天？

戛納當地時間5月26日晚，第66屆戛納國際電影節落下帷幕。電影節的一大亮點是，此次9人評委團里就有4位女評委，不過參賽的女導演們就沒有這么幸運了。競爭金棕櫚獎的候選導演中，唯一一位入圍的女導演是執導《意大利城堡》的瓦萊麗亞·布諾妮-泰特琪 ，去年則沒有女性導演入圍該名單。其他幾位女性導演也不過是入圍“一種關注”單元，包括克萊爾·丹尼斯的《渾蛋》、瓦萊麗·高利諾的《蜜》、麗貝卡·茲羅托斯基的《大電站》，以及戛納“常客”索菲亞·科波拉的《珠光寶氣》。最后她們都鎩羽而歸。電影，仍是男人的戰場，雖然他們也拍攝以女性為主角的電影，譬如此次金棕櫚獎得主是阿布戴·柯西胥的“女同”影片《阿黛爾的人生》。

自電影誕生120年來，男性導演牢牢掌控著電影世界的話語權，無論是拍片數量和資源，還是電影獎項的設立與評比，天平永遠向男性傾斜。女性導演要突出重圍，往往要付出更多的努力，承受更多的非議以及來自男性社會的抵觸，就如許鞍華這樣出名的香港導演，在拍片時也得要像個男人一樣去工作。

近幾年來，女性導演開始有崛起之勢，2010年凱瑟琳·畢格羅成為有史以來首位奪得奧斯卡最佳導演獎的女導演；同一年，索菲亞·科波拉憑《在某處》奪得威尼斯電影節金獅獎；在此之前，印度導演米拉·奈爾用手提攝影機拍攝的《季風婚禮》，奪得2001年威尼斯電影節金獅獎，新西蘭女導演簡·坎皮恩憑《鋼琴課》獲得1993年戛納電影節金棕櫚獎。近些年來，不斷傳出女性導演的作品在四大國際電影節上獲獎的新聞，女性導演正在積蓄力量。2011年至2013年，在華語電影圈，女性導演集體發力，徐靜蕾、李玉、薛曉璐、趙薇等人拍攝的影片票房都已過億，隱隱有打破男性導演“一統天下”的格局。

中國電影“變天”

“中國電影變天了”，這是騰訊娛樂近期一個專題的標題。確實，中國電影市場已經發生了一輪巨變。自2010年以來，中國電影市場總票房以每年30%的速度遞增：2010年是100億元，2011年是130億元，2012年是170億元。2012年中國更是超越日本，成為北美之后全球第二大電影市場。剛過去的5月也成為繼2012年12月與2013年2月以后第三個單月票房成功達到20億元的月份。

縱觀十年來中國電影的發展趨勢，先是2002年《英雄》橫空出世，引領著第五代導演集體走上商業大片化時代，到2012年《金陵十三釵》、《一九四二》的票房不如人意，大片化時代似乎走到盡頭；2005年以后，香港導演集體北上，合拍片時代來臨，他們在復制第五代導演的古裝大片模式時，也拍攝警匪、動作片，后來又瞄上了科幻片，但均以失敗告終，于是不得不回歸中等投資規模的港片模式；第六代導演在經歷最初墻里開花墻外香的尷尬境地后，以寧浩為首的一部分導演開始介入市場，著力于不同的類型片，用不大的投資不斷拉高第六代導演的票房新紀錄；比第六代導演還要接地氣的新銳導演們，顛覆大片玩法，用中小投資玩轉更接地氣的類型片，令電影市場類型片元素更加豐富。

年輕導演以中小成本投資拍攝出了屢屢刷新票房紀錄的電影，令曾經統領中國電影20年的第五代導演們幾乎丟盔卸甲。2011年，滕華濤一部投資成本不到1000萬的《失戀33天》，創下3.5億元票房的奇跡，讓不少人看到了低投入高產出的新模式。2012年年底，徐錚的處女作《泰囧》投資2800萬，創造了中國電影史上12.6億元的票房新紀錄，更是讓人驚呼巨變。隨后，成龍的《十二生肖》票房突破8億元，周星馳的《西游降魔篇》票房也接近12億元，讓華語電影市場迅速升溫。

女導演齊發力

今年上半年，薛曉璐和趙薇兩位年輕的女導演刷新著華語電影的女導演票房紀錄。《北京遇上西雅圖》是薛曉璐的第二部作品，投資成本不過3000萬，票房達到5.2億元，薛曉璐遂成為華語電影票房最高的女導演。不過這個紀錄保持了不到1個月，就被4月26日上映的《致我們終將逝去的青春》（下文稱《致青春》）的導演趙薇給奪走，這部電影上映1個月，票房突破7億元。趙薇借處女作成功躍升為新銳導演，實現個人成功轉型。在薛曉璐和趙薇之前，徐靜蕾2010年和2011年拍攝的《杜拉拉升職記》和《親密敵人》票房均已過億；另一位女導演李玉，去年拍攝的《二次曝光》票房也突破1億元大關，并入圍東京影展。

除了上述幾位最火爆的導演，這幾年冒出的女導演還有楊采妮、蔣雯麗、唐丹、金依萌等人，引起廣泛關注。唐丹的第一部劇情長片《愛瘋了》2011年5月在德國上映，獲得歐洲主流院線的認可。香港演員楊采妮的處女作《圣誕玫瑰》在徐克、張之亮等電影大咖的護航下于今年5月24日上映，獲得極好的口碑。

在華語電影市場，這些并非全是科班出身的女導演們如何能夠脫穎而出，在票房和口碑方面都取得不俗的成績？綜合起來，因素有很多。趙薇、徐靜蕾、楊采妮、蔣雯麗等人都是演而優則導，靠做演員積累起人氣和人脈，拍電影時都有高人指點和相助。

趙薇拍導演處女作《致青春》，有香港導演關錦鵬在一旁監制，有金牌編劇李檣操刀，再加上王菲獻聲主題曲，張亞東負責音樂，韓紅、楊瀾友情客串，趙又廷、韓庚等人氣偶像主演……這個豪華陣容是趙薇多年打拼起來的強大人脈，讓她的導演之路走得順風順水。徐靜蕾憑電視劇《將愛情進行到底》走紅，2003年執導處女作《我和爸爸》，2004年執導《一個陌生女人的來信》，姜文都有來相助；導演的第三部電影《夢想照進現實》，由王朔為她量身定做；奠定徐靜蕾商業片導演地位的《杜拉拉升職記》，也有導演張一白幫忙指點。楊采妮執導處女作《圣誕玫瑰》，“三王二后”的演員陣容不是一般導演可以請到的，何況還有“文張武徐”之稱的徐克和張之亮等人護航，處女作甫一現身就引起廣泛關注。蔣雯麗執導影片《我們天上見》，這背后她的丈夫、知名導演顧長衛應該出力不少。薛曉璐雖不是演員，但是北京電影學院的教師，編劇功底扎實，她執導《海洋天堂》和《北京遇上西雅圖》時，香港安樂影業老板江志強都擔任過監制，江志強曾監制《臥虎藏龍》、《英雄》、《色·戒》等影片，其人脈網絡也不可小覷。

當然，她們的女性視角為影片提供了不同于男性導演的審美情趣，在情感、家庭類題材上面，女性導演的處理更為細膩，更貼近生活，更能打動人心，因此她們的作品口碑都不俗。過去觀眾們很少看到女性導演的電影，是因為女性導演太少了。隨著年輕女導演的崛起，胡玫、李少紅等第五代女導演近年來都沒有能夠引起輿論關注的影片面世，她們的影響力逐漸減弱。

女導演VS女觀眾

早在1928年，著名影評人艾瑞絲·巴里就曾說過：“有一件事永遠不會被忽視，電影院的存在是為了討好女性。因為走進電影院的觀眾中有3/4是女性。”這句斷語在如今看來依然沒有過時，女性觀影人群的數量正逐漸遞增。而且女性觀眾能影響和帶動一個家庭對某部電影的觀感，這個潛在的觀眾群也不容忽視。根據中國電影放映協會公布的數據，2012年中國電影觀眾平均年齡為21.5歲，3年前這個數據為25.7歲，更多的大學生和情侶走進了電影院。如今的年輕人不再關注那種宏大的命題，與當下生活緊密關聯的都市類型片更能引起他們的關注和共鳴。

關于電影有沒有性別一說，一直沒有定律，但男女觀眾在挑選影片的口味方面確實存在明顯的區別。亞馬遜旗下的IMDB電影數據庫做過一項調查，讓男女觀眾分別選出他們心目中排名前50的電影，結果顯示，其中有27部電影被雙方選中，但先后排名差距頗大，另外23部影片男女觀眾各有所愛。像女性觀眾會中意《天使愛美麗》、《殺死一只知更鳥》、《加勒比海盜》、《陽光小美女》、《綠野仙蹤》、《鋼琴家》、《音樂之聲》等影片，它們或溫情，或浪漫，或有漂亮的演員；而男性觀眾會更中意《低俗小說》、《拯救大兵瑞恩》、《發條橙》、《現代啟示錄》、《公民凱恩》、《七武士》、《阿拉伯的勞倫斯》等陽剛氣質濃厚的影片。

女性導演在選擇電影題材時，不像男性導演那么寬泛，科幻、戰爭、武俠等類型片幾乎鮮有女性導演涉足，凱瑟琳·畢格羅實屬另類。隨著女性主義的覺醒和崛起，她們大多關注的是當下女性自身的境況，包括家庭、婚姻、愛情、性、自我成長等，這種來自切身的體驗投注在影片上，對女性觀眾的沖擊是顯而易見的。許鞍華是個很有人文關懷氣息的女導演，溫情而有張力，《女人四十》、《姨媽的后現代生活》、《天水圍的日與夜》、《桃姐》等影片，視角多投射在中老年婦女身上，這個年齡段的女性很少有人關注，但那些人確確實實就生活在我們身邊。張婉婷、張艾嘉等港臺女導演，她們身上有濃烈的文藝氣息，執導的影片也相應地烙上這種痕跡。金棕櫚獎得主簡·坎皮恩氣質清冷，風格明顯，她的作品以關心女性的成長為主，喜歡探討中產階級下層受壓抑的女性的精神世界，但她又不像一般的女權主義者那樣以男人為敵，一味只以打倒男權世界為快。屢屢挑動法國道德神經的女導演凱特琳·布蕾亞，靠出演情色電影《巴黎最后的探戈》出名，她被認為是第一個真正從女性視角出發來思考兩性關系的導演，她的電影關注女性對自身性欲和性生活的理解。“男人在我的電影中只是道具。”這是她的經典名言。像《迷失東京》導演索菲亞·科波拉、《西雅圖夜未眠》導演諾拉·艾芙恩等女性導演，她們在編劇方面有極深造詣，一個好的劇本是電影成功的基礎。

男導演仍是絕對“主角”

由于《北京遇上西雅圖》和《致青春》票房走高，國內一些媒體都在議論，女性導演的春天已然來臨。不過縱觀全球主要的電影市場，作這種論調顯得為時過早。根據美國著名的獨立電影網站Fandor的調查結果顯示，2011年，女性在好萊塢導演中的比重從2010的7%和1998年的9%下降到5%；在紀錄片導演中女性占比為35.5%，在故事片導演中女性占比只有16.9%；過去10年，只有41位女導演拍出了每年的100大票房電影，而男性導演的數量可以達到625位。

在好萊塢有過導演經歷的蕾妮·希勒-拉姆齊在文章中提到：“對女性來說，最難的事情并不是拍電影本身，而是要面對性別偏見、歧視以及性騷擾等問題。”英國記者、著名的女權主義者基拉·科克倫2010年曾調查研究過為什么很多女導演不在好萊塢執導。她采訪美國第一位導演協會女主席、獨立電影制品人瑪莎·庫利奇時，對方說了一個故事：“沒有一位女性可以在40歲之前有能耐拍一部故事片。我聽人們說，對于一個女導演來說，她們想拍的片子都太大、太難。最糟糕的是當我的代理人介紹另一位女導演來面試，隨后那家伙打電話過來說：‘永遠不要叫那些我連XX的想法都沒有的人來面試’。”

這種性別歧視帶來的另一個直接影響是，女性導演很難拉到投資贊助。香港女導演許鞍華，曾獲得四屆香港電影金像獎最佳導演獎，兩屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎，可以說是華語電影圈聲望最高的女導演，但她在拍攝《桃姐》時卻難以籌到資金，還是劉德華投資1000萬元才得以開拍，而劉德華當時做好了虧損600萬的心理準備。連許鞍華拍片都如此艱難，更遑論其他沒有什么背景和人脈的女性導演。

在西方社會，電影仍是一個并不鼓勵女性參與和主導的行業，尤其是在商業片領域。根據一項調查，在2010年美國前250部賣座影片中，女性導演只占7%，女編劇只占10%（83%的影片編劇沒有女性參與），女性制片人占24%，女性編導占18%，女性攝影師僅占2%。這里每一項數據都不及1998年的標準。2009年是女性在電影制作領域有所突破的一年，英國有17%的影片的編劇、導演由女性擔任。同時，在影響影片質量和口碑的電影評論領域，男性依然唱主角。根據美國婦女研究中心2007年在影視方面的一項研究發現，男性撰寫了約70%的電影評論，并且占據著77%的電影評論家角色，而女性電影評論家不同程度地遭遇性別歧視。這種現狀在短時間內很難有所突破。

從獨立電影起步

曾經從電影學院導演系畢業的男女導演比例是5：5，但最后在慶功宴上看到女導演的機會極少。在中國，北影導演系畢業的胡玫、彭小連、劉苗苗等女導演，與陳凱歌、田壯壯、吳子牛等第五代導演是同窗，相比之下她們的電影之路走得極為艱難，拍攝電影作品機會少之又少，胡玫也是通過執導《雍正王朝》、《喬家大院》等電視劇才被廣大觀眾熟知，而彭小蓮、劉苗苗至今幾乎不被人所知。在好萊塢，過去85年來，女導演被提名（包括獲得）為奧斯卡金像獎最佳導演獎只有4次，意大利導演麗娜·維爾特米勒是第一位獲得該獎項提名的女性。

為了擺脫困境，許多女性導演不得不另辟蹊徑，從執導獨立電影和紀錄片入手，由此積累起名望、人脈和資源，曲折重返主流電影市場。像凱瑟琳·畢格羅的大部分電影雖然是通過大的電影公司來發行，但是其拍攝資金全都來自獨立電影公司，以保持拍片的自由度和純粹度。同是美國女導演的德布拉·格蘭尼克，憑著2010年圣丹斯電影節最佳劇情片《冬天的骨頭》脫穎而出；中國導演李玉最初就是在央視做紀錄片導演，而后才執導故事長片；印度導演米拉·奈爾以拍紀錄片成名，她后來拍攝的劇情片《早安孟買》、《季風婚禮》等都帶有紀錄片式的手法和現實主義風格。

據Fandor調查，作為全世界首屈一指的獨立制片電影節，圣丹斯國際電影節從2002年至2012年共有23.9%的影片導演是女性，其中不少捧得故事片大獎和紀錄片大獎，但只有4.4%的女性導演作品入圍100大票房電影。口碑固然重要，可是電影最終要回歸票房才能讓廣大觀眾所熟知。但在如今電影行業仍被男性主導的大環境下，女性導演要在票房和口碑上取得雙贏，還有很長的路要走。