賴聲川：年輕一代劇作家在哪里？

周敏

賴聲川

1954年生于美國華盛頓，籍貫江西會昌，客家人，美國加州柏克萊大學戲劇博士。臺灣著名舞臺劇導演，現任臺北藝術大學教授、美國斯坦佛大學客座教授及駐校藝術家。1984年創立劇團表演工作坊。代表作有《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》等。

2013年1月29日，賴聲川與東亞研究中心主任葉文心就戲劇創作進行對話。這是賴應邀回母校美國加州柏克萊大學的第一場活動。

創造了臺灣現代劇場奇跡的賴聲川像個局促的學生，講座開始前，在眾目睽睽下安靜地坐著，雙手放在膝蓋上，牛仔褲破了一個小洞。

一周之內他以駐校藝術家的身份做了四場演講。次日晚，太平洋電影資料館的電影院座無虛席。電影 《暗戀桃花源》在這里上映。這是1992年的國語版配上英文字幕。

30年前，學生Stan Lai（賴聲川）曾在這里看過上百部電影。他悄悄選了后排一個座位坐下，陪觀眾看完影片，才走到臺上，回答提問。“這里一直是我力量的源泉。很多戲是在這里初創的。我和乃竺（賴的太太）也在這里有了第一個孩子。”

1978年夏，賴聲川夫妻雙雙來到柏克萊。

他住過的公寓在柏克萊半山腰上，“街上匯聚了全世界最好的書店、唱片店，我每天一家一家經過，再往山上走回家。”

2月6日晚，賴聲川與訪學教授菲力蒲關于創意過程的對話使Durham Studio Theater座無虛席。“這個劇場對我很重要，好幾部戲都在這排的，制作成本是零。”博士生二年級時，賴在此排演了劇作家奧尼爾的戲《休伊（Hughie）》，這部劇被稱為“美國最優秀的獨幕劇”。

“在奧尼爾之前，美國只有劇院；奧尼爾以后，美國才有了戲劇。”美國著名戲劇評論家約翰·加斯納教授1953年12月在 《泰晤士報》評論。

在《休伊》中，賴聲川把舞臺簡單做成上世紀20年代紐約城中三流小旅館的樣子。舞臺上只有兩個演員：一個房客、一個值夜班的小混混。大段的對白在他們之間展開。指導教授看后稱贊：“你給奧尼爾的劇作下了全新的定義。”

年輕的賴聲川到處看戲。有天深夜，在舊金山一家劇院，午夜最后一場喜劇讓他寒意陣陣——觀眾們喝著啤酒，講著笑話，偶爾跟著劇情發出哄笑，沒有真正“入戲”。賴聲川困惑：“為什么觀眾不能與演員一起哭笑？舞臺與觀眾的聯系究竟在哪里？”

他發現自己無法回答這兩個簡單問題。

“那一陣我沒法不沮喪，就像押上了所有的籌碼，到頭來卻發現自己對最喜歡的這一行并不了解。”

1982年夏，來柏克萊訪學的戲劇專家Shireen Strooker向賴聲川介紹了荷蘭的劇團Werkteater。賴依循去了阿姆斯特丹。在一個公園里，能容納800多人的帳篷劇場，他聽不懂一句荷蘭語，但能感覺到觀眾與劇情一起呼吸。

他還第一次看到，戲可以這樣演：三名演員在醫生的辦公室演繹一名癌癥患者的故事，劇長90分鐘，卻只有一個觀眾——醫生。

賴聲川感覺到了戲劇的新生命。

1983年夏天，賴聲川完成學業回到臺灣，卻發現臺灣沒有戲劇，沒有劇院，沒有劇作家，沒有演出公司，甚至買不到他愛聽的相聲磁帶。他在柏克萊學到的所有東西都用不上。 “但除了這些‘沒有之外，我也看到其他有的東西，仍然有一群人對戲劇感興趣，愿意跟我合作。”

他遇到了金士杰，蘭陵劇社的創辦人。

“幾年的留學不僅教給我專業知識、批判精神，還給我植入這樣一種觀念：每一個環境都很獨特，你不能只把自己會的東西用在熟悉的環境里面。”

他決定丟掉柏克萊，做自己的戲。

1984年11月，“表演工作坊”在賴聲音川臺北家中成立，客廳就是1986年在臺灣公映、并讓賴聲川揚名的《暗戀桃花源》的排練場。丁乃竺成為第一個“云之凡”，因為不用給錢。

重返柏克萊，當年青澀的學生已經成長，多部作品常演不衰。回首往昔，于賴聲川，這是一條不斷挖掘自己內心的長路。

南都周刊×賴聲川

80年代，理想“三人行”

南都周刊：媒體稱你是“最能代表華語戲劇藝術的劇作家”，你自己怎么看？

賴聲川：我們每個人都是時代的產物。我們這代人特別理想主義，理想來自艱難、動蕩的年代。我的父母經歷了內戰和1949年的逃難，與幾百萬難民一起來到臺灣，那可能是歷史上規模最大的離鄉背井，而且是單向的，只有離開，無法回去。這些記憶會影響我的創作。

南都周刊：上世紀80年代中期，臺灣雖然還在戒嚴，但是在藝術、戲劇以及學術界已經有了松動。你和侯孝賢、楊德昌一起經歷了什么？

賴聲川：我向他們學到太多東西。楊德昌是我至親的好友，我們經常沒事就在一起，出來吃飯，喝咖啡，看電影，聊很多。因為你要討論戲劇，就要談政治，談社會、人。楊德昌的電影《恐怖分子》三個主演就從我們這兒選的，拍完戲后三個人直接跟他去拍了電影。

侯孝賢也是觸動我靈魂的人。我在排練房排戲的時候，常常回頭一看，“喲，候導在這兒。”他就靜靜地坐在角落，看我們排戲。我也不知道有什么好看的。但他確實是在觀看我們創作的過程，甚至來選演員。候孝賢早期的電影，幾乎在《憂傷之城》之前拍的所有電影都是我寫的字幕。他有一種迷信：如果我寫字幕的話，他的電影一定大受歡迎。

南都周刊：這很有趣。

賴聲川：真的。有一次，我聽說他的電影拍好了，等著他給我打電話。他有一天真的打電話來了，說“《悲情城市》要去威尼斯”，我說“祝賀你！”然后他要我寫字幕。我問他什么時候要，他說“明天”，然后就來我家，把剪好的片子放給我看。很多臺詞還對不上演員的口形。他就給我解釋，哪里是畫外音，哪句話是誰說的。這是很奇特的經歷：《悲情城市》的導演給你解釋所有的細節。我也從中觀察他在藝術上的處理。

我們當時做的不僅僅是涉足政治禁區或者敏感話題，而是在尋找一種適合當時情形的藝術形式，或者一種新的表達方式。我不能把這叫“革命”，但它是一種創造，是內容與形式新的結合。我們不得不創造，因為沒有任何現成的東西可以跟隨。

那個時代很過癮，幾乎是想做什么就能做什么，但是沒錢哦，那個時候四百萬臺幣就可以拍部電影，不到一百萬人民幣。

南都周刊：《悲情城市》對臺灣當時的狀況做了很尖銳的批判。你的作品中似乎沒有這樣的“陰暗”？

賴聲川：我的表現形式不一樣。在陰暗的背景中演一個陰暗的故事，抱歉，這不是我的風格。陰暗的背景應該畫一點輕松的東西。這就是為什么《寶島一村》從抽泣、笑聲開始，來來回回，觀眾能看三個小時的原因。如果我把這個叫“策略”的話，好像我有意為之。實際上，這是人物身上自然而然發生的。

南都周刊：你的劇中偶爾也會出現死亡。你怎么看待死亡？

賴聲川：死亡也不一定就是陰暗的。我正在北京排的戲《如夢之夢》很多部分也是關于死亡的，戲的高潮大約出現在演出七個小時的時候，舞臺上會同時出現主人公的三個葬禮。我越來越覺得，劇場應該是能吸引觀眾走進來，面對現實與世界的地方。當然，很多劇場越來越走向娛樂，好萊塢就是典型的例子，可是讓人忘記現實是一種娛樂化的做法，面對現實才能讓觀眾對劇場有更深刻的認識，才能讓他們回到失去已久的地方。我們已經失去這種交流的儀式感太久了。

大學生沒有關懷

南都周刊：BBC等媒體都稱你為“華語世界里最有影響力的劇作家”，你如何影響年輕的藝術家？你的風格似乎很難模仿。

賴聲川：說起影響下一代劇作家，我很迷茫。首先這不是我的工作，也不是我能左右的，我也沒注意到有追隨者。問題的關鍵是，年輕一代劇作家在哪里？在中國，我還沒看到有出色的作品。有一次，我在上海戲劇學院講課，問研究生們：經歷了“文革”，開放了這么多年，我還在等待年輕劇作家出現，為什么？教室里沉默了好一陣，給了我一個很沉重的回答。

南都周刊：是否覺得大學生越來越功利？

賴聲川：是。我剛在上海戲劇學院教了一學期的課，他們很希望我用即興創作的方式做個戲。我想挖出他們心中重要的關懷，可是挖不出來。我的結論是：可能沒有。

南都周刊：你如何發展自己的戲劇創意？

賴聲川：你首先得給自己出難題，然后尋找解決辦法。這就是創意的過程。對今天年輕劇作家來說，就像潛水，要潛得深才行。可很多人沒這樣的勇氣。我希望年輕的劇作家可以來挑戰我，證明我錯了。否則，生活中這么多可寫的東西，怎么看不見呢？

南都周刊：我們看到你確實是對自己的內心進行著深度挖掘，同時也看到你讓劇情順其自然地發展。二者是否有某種平衡？

賴聲川：我的創作過程有點復雜，首先我們的戲當然要努力達到某個目標，但是我的工作一旦鋪開，得把這個目標拋開，讓它自然地引導你走向你該去的地方。我過去排戲，只需要告訴演員你是誰，他是誰，你站這兒，他站這兒。好，開始。沒有腳本，演員按照自己的理解演下去。很難模仿。但是如果有人想從我或者我們的作品中感受什么影響的話，他們得明白，我們首先是對自己要寫什么、要為觀眾奉獻什么，設定了很高的標準，這是最大的挑戰。

南都周刊：考慮過你的戲為誰而演嗎？

賴聲川：排《寶島一村》時，我反復對演員講，這不是為我們自己排的，是為我們的父輩排的；觀眾也不是為你們鼓掌，而是為你們扮演的角色。如果我們不排這部戲，眷村被拆光了，記憶也會消失。

臺灣缺少藝術良心，激烈的兩黨對立使政治像瘋狗，沒有藝術家敢碰。如果是綜藝節目和八卦新聞當道，這個社會就在墮落。劇場正是一個表達自由的社會論壇。

比如《如夢之夢》是我個人成長的轉變。我本來以為政治可以改變很多事情，但是現在明白，只有個人才能完成這種轉變。

南都周刊：選擇戲劇作為你個人的表達媒介，你快樂嗎？

賴聲川：如果你像我一樣的專業人士的話，你會覺得很受折磨。在亞洲，我們通常只有四天時間布置劇場。在美國，你們可以拒絕演出，可是在亞洲，如果我拒絕的話，這臺戲可能就永遠沒機會再演了。

所以，你得激進，也得讓步。你說我快樂嗎？也許吧。