傳統文化視閾中的現代派與九葉派詩歌意象

摘 要：現代派和九葉派是20世紀30、40年代中國現代主義詩歌最杰出的代表。在向傳統文化汲取營養的過程中現代派更多接受佛、道“無為”思想的影響，九葉派則更多接受儒家“有為”思想的影響。這一影響也表現在兩派詩歌幾組重要的意象中。

關鍵詞：現代派 九葉派 傳統文化 意象

20世紀30、40年代，中國現代主義詩歌經歷了從走向成熟到繼續深入發展的重要歷史時期。現代派和九葉派就是其杰出代表。兩派詩人之所以能夠在藝術上超越20年代以李金發為代表的“初期象征派”，就是因為他們在向西方現代主義詩歌學習的同時把目光重新投注到中國優秀的傳統文化，從中汲取貼合中華民族審美心理的藝術營養。

一、“無為”和“有為”

中國知識分子歷來就有“以天下為己任”的思想傳統，但并非每個人都有“治國、平天下”的機會，于是又有“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的行為準則。即當他們無法實現儒家“經國濟世”的抱負時，便轉而在道家的“出世”思想和佛家的“四大皆空”的幻象中“獨善其身”。這就形成了中國特有的儒釋道三教一體的傳統文化。在“有為”和“無為”的文化選擇中既可以看到中國知識分子的憂國憂民的優秀傳統又可以看到其軟弱空虛的弊病。

處在傳統文化視閾中的現代派和九葉派的詩人們也概莫能外。20世紀30年代，中國正處在“抗戰”前夜，這一時期各種社會、文學思潮“眾聲喧嘩”。雖然“左聯”領導下的無產階級革命文學勢頭正旺，但是大學校園中卻多是持自由主義、民主主義思想的學者、教授，現代派的詩人或是還沒有走出“象牙塔”的在校大學生，如卞之琳、何其芳等；或是剛剛走上社會的年輕人，如戴望舒、施蟄存等。他們在大學中受到師長們的自由主義、民主主義思想的影響，因此當大革命失敗后，他們從革命高潮一下子跌落到谷底。在與社會初步接觸之后，他們普遍處在一種“小處敏感，大處茫然”的心理狀態，看不清個人和民族、國家的命運走向，也找不到強有力的武器與內心的消極情緒相抗衡，故而這些“病態的心靈”只能發出“濁世的哀音”，陷于痛苦、掙扎甚至絕望。他們反觀歷史就往往將佛、老的“無為”遁世思想作為緩解心靈創痛的麻醉劑“獨善其身”。

40年代，隨著抗戰的全面爆發中華民族的凝聚力空前高漲，在救亡圖存的時代主題下，九葉詩人走出象牙塔，在輾轉幾千里的南遷途中他們親眼看到戰爭中滿目瘡痍的國土，也看到在這片國土上痛苦掙扎著的人民，更看到了人民的覺醒和抗爭。并且他們也成為了抗爭隊伍中的成員，甚至，如穆旦等詩人還投筆從戎，參加中國遠征軍遠赴緬甸作戰。在抗戰勝利后，他們又和全國人民一道投身于反內戰、爭民主的斗爭中。他們和社會有著更廣泛的接觸，這些親身經歷讓他們更加了解最真實的中國社會——雖然歷經戰火、歷經磨難，但中國人民是不屈的，也讓中國人民們堅定地相信“一個民族已經起來”。在血與火的歷練中他們進一步明確了自我、民族、國家的命運緊密相連。因此自然而然地繼承了儒家“經國濟世”的“有為”思想“兼濟天下”。

詩歌以意象抒情，因此，兩派詩人文化取向的差異也表現在其紛紜繁復的意象中，篇幅所限，本文主要論述“我”和“我們”、“花”與“月”和“血”與“火”、“天上”和“人間”等幾組最具代表性的意象。

二、“我”和“我們”

在詩歌意象中，最能直接傳達詩人情感的無疑是抒情主人公“我”這一自我意象。現代派詩作中“我是寂寞的生物……我是青春和衰老的集合體，/我有著健康的身體和病的心”（戴望舒《我的素描》），并常以“寂寞的夜行人”、“可憐的單戀者”、“黑暗的街頭的躑躅者”（戴望舒《單戀者》）的面目出現，可以看到，這些意象絕大多數都是單獨的個體意象，且都被涂抹上落寞、迷惘、感傷、倦怠的色彩。

現代派筆下的“我”如“砌蟲”般低吟著“但何處是我浩蕩的大江，/浩蕩，空想銀河落自天上？/不敢開門看滿院的霜月，/更心怯于破曉的雞啼：/一夜的蟲聲使我頭白。”（何其芳《砌蟲》）九葉派詩中的“我”卻“在曠野”高唱“我從我心的曠野里呼喊，/為了我窺見的美麗的真理，/而不幸，彷徨的日子將不再有了，/當我縊死了我的錯誤的童年，/（那些深情的執拗和偏見！）”（穆旦《在曠野》）。現代派的“我”是“有一張有些憂郁的臉，/一顆悲哀的心，而且老是緘默著的……懷鄉病者”（戴望舒《對于天的懷鄉病》）。即使沉默著，九葉派的“我”也如同“沉鐘”，“負馱三千載沉重，/聽窗外風雨匆匆；/把波瀾擲給大海，/把無垠還諸蒼穹”（袁可嘉《沉鐘》），流露出對世事的關切與責任感。

事實上，九葉派詩中的自我意象更多時候以群體的“我們”現身。在九葉派筆下“我們已無時間品味傳統/我們已無生命熔鑄愛情/我們已無玄思侍奉宗教……/我們應知道世界何等廣闊/個體寫不成歷史”。（辛笛《一念》）“我們須奮起 須激斗/用我們自己的雙手/來制造大眾的幸福……我們須在苦難和死亡的廢墟中站起”。正如穆旦詩所言“我們的背景是千萬人民”，九葉派的“我們”已經完全融入到萬千民眾之中，為著國家的獨立、民族的解放、人民的自由甘愿拋頭顱、灑熱血。

可見，在佛、老思想的影響下，現代派詩人更多關注個人的休戚，這與道家的“內圣”相似，而九葉派心懷天下，與儒家的“外王”類同。

三、“花”與“月”和“血”與“火”

伴隨現代派的“我”的常是“花”與“月”等頗具佛老意味的意象。當無法在現實世界里找到思想突圍的路，詩人便安慰自己，一切皆是“鏡花”“水月”（卞之琳《無題·四》）于是“夜坐聽風，晝眠聽雨，/悟得月如何缺，天如何老” （戴望舒《寂寞》）。戴望舒筆下的在四季的輪回、晝夜的更替中“沒有休止”地服著“永恒的苦役”的“樂園鳥”仿佛在訴說著 “苦海無邊”、“生本不樂”。卞之琳筆下掩有全世界色相的“圓寶盒”告訴我們人生的真諦、世界的真相都在“圓寶盒”中，至于到底是什么，詩人沒有明言，也許是“金黃的燈火”籠罩的“一場華宴”，也許是“含有你昨夜的嘆氣”的“新鮮的雨滴”。可再華美的“宴席”總有散的時候，再新鮮的“雨滴”也很快就會干涸，人生世相如是，夫復何求？“上鐘表店”只能聽到自己的“青春被蠶食”，“上古董鋪”只能買來“祖父的舊擺設”，一切都毫無意義，不如像“圓寶盒”一樣“隨著我的船/順流而下”任意西東，這正是道家的立世處事之本。至于廢名詩作中反復出現的“燈”、“鏡”、“海”、“花”等意象更是佛、道經典象征意象的直接移植。

九葉派詩人杭約赫在《啟示》中寫道：“我們不會再輕易去嘆息——/一朵花的凋謝，月亮的殘缺。”在“我們”周圍常見的是極富儒家憂患意識并具有時代色彩的“血”與“火”的意象。如果說“沖破冰凍嚴寒的春雷” （杜運燮《雷》）、“剎那間把千載的黑暗點破”的“閃電”（杜運燮《閃電》）只是曲筆或象征的話，那么“黎明之前的龍華郊外/鮮血染紅了的瓣瓣桃花，/將在火似的朝霞中/迎著人民的旗幟燦爛綻開”（唐祈《時間與旗》）則以昂揚的斗志斷言，在經歷了“血”與“火”的考驗后，“黑夜一轉瞬間/在晨鳥的歌聲中狼狽而逃”！ （杜運燮《霧》）戰火中荒蕪的家園、災難的國土和覺醒的人民、起來的民族是對儒家憂國憂民傳統富于時代感的重釋；而那些如戰旗般“在高空飄揚”、“與太陽同行”的“斗士”、“英雄”則秉承了儒家志士仁人殺身成仁、舍生取義的高貴品質。

四、 “天上”和“人間”

如果說，現代派所向往的是在“天上”的彼岸世界里尋求心靈的寧靜與祥和的話，九葉派所鐘愛的則是在“人間”的此岸世界中獲得生命的尊嚴與價值。

現代派多借“藍天”、“青空”表達詩人對理想世界的向往。戴望舒的《古意答客問》：“孤心逐浮云之炫燁的卷舒，/慣看青空的眼喜侵閾的青蕪。/你問我的歡樂何在？/——窗頭明月枕邊書。//侵晨看嵐躑躅于山巔，/入夜聽風瑣語于花間。/你問我的靈魂安息于何處？/——看那裊繞地，裊繞地升上去的炊煙。//渴飲露，饑餐英；鹿守我的夢，鳥祝我的醒。/你問我可有人間世的掛慮？/——聽那消沉下去的百代之過客的跫音。”寫出了詩人在道家自在逍遙、超凡脫俗、清靜無為的彼岸世界里物我兩忘的境界。相似的意象和詩句也出現在辛笛的《熊山一日游》中：“野棠花落無人問/時間在松針上棲止/白云隨意舒卷/我但愿常有這一刻過客的余閑”。但接著詩人筆鋒一轉，喊出了“可是給憂患叫破了的心/今已不能 今已不能”，一下將我們從無憂的“天上”帶回到煙火氣息濃郁的“人間”。詩人不再沉溺于一己的安閑自在，儒家那種“以天下為己任”積極投身現世人生并將個人命運與國家、民族命運緊密相連的進取精神使詩獲得了鼓舞、振奮人心的力量。

同是寫海，廢名的《海》寫道：“我立在池岸，/望那一朵好花，/亭亭玉立/出水妙善，──‘我將永不愛海了。/荷花微笑道：/‘善男子，/花將長在你的海里。” 詩中的“花”與“海”均為佛家用語。佛教中荷（蓮）花體現著佛性的離塵脫俗、清凈無染，象征著純潔美善。而“海”則是世界的象征。詩人愛上了荷花的清妙純美，于是發誓“將永不愛海了”，這里的“海”是指身外的“此岸世界”，當詩人體悟到花的妙美便產生了對周遭現實世界的厭惡，即所謂“苦海無邊，回頭是岸”，這“花”即是“岸”。但荷花卻微笑著說“花將長在你的海里”，此處的“海”已是詩人內心理想的“彼岸世界”的代名。詩中明顯具有佛家“跳出三界外，不在五行中”的思想。在杭約赫《復活的土地·饕餮的海》中詩人將上海這個現代大都市比作“饕餮的海”，其中充斥著混亂、罪惡和令人窒息的黑暗，這是“可怖的無血的冷酷的人類/底花園……滿屋的/骷髏，滿街的靈柩——一個/精神殺戮的屠場”，在這里，“每一個倒下去的/停止流動的血液，都會在我們/心里匯合成狂瀾”。狂瀾卷起風暴， “一個亙古未有的風暴就要到來。/不，這風暴已經到來。”同是看到了“此岸世界”的污濁與黑暗，現代派收回目光轉向“彼岸世界”尋求清凈；而九葉派則放長目光繼續在“此岸世界”中尋找、創造光明。

五、結語

總之，現代派和九葉派在中國傳統文化的燭照下，以切合中華民族審美心理的意象構建起了或纖巧陰柔或宏闊陽剛的詩篇，成為中國現代主義詩歌發展史上的兩座高峰。

基金項目：內蒙古自治區高等學校科學研究項目“20世紀30、40年代中國現代主義詩歌的流變”（項目編號為：NJSY11156）

作 者：盧志娟，碩士，內蒙古包頭師范學院文學院副教授，主要從事中國現當代文學研究。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com