論《鳳陽士人》的互文性與表意的焦慮

高楊

摘 要：蒲松齡的小說《鳳陽士人》吸取了唐代白行簡《三夢記》的主要故事，還借鑒了宋代《太平廣記》中《獨孤遐叔》和《張生》的情節模式。但是，在具體表述方面這部作品又與其前代作品存在明顯差異，當代文論進行文本研究時特別重視這種互文現象。通過對這四個文本的比對與闡釋，我們發現蒲松齡在戲仿前代作品時體現出明顯的表意焦慮，這與其面對自身的境遇和清代的社會規范所產生的審美意識形態有密切關聯。

關鍵詞：《鳳陽士人》 戲仿 焦慮

《鳳陽士人》是清代著名小說家蒲松齡的重要作品，講述的是一個異人同夢的故事。我們發現在唐代白行簡的傳奇《三夢記》和宋代《太平廣記》中就有對這類故事的記述，小說《鳳陽士人》的大體框架也基本上取材于這些作品。然而，通過蒲松齡的成功改寫，這部作品又呈現出不同的樣貌，我們可以看出后世作家的創作與前代文學成就的矛盾關系，這一文學現象正是當下文學本體論的研究熱點，下面我將用戲仿和焦慮等概念對《鳳陽士人》加以分析。

一、故事層面的戲仿。

小說《鳳陽士人》講述的是異人同夢的故事，妻子由于思念遠在他鄉的丈夫而產生了一個夢境：她夢到一個漂亮的婦人引領自己去尋找丈夫，卻發現丈夫在和這個女子調情，對自己毫不在意，而且放肆到和這個女子同床的地步，妻子忍無可忍，只好向弟弟三郎求助。弟弟非常氣憤，在窗外投一巨石擊斃了丈夫。后來丈夫歸家，當夫妻談到此事的時候，發現他們做了一樣的夢。

唐代白行簡的傳奇《三夢記》也出現過異人同夢的故事，在他所講述的三個故事中，第一個故事和《鳳陽士人》十分相似：武則天時代，朝廷官員劉幽求夜晚回家的途中看到佛院里自己的妻子和十數人歡飲，劉擲一瓦于席間，驚散眾人，等到他回家，他的妻子說剛才也做了一個這樣的夢。①《太平廣記·獨孤遐叔》與《鳳陽士人》就更加相似，它描寫的是一個落第的貧困書生離家兩年，歸家的途中發現妻子與公子女郎十數人飲酒，其中有一少年調戲自己的妻子，遐叔以磚擲座，驚散眾人，回家與其妻子談論，妻子的夢境竟也與其相似。《太平廣記·張生》的體制和《鳳陽士人》也幾乎一致，描寫離別五年的張生歸家途中在草莽中看到妻子與賓客對飲，其中夾雜著許多對酒酬答的詩句，其中有一紫衣少年調戲張妻，張生大怒，用一瓦打長須者，一瓦打妻。待回家發現妻子正好做了同一個夢。

我們可以從兩個層面對這一系列故事進行互文研究：共同的基礎敘事框架和形象的可改變性。藝術作為人類審美經驗的一種典型的物化形態，一種特殊的文化存在形式，它從內涵到外延都不是也不應該是抽象一般的、絕對同一的。②從最早的對于現實世界的模仿再現，到對主觀精神的抒情表現，再到當下的對自我的指涉，刻畫人類生存的歷史與境遇實際是確定人在這個世界中的坐標。這個目的的達成需要一些基本的手法，最主要的是戲仿。它的存在價值是對空間的突破，文學自身的價值也在突破的進程中得以實現。為了確定新價值就得把傳統的敘事進行拆解和改造，這是在文學演進中的一個重要方向。由此，作品可以在確定自身的過程中呈現現實和批評過往。

《鳳陽士人》的故事也是對前代作品的修正、位移和重構，是作家對于前代作品的批評和再思考。當前代作家都在關注怎樣把故事講得更細致的時候，蒲松齡卻逆轉了思維，他要發現作品中的矛盾，并給予合理的闡釋并挖掘其深度。所以當《獨孤遐叔》和《張生》在偏激地描寫妻子的不檢點時，蒲松齡卻發現了一個問題，就是在故事的開頭都有丈夫失約的行為。《獨孤遐叔》的開頭是：“貞元中，進士獨孤遐叔，家于長安崇賢里，新娶白氏女。家貧下第，將游劍南，與其妻訣曰：‘遲可周歲鬼矣。遐叔至蜀，羈棲不偶，愈二年乃舊。”③《張生》中更離譜，“有張生者，家在汴州中牟縣東北赤城坂。以饑寒，一旦別妻子游河朔，五年方還。”④蒲松齡思考的是丈夫離家遠行不歸，他們去了哪里，做了什么。為了突出丈夫的背誓，他在《鳳陽士人》中做得更加徹底，“鳳陽一士人，負笈遠游。謂其妻曰：‘半年當歸。十余月竟無耗問，妻翹盼綦切。”由于對丈夫的生活沒有任何交代，這就造成了一個空白，蒲松齡做的事就是填補這個空白。在以往故事都在譴責妻子的共名情況下，他卻在挖掘丈夫身上的問題。

妻子通過麗人的唱詞解釋做夢的原因：“黃昏卸得殘妝罷，窗外西風冷透紗。聽蕉聲，一陣一陣細雨下。何處與人閑磕牙？望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。”《鳳陽士人》中的這段曲詞實際是描繪思夫的妻子的焦灼心情，以及她日常的一些行為。她把自己做到了夢中，在夢中自己看自己的行為。由于對丈夫的渴盼，所以心生憤恨，十多個月的離別，沒有一點音信，在丈夫的身上發生了什么？是不是去鬼混了？如果丈夫在外面生活不檢點，自己應該如何應對？整個故事以“鳳陽士人”為題目，但是主角卻是這個婦人，寫她的心理，把她現實的心理轉化成夢境，“在本能的影響下使自我脫離現實”⑤，并用一種內互文的方式道出婦人的心聲。

通過比較，我們可以發現《鳳陽士人》只是大體上保持了故事的講述格局，其中的細節有很多不同。前代的故事都是丈夫看到了妻子的夢，而蒲松齡則改為不同的人做了同樣的夢。而且其中有一個最大的不同，就是前代作品都是丈夫借夢打妻，而《鳳陽士人》是妻子借夢殺夫，這與前代的故事相比寓意更加豐富。

二、表意層面的焦慮。

在文學生態環境中，后世具有野心的作家面對前代的文學成就會產生極大的焦慮。他們想在文壇獲得名聲，必然會采用新的創作手法，或者否定前代的作品。哈羅德·布盧姆認為，所謂強力詩人在開始創作時，必然和俄狄浦斯一樣，身處先弒父后娶母的境遇。就是說，詩人之于前輩的關系，或詩歌文本之于前代文本的關系，也是一種愛恨交織的俄狄浦斯情結。詩人總有一種遲到的感覺：重要事物已經被人命名，重要話語早已有了表達。因此，當強力詩人面對前輩偉大傳統時，他必須通過進入這個傳統來解除它的武裝，通過對前文本進行修正、位移和重構，來為自己的創造想象力開辟空間，文學也由此擁有了自己獨特的進化邏輯。

盛時彥在《閱微草堂筆記·姑妄聽之跋》中引述紀曉嵐的評價：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。……今燕昵之詞，狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之，又所未解也。”⑥魯迅先生認為其“蓋即訾其有唐人傳奇之詳，又雜以六朝志怪者之簡，既非自敘之文，而盡描寫之致而已”⑦。我們可以看出紀曉嵐強調蒲松齡的作品有唐代傳奇詳細記錄的特點，又融會了六朝志怪小說的用墨儉省。但是他認為這些作品不是出自作家個人懷抱，只是在描寫方面做得非常到位而已。這可謂是當時正統文人對蒲松齡的酷評了，但是他們處于相似的話語系統，可以見出當時的藝術鑒賞標準及價值指向。此外，這段評價還清晰地表達出蒲松齡對于前代文學表達的優勢方面的繼承，并透漏出其作品在政教之外的藝術追求。

蒲松齡的藝術造詣在于他能夠突破前代文本的限制，進行個性化的寫作。尤其在《鳳陽士人》的篇末提出一個難解謎題：“三夢相符，但不知麗人何許耳。”我們也應該思考，這個美貌的姑娘到底是誰，是虛指呢？還是真有其人？從文章的整個結構來說，這個“麗人”非常重要，他是文章前進的線索，而不單單是為了刻畫妻子的心理。我們從故事中的線索可以發現，這個“麗人”或者是個狐妖鬼怪，或者是個賣弄風騷的歌妓。這部作品有著對自身其他作品的指涉，也有對社會狀況的指涉。在蒲松齡的這部小說中，有一種士人情結，就是落魄的書生不想承擔感情的責任，所以塑造了許多主動投懷送抱的狐仙，而正是由于她們不是我們的同類，所以也不存在始亂終棄的問題，士人可以對其呼來喚去。這里面的“麗人”似乎也具有這樣的特點，與鳳陽士人初次見面就可以簡單地茍合，她應該是作者有意設計的夾在夫妻之間的第三者，用以呈現人物的符號意義及倫理價值。

對于妻子的運命文中也有闡述，她一方面對丈夫的這種可恥行為施加懲罰，但是又不想超過一定的限度。所以當夢中三郎用巨石擊斃丈夫時，她又不知所措：

三郎舉巨石如斗，拋擊窗欞，三五碎斷。內大呼曰：“郎君腦破矣！奈何！”女聞之，愕然，大哭，謂弟曰：“我不謀與汝殺郎君，今且若何？”三郎撐目曰：“汝嗚嗚促我來，甫能消此胸中惡，又護男兒、怨弟兄，我不貫與婢子供指使！”返身欲去，女牽衣曰：“汝不攜我去，將何之？”三郎揮姊撲地，脫體而去。女頓驚寤，始知其夢。⑧

三郎的話交代了封建社會女性共同的尷尬心理：“汝嗚嗚促我來，甫能消此胸中惡，又護男兒、怨弟兄，我不貫與婢子供指使！”她們沒有經濟基礎，丈夫是她們生活的重要依靠，而自己的家庭是不能為其提供經濟保證，所以才有“女牽衣曰：‘汝不攜我去，將何之？”造成娘家和婆家兩不收容的境地，這與《孔雀東南飛》中的劉蘭芝的悲劇命運十分相似。

我們可以發現作家的敘事又會加入個人對藝術的理解，尤其是特定歷史時期的主導價值的影響。因此互文引語從來不是純潔的、清白的、直接的，它總是由于個人的審美經驗的介入而被改變、被曲解、被位移、被凝縮。因此，作品的現實形態總是為了適應言說主體的價值體系而經過編輯的。也可以說，互文引語具有明確的藝術野心和意識形態傾向。

三、審美層面的暗示。

藝術是把握世界認識自我的一種方式，小說《鳳陽士人》通過塑造典型的人物形象，逼近人物的心理現實，用夢境的辦法去檢驗現實生活，反觀自我。與前代作品相比，這部小說的人物形象更為豐滿，而且人物之間的矛盾關系更為具體。我們可以看出清代小說的敘事水平已經遠遠地超越了前代。這與晚明世情小說對清代文學的影響應該有很大的關聯。可見，《聊齋志異》正是汲取了前代的文學成就才使得文言小說達到了這一時代的頂峰。

實際上，這些作品的共同原型應該是“莊生夢蝶”的故事，這是中國文化史上對于現實與夢境的第一次辯證的思考。而這一思考的終極源頭是中國的天人合一思想，它在莊子那里表現為“齊物論”，這也是后來“濠梁之辯”的緣起。中國的藝術精神也由此添加了朦朧的色彩，這為我們后來的藝術創作提供了一個特殊的視點。

《鳳陽士人》之前的作品以其強烈的傳奇色彩突出了夢的可視性，而且也突出了它的真實性，在《太平廣記·張生》中，張生曾飛瓦打妻，而妻子夢后覺得疼痛。這就會使讀者在接受時產生一個錯覺，認為張生真的進入了妻子的夢中。而《鳳陽士人》不是以“看夢”為主要表達方向，它主要突出的藝術效果是三人做同一個夢，并且在夢中添加了人物之間的對白，使人物之間的矛盾更清晰地展現在讀者的面前。我們可以將其復原為人物之間的現實關系，實際上是人物在現實生活中的確定位置。

夢的“一致性”在《鳳陽士人》那里強化了人物的這種位置關系，這突出了禮教系統或社會規范的一致性，社會生活中集體認同的內在暴力被柔性表達出來。這部作品沒有直接表達女性命運的悲慘，因為她們也認同使她們處于窘境的社會規范。但是，我們仍然可以從男權中心的社會規范看到隱含在文字背后的無聲的凄苦。“文字本身的意義就在于它的暗示”⑨，尤其是作者沒有涉筆的地方更是值得我們仔細玩味。蒲松齡最擅長描寫男女之間的真摯愛情，但是在這部作品里面卻相對冷靜，沒有正面建立起這種關系。這種有意識地回避實際上使整個文本張力十足，為我們提供了廣闊的闡釋空間。人物身上的不確定性更能突顯確定的社會關系，由此我們也可以填充的人物的命運。所以郭沫若才會評價《聊齋志異》是“寫人寫鬼高人一等，刺貪刺虐入木三分”，突出地評價了這部作品的藝術性和斗爭性。

文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態，這也是在強調文學作品的語言力量。但是，文學審美功能的發揮還依賴于作品自身的結構，因為小說“外部形勢像外殼或骨架那樣被隱蔽起來的一種敘事意識形態素，在其寄主消失后很久仍然不斷發送意識形態信息”⑩。根據不同時期的文化特點以及文體的成熟程度，我們很容易辨別出這幾部作品大體產生的年代，越是傾向天人合一的具體表達且帶有巫術性的，一定是早期的作品，而對社會進行反思的則是晚近的作品。

面對前代的文學成果，蒲松齡絕對想超過他們，在他的《聊齋自志》中有這樣的話：“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎闌自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！”我們可以在這段兼有血淚的文字中感受到，這本書對于蒲松齡來說具有不凡的意義，他要把自己的懷抱寄托在文字中，里面有他對現實生活的感懷。《鳳陽士人》就是吸收了前代的優秀文學成果，以戲仿的態度對其進行了改造，以創造性的鑲嵌模式對前代文本進行藝術整合，在新的結構體中展現出對于社會人生的新的思考。

① 林驊、王淑艷編選：《唐傳奇新選》，湖北教育出版社2006年版，第69頁。

② 曾繁仁主編：《文藝美學教程》，高等教育出版社2005年版，第196頁。

③④ 李昉等編，華飛等校：《太平廣記》，團結出版社1994年版，第1329頁，第1333頁。

⑤ [奧]西格蒙德·弗洛伊德著，劉福堂等譯，姚錦清校：《精神分析綱要》，劉福堂等譯，安徽文藝出版社1987年版，第74頁。

⑥ 紀昀：《閱微草堂筆記》，上海古籍出版社2005年版，第353頁。

⑦ 魯迅：《中國小說史略》，上海世紀出版集團2006年版，第137頁。

⑧ 蒲松齡：《聊齋志異》（會校會注會評本），上海古籍出版社1978年版，第189—190頁。

⑨ [美]埃德蒙·威爾遜著，黃念欣譯：《阿克瑟爾的城堡——1870年至1930年的想象文學研究》，江蘇教育出版社2006年版，第176頁。

⑩ [美]弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，中國社會科學出版社1999年版，第137頁。