陳子奮白描花卉的藝術(shù)特點(diǎn)及成因

倫楠楠

陳子奮（1898—1976年），福建省長樂人，字意薌，號(hào)無寐，別署香叟、子翁、渚鳳、老鳳、鳳叟等。齋名有頤萱樓、月香書屋、芝石山齋、烏石山齋、桂枝書屋等。13歲起以陳老蓮、任伯年等畫譜為藍(lán)本學(xué)習(xí)繪畫。1914年曾任教中小學(xué)圖畫課，1920年后以作畫治印為生。1949年后任教于福州市工藝美校、福建省藝術(shù)專科學(xué)校。曾任福建省美協(xié)副主席。

藝術(shù)特點(diǎn)

中國畫歷來講究筆墨用線。早在唐代，理論家張彥遠(yuǎn)就指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”宋代郭若虛（圖畫見聞志）也指出：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。”現(xiàn)代國畫大師潘天壽則更明確提到：“蓋吾國繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始。”而陳子奮先生正是一位畢生致力于花鳥畫線描研究和探索的畫家。著名美術(shù)史論家俞劍華先生曾在《陳子奮白描花卉冊(cè)》序言中，高度評(píng)價(jià)了陳子奮先生的白描藝術(shù)。他指出：“他的線條既不是顧愷之，也不是李龍眠式的，而是含有顧愷之、李龍眠的精華而獨(dú)樹一格，成其所謂陳子奮的白描。流利的地方如行云流水，頓挫的地方如屋漏痕。平正溫和，絕沒有霸悍的習(xí)氣，宛轉(zhuǎn)自如，也沒有生硬的缺點(diǎn)。描寫形象，恰如其分；‘以形寫神獨(dú)具心得。尤其在章法的剪裁，位置的經(jīng)營，既無一般俗套，又無標(biāo)本缺陷，迎風(fēng)含露，嫵媚多姿，予人以清新愉快之感。”

陳子奮白描花卉以有“金石”風(fēng)格著稱。他的篆書專攻《盂鼎》《毛公鼎》《散氏盤》等金文，隸書致力《張遷碑》《禮器碑》等漢碑而參篆法，行書學(xué)顔魯公李北海而參魏晉碑刻，篆刻“求其一點(diǎn)一畫圓融藏鋒而迫似甲骨鐘鼎”而有古趣。這樣深厚的書法篆刻功力所表現(xiàn)的白描花卉，除了構(gòu)圖虛靈多變和取像得氣韻生動(dòng)之理外，用筆勾線別有風(fēng)格。如他的《龍頭花》可見的勾線特點(diǎn)為：細(xì)線若游絲，落筆如釘頭，行筆在跳動(dòng)，筆筆有夸張。游絲般的細(xì)線處理這樣的白描，他認(rèn)為屬于“密體”的一類，對(duì)此曾自云：“疏體要截鐵，密體要游絲。”（《陳子奮論畫》）落筆如釘頭，是對(duì)于每一落筆（起筆）的規(guī)范，其中落筆還有含蓄之理，見自云：“有筆鋒而不露筆鋒的痕跡，無筆鋒卻處處有筆鋒在運(yùn)轉(zhuǎn)，這才是好筆”。（同前）行筆的跳動(dòng)，是以書法金石功力對(duì)于勾線的體會(huì)，曾自云：“勾勒的筆條，要時(shí)刻在跳動(dòng)。”（同前）筆筆夸張，是線條表達(dá)物象形象的藝術(shù)處理意識(shí)，其中有深受陳老蓮藝術(shù)造型影響的成分，認(rèn)為“作畫一定要離象，但離象是為了更準(zhǔn)確的表現(xiàn)對(duì)象”（同前）。陳子奮的每一幅白描花卉作品都是這樣用筆勾線特點(diǎn)的生動(dòng)體現(xiàn)。他曾自云“筆筆都應(yīng)系性天”。

形成原因

對(duì)傳統(tǒng)的繼承

清人王原祁（雨窗漫筆》云：“學(xué)不師古，如夜行無火。”明代唐志契《繪事微言》亦云：“凡畫入門，必須名家指點(diǎn)，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于藍(lán)，未可知者。”

足見學(xué)習(xí)繼承傳統(tǒng)的重要性。陳子奮的白描之所以有很高的藝術(shù)造詣，成之為“陳子奮白描”，其原因之一就在于他善于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，能夠推陳出新。陳子奮從少年時(shí)代學(xué)畫就注意向前人學(xué)習(xí)，對(duì)父親給他的（任伯年六法六觀）、（陳老蓮博古頁子》等書籍，如獲至寶，潛心鉆研。他極為推崇任伯年，有“平生低首任山陰”之句，他贊賞“任氏人物、山水、花鳥無所不能，無所不工，沒骨艷麗，更輔以矯健筆勢(shì)，形成雅俗共賞的時(shí)畫風(fēng)。”他反復(fù)臨摹家藏初刻本《陳洪緩博古葉子）的線描人物畫，并在后來的白描花卉畫作中有“仿吾家老蓮法”題語他在授徒課業(yè)時(shí)指出：“伯年勾勒筆鋒輕快，老蓮則剛健沉厚，所謂筆鋒真有金剛柞也。”都說明了他對(duì)前人的繪畫下過功夫，做過深入的研究。今天我們讀陳子奮的許多白描作品，仍然可以窺見陳洪緩、任伯年筆法的影響。

陳子奮雖然對(duì)傳統(tǒng)用功很深，但不盲從。他對(duì)古代畫史畫家了如指掌，能熟練地說出中國古代、近代畫家的流派風(fēng)格，說出他們的優(yōu)勢(shì)和局限；對(duì)名家畫作在觀賞和臨摹上也能窮極畫理，作認(rèn)真的分析和體味。正如清代董《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》所說：“臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈。”陳子奮先生的白描之所以能得傳統(tǒng)的精髓，正是掌握了這種正確的學(xué)習(xí)方法。他在題白描水仙畫中曾云：“趙子固無此真實(shí)，而秀逸之氣撲人眉宇，信乎精神之至，固不在形貌也。”由此可知，他極善于通過細(xì)心比較，看到前人畫作的優(yōu)點(diǎn)，找出他們的精神實(shí)質(zhì)所在，從而從高從嚴(yán)要求自己。

注重寫生

“外師造化，中得心源。”這是中國畫藝術(shù)成就的至理名言，陳子奮先生在他的白描藝術(shù)探索中也是這樣做的。他的《白描花卉冊(cè)）全本100幅作品，幅幅都來自寫生。50年代，是他創(chuàng)作的黃金時(shí)期，當(dāng)時(shí)西湖宛在堂辟為“陳子奮畫室”，西湖園林栽培多種花木，十分適合于寫生。這對(duì)其白描藝術(shù)的大成，無疑提供了非常有利的條件。由于長期的寫生實(shí)踐，他的白描花卉寫來十分得心應(yīng)手，許多寫生作品不用草稿，投手可成。他積累了豐富的寫生經(jīng)驗(yàn)，有許多精辟的見解。他要求學(xué)生寫生時(shí)要盡量忠實(shí)于對(duì)象，應(yīng)懂得根據(jù)對(duì)象的形體變化和特征用筆用線，做到“筆筆由對(duì)象來”。但又主張創(chuàng)作時(shí)要夸張變形，源于生活高于生活，努力去表現(xiàn)對(duì)象精神，反映對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)。他反對(duì)玩弄線條，但又能注意避免線條刻滯。他指出：“一種花卉在春夏秋冬、風(fēng)晴雨露的形態(tài)是有差別的，細(xì)心去觀察，描繪才能做到‘造化在手。”前人創(chuàng)作主張“遷想妙得”，“移情入畫”，畫山川則“予與山川神遇而跡化”，畫竹則“其身與竹化”，畫草蟲則“不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？”要求做到主客觀統(tǒng)一，“妙得”對(duì)象的神韻氣質(zhì)。陳子奮先生在這方面也深有體會(huì)。他說：“鄭板橋常說‘畫到天機(jī)流露處，無今無古寸心知，藝術(shù)造詣很深的書畫家晚年往往歸璞返真。”他贊賞顏真卿等（麻姑仙壇記》“晚年‘脫火，力度都蘊(yùn)藏在點(diǎn)畫之間。”陳子奮先生的白描花卉寫生畫，其題材應(yīng)有盡有，寫盡南國幽花野卉其構(gòu)圖不落俗套，或疏或密，左倚右斜，縱橫錯(cuò)落，幅幅絕不雷同；其筆法，寓變化于統(tǒng)一之中，從具體對(duì)象出發(fā)，狀寫出各種花木干姿萬態(tài)。畫工筆花鳥畫最易落入板刻，而畫白描花卉，又是用鐵線描，畫不好，就容易標(biāo)本化。陳子奮先生的白描花卉，沒有這種毛病，其花卉寫生注重取神取勢(shì)，注意表現(xiàn)花木的動(dòng)感，即使靜態(tài)的花木也被畫得勢(shì)態(tài)優(yōu)美。陳子奮先生的豐富實(shí)踐和探索精神，無疑是他藝術(shù)風(fēng)格形成的重要原因。

陳子奮先生的白描繪畫藝術(shù)無不透露出他當(dāng)時(shí)所處時(shí)代的精神面貌，體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代社會(huì)民眾的愛好趣味和審美風(fēng)格，他將中國傳統(tǒng)文化的書卷氣與書法藝術(shù)的金石氣融合在一起，賦予了作品雅健雄邁的韻味。他平揖古人，昂首天地，創(chuàng)造了一個(gè)屬于自己的簡潔明凈雋永靜雅的白描，以及他開創(chuàng)出的白描小寫意相結(jié)合的花鳥畫新體，為新中國美術(shù)史留下光輝的篇章，也確定了他在近現(xiàn)代畫壇的不朽地位。