從觀眾角度看中西戲劇舞臺時空

李鸚霞

【摘要】本文從觀眾的角度看西方戲劇和中國戲曲的舞臺時空，分析兩者的異同。

【關鍵詞】中國戲曲；西方戲劇；舞臺時空

所有事物的運動都必須在一定的時間和空間中進行，“一切存在的基本形式是空間和時間，時間以外的存在和空間以外的存在，同樣是非常荒誕的事情。[1]”所有的藝術作品其本身的呈現與進行也都占有一定的時空。戲劇也是這樣，當我們看到美輪美奐的場景，我們又能或是需要以什么樣的心境看待舞臺上所展現的時空呢！

任何藝術樣式在表現生活時，都要受到其表現材料和手段的束縛，但當我們要把所表達的傳遞給觀眾時，就必須把制約和束縛轉化為可用的特長，盡力去更加廣泛，深刻的反映生活，表現出獨特的藝術色彩，讓觀眾更好的領悟到我們所要表達的意圖和想法。無論是西方戲劇還是中國戲曲，在舞臺時空表現上，都有其優劣，觀眾在觀看的時候都會有不同心境去體會其傳達的意味。

每一個民族的歷史長河中都形成了自己獨特的民族審美意識，而作為要求一定審美方式的舞臺時空觀念也存在著一定的差異。如果說，西方戲劇要求觀眾所看到的是一個可見的，具體的，實在的舞臺空間，那么中國戲曲應該是有所差別，她的舞臺時空不能獨立于人物之外，中國戲曲的舞臺時空存在于演員“唱做念打”的表演當中，存在于演員對舞臺空間的態度和反映之中，存在于觀眾對整體畫面的思考之中。

西方戲劇藝術，從古希臘戲劇形成至今，已經走過了兩千多年的歷史。隨著舞臺技術的發展，西方戲劇的舞臺時空觀念逐步穩定下來。當每一出戲劇的大幕拉開時，展現在觀眾面前的是一個具體的，實在的空間。這樣一個空間所傳遞給觀眾的，是一個可見的，具體的，物質的實物環境。

我們從“三一律”的戲劇結構形式看，“三一律”，即情節，時間和地點的整一。[2]在這結構里，舞臺是一個相對固定的空間，采取以每個場景分為一場的辦法，我們需要把戲劇沖突放到我們所設定的固定的空間里展現。也就是說整個戲劇中事情的發展所用時間和我們所能感受到的實際演出時間是基本一致的，觀眾能感受到的物質空間就是我們展現的舞臺空間。整個戲劇演出中，時空的轉換就是通過每場次的轉換來達到的。看易卜生的《玩偶之家》，所有的場景就是主人公的起居室。這類劇作，用布景固定地再現舞臺時空，觀眾可以一目了然的觀看到整個舞臺場景。隨著舞臺技術條件的發展，隨之產生了幻覺性的舞臺藝術，藝術家嘗試各種手段和方法來創造現實生活的幻覺，讓觀眾感受到舞臺上所展現的時空環境就是我們現實生活的真實環境。就像狄德羅說的：“當你認為你的戲劇作家的劇本值得一看的時候，讓他先去物色一個設計布景的人，向他朗讀劇本。讓布景師熟悉劇情發生的地點，把它描摹得適如其分，尤其要讓他記住，舞臺的畫景應該比其他一切類型的圖畫更嚴格而真實。”[3]斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系就是這種舞臺時空觀的代表者。當觀眾看到這種真實的生活環境，很容易就進入了那個真實的舞臺時空。

與“三一律”戲劇相比，莎士比亞戲劇也有異同。他們都要求觀眾可以感受到舞臺上環境的創造，都是舞臺物質的再現，但是他們不再是固定的再現，而開始有了動態。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《〈奧瑟羅〉導演計劃》中所說的：

莎士比亞不管什么時間空間的統一率。他的舞臺只有一張黑色的襯幕，換景只要換一張說明牌就成了。于是，他的分場形式允許把劇情從某一時間地點換到另一時間地點。

莎士比亞戲劇與中國戲曲有相似也有差別。莎劇的舞臺依靠簡單的道具變化來表示空間環境的變化，觀眾只需觀看舞臺的物質裝置來再現時空。

19世紀末20世紀初，戲劇各流派不斷出現，西方戲劇舞臺美術朝著多樣化發展起來。立體派，抽象派，超現實主義，流行藝術，幻覺藝術，紀錄影片等等，不斷涌出。劇場的舞臺樣式也有了很大的變化，如伸出型舞臺，雜技場式舞臺，機動性舞臺等相繼出現，話劇舞臺時空的表現方法也層出不窮。大家都想盡可能的利用現代化的舞臺設施，來突破舞臺上時空的局限。無論舞臺場景是寫意的，寫實的，還是象征的，抽象的，基本上都是通過舞臺物質的再現，通過觀眾觀看舞臺的場景，來了解舞臺時空環境。例如，1908年，著名的舞臺美術家戈登·克雷，導演和設計的《哈姆雷特》，他采用了條屏布景，“以暗示出建筑的形式——屋面，壁龕，街道，胡同，塔及其他。”[4]然而這種舞臺時空實際上也是舞臺物質的再現——象征性的布景，每一場的舞臺環境也都是相對的固定不變的。

綜上這些話劇，其實還是展現給觀眾一個實物的環境，我們觀看舞臺的場景，就可以來感受舞臺的時空環境。

中國戲曲的舞臺時空觀念，與西方戲劇是有差異的，雖然在舞臺上也有相對的流動和固定，但并不是主要采用舞臺物質的再現來表達，而是每一個演員的表演來表現。觀眾不僅要客觀的觀看舞臺上的物質世界，而且還需要從舞臺上角色的內心世界來看待客觀世界。我們可以看到，中國戲曲舞臺很少真實的再現客觀環境，而是表現一種舞臺環境，以虛來表實，就像是中國傳統繪畫中所要求的，是一種“無墨之墨”，“無墨之筆”。觀眾需要的是縱觀整個演出，根據演員的表演來體會舞臺時空的變化。

例如演員用一根馬鞭，做出各種不同的身段動作，崎嶇山路，上山下山，溪澗阻隔等等就可以從演員對之的內心反應動作上表現出來。就像焦菊隱說的：“話劇只要把主觀世界，客觀世界都放在那兒，看主觀世界與客觀世界的關系。而戲曲呢，單單表現人的主觀世界，從這兒看客觀世界，看人的表現，人對事物的態度，順便就能看出周圍是什么東西。”[5]這就告訴觀眾需要以怎樣的心境來看待舞臺上時空的變化。

看元雜劇《西廂記·長亭送別》其中一個場景，“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”這一長亭送別的舞臺時空，是通過崔鶯鶯這一人物的唱和做表現出來的。這里的“霜林”已經不是傳統意義上的我們所知道的霜林了，而是崔鶯鶯眼中那離別的場景，而這時候觀眾所感受到的舞臺時空就是那凄凄涼涼的離別場景。在這里，“霜林”就表現出了厚重的傷感情調。就像這樣，我們需要的是用內心感受劇中人物的思想和精神狀態，以他們的心態來感受這種環境，這時感受到的不僅是簡單的時空環境，還是場景中人物的感情。

綜合各種因素，中國戲曲要求觀眾從情來出發去感受空間中的物質環境，其歸宿在人，西方戲劇要求觀眾客觀的看待舞臺上的布景設計，其歸宿在物。隨著各方面的不斷發展，舞臺的設計已經不再僅僅表達物質環境，而意在打造一個能滿足演出需要，能夠表達劇作思想意圖的表演空間，能夠給人以視聽上的美的享受，引發觀眾思考的基點。無論是西方戲劇還是中國戲曲，無論是從觀眾的角度還是從舞臺設計者的視覺，我們都不能簡單的去看待一個舞臺時空。無論怎樣的舞臺形式，我們都應加以合理的應用，兼收并蓄，融會貫通，發揮想象和創造，吸收多方面的藝術元素，努力尋求多樣化的表現形式，這樣舞臺時空的表現將有更大的發展空間和前景。

注釋：

[1][德]恩格斯.反杜林論-馬克思恩格斯選集[M].人民出版社，1972.

[2][古希臘]亞里士多德.詩學[M].

[3][法]狄德羅.論戲劇詩[J].文藝理論譯叢，1958.

[4]吳光耀.戈登·克雷的舞臺設計理論和實踐[J].戲劇藝術，1979（1）.

[5]焦菊隱.中國戲曲藝術特征的探索[J].戲劇藝術，1979（1）.