用小說重塑歷史

張蕓

科倫·麥凱恩（Colum McCann）一九六五年出生在都柏林，在那兒的郊區長大。父親肖恩·麥凱恩是《晚間快報》（Evening Express）的特輯編輯，也是一位興趣廣泛的作者，出版過二十八本書，涉及的題材包括有奧斯卡·王爾德、園藝和虛構的足球童星喬治·古德（Georgie Goode），這套童書對科倫·麥凱恩產生了深遠的影響。他回憶：“我忘不了，每當喬治要踢進最后一球時，那個驕傲萬分的時刻?！m然結果總是可想而知，但令人驚嘆的是他如何邁向這個可想而知的時刻。從那時起，我就被故事的力量所震撼?！辈粺o意外，麥凱恩在寫作路上走出的第一步便是當一個體育記者。十一歲時，他騎車到敦勞費爾市（Dun Laoghaire）各地收集當地足球賽事的結果，給《愛爾蘭快報》（Irish Press）撰寫短訊。麥凱恩的母親來自北愛爾蘭的德里郡，在七十年代和八十年代初，他常去那兒度夏。在那片政局動蕩地區度過的時光，亦構成他日后小說創造的一個重要元素。他的中短篇集《這個國家的一切別無選擇》（Everything in This Country Must）即以北愛爾蘭為背景，探討了政治對立下個體所面臨的兩難困境。

父親定期到美國出差，給兒子帶回各類書籍，很快，“垮掉一代”的作者，像威廉·巴勒斯、艾倫·金斯堡 、杰克·凱魯亞克，在少年的麥凱恩心中喚起共鳴，他們的作品有別于愛爾蘭傳統的充滿悲傷的故事，給他打開了新的視野。高中畢業時，他不顧父親的建議，選讀了記者專業，他回想，“他（父親）可能對我說過，不要做記者，他希望我從事小說創作，他擔心新聞業會把我吞噬。”的確，后來自由記者的工作并未讓麥凱恩獲得應有的滿足，于是在父親的鼓勵下，一九八六年夏，二十一歲的他離開愛爾蘭去了美國，懷抱的是由“垮掉一代”所激發的好奇和流浪的渴望，“我從年少時就幻想著屬于凱魯亞克和凱塞迪（Neal Cassady）的美國，”他立志要寫出“宏大的屬于愛爾蘭人的美國小說”。

在馬薩諸塞州的鱈魚角（Cape Cod），他一邊開出租車和在高爾夫球場打工，一邊買了一臺打字機和一卷紙，試圖效仿凱魯亞克，可幾個月過去，他只打出了幾行字。他意識到他需要豐富自己的閱歷，在單調乏味的中產階級背景外去找尋和積累創作的血液。他騎上自行車，踏上了歷時十八個月的橫穿美國大陸之旅。一路上，他干過自行車修理工、洗碗工、挖路工、籬笆建筑工、油漆工、農場幫工、服務生，遇到形形色色的人，聆聽了各種各樣的故事，“因為我是個過客……他們愿意向我傾吐內心最深處的某些秘密?！@是我所受的教育，我覺得在很大程度上它給了我創作的生命?！?/p>

一九九○年，他搬到奧斯丁，就讀于得克薩斯大學，并開始創作短篇小說。一九九三年，他和妻子去了日本，他一邊兼職教英語，一邊完成了首本短篇集《黑河釣事》。一九九四年六月，麥凱恩獲得授予四十歲以下愛爾蘭作者的隆尼文學獎（Rooney Prize）。在回愛爾蘭領獎期間，他從都柏林走到基拉尼（Killarney），作了一次橫穿愛爾蘭的徒步之旅。

一九九五年，麥凱恩出版了首部長篇小說《歌犬》，不僅大獲贊譽，而且得到IMPAC都柏林國際文學獎的提名。此后，一九九八年，以紐約地鐵為背景的小說《光明的這一面》又入圍IMPAC獎的短名單。二○○一年，麥凱恩前往俄羅斯教授英語，同時為他的下一本書《舞者》作研究，這是一部將歷史事實融入小說空間的大膽之作，故事圍繞俄羅斯著名芭蕾舞蹈家魯道夫·紐瑞耶夫的一生而展開。《舞者》之后，麥凱恩又去了奧地利、匈牙利、意大利和斯洛伐克，創作了《佐利姑娘》，形態與《舞者》類似，用小說虛構了吉普賽女詩人Papusza的一生。二○○五年，麥凱恩轉到紐約城市大學亨特學院教授創意寫作。此時的他已是三個孩子的父親，他回到紐約，不再像創作《舞者》和《佐利姑娘》時那樣為收集素材而長期離家，他的第七部作品《轉吧，這偉大的世界》對話“九一一”，卻把故事設置在七十年代，用法國雜技狂人菲利普·佩蒂在雙子塔間走鋼絲的真實事件串聯起虛構的人物。該書獲得二○○九年美國國家圖書獎和二○一一年IMPAC都柏林國際文學獎，將麥凱恩的創作生涯推向新的高峰。（以上介紹，參考John Cusatis所著Understanding Colum McCann一書部分內容。）

今年六月，麥凱恩的又一力作《橫越大西洋》（TransAtlantic）問世，在赴中國參加上海書展前，他在紐約中央公園旁的家中接受了《書城》的獨家專訪。

張 蕓：你在都柏林出生成長，現定居在紐約。這兩個城市都是大都市，它們對你的寫作有何影響？

麥凱恩：我在都柏林的郊區、外圍長大，都柏林和這里（紐約）很不一樣。顯然，成長環境會在諸多方面影響人的語言。簡單來說，這兩個地方對我的寫作當然有影響。但離開都柏林對我寫作的影響更大。當我二十一歲來到這里時，我騎自行車作了一次橫跨美國之旅，對我產生巨大的影響。有很長一段時間，我一直待在鄉下，遠離任何主要的大城市，而今又在紐約住了近二十年，這都影響了我對文學的觀感和看法。

張 蕓：提到那次橫跨美國之旅，是什么促使你決定做這樣一次歷險？

麥凱恩：初衷是因為好奇，加上年輕，想去冒險。我企圖從事創作，可我沒有太多可寫的東西。于是我踏上了這趟旨在認識世界、發現自我的旅程，去了解美國，去尋找寫作的素材。

張 蕓：旅行中給你留下最深印象的是什么？

麥凱恩：美國的風土地貌，如此豐富多樣，整個美國無法一言以蔽之。紐約、新奧爾良、得克薩斯、新墨西哥……各有千秋。我走了很多不同的地方，令我印象深刻的是每個地方的人都有自己的故事，都有興趣講故事和聽故事，這或可稱之為“說故事的民主”（Democracy of Storytelling）。另外，這種孤身一人在野外的蒼茫經歷，讓我有很強烈的家的感覺。我幾乎每天晚上在不同的地方落腳，我帶了帳篷、睡袋、廚灶和地圖，但我沒有住過一天旅館，或是露營，或住在別人家，或墜入愛河，有時也打工，總之，我就像一個漂泊的旅人。

張 蕓：你把這些在路上的經歷吸收入了你日后的作品中？

麥凱恩：是的。雖然我從未直接寫過這趟自行車之旅，但我覺得我把一種“說故事”的基因吸收進了骨子里，直至今天，我的小說里依舊殘留著那次旅行的某些東西。碎片般的經歷逐漸累積，最后形諸筆墨。

張 蕓：途中，你有一路做筆記嗎？

麥凱恩：有，但我從來沒有讀過那些筆記。

張 蕓：所以都貯藏在你的記憶中？

麥凱恩：對，都在記憶里。我有日記，就放在書房，但用膠帶封了起來。沒有人可以讀，我不想讓我的孩子讀。連我自己也從未打開過。也許等我老了，到很老的時候會打開吧，也許永遠不會。

張 蕓：你的第一本短篇小說集里有一篇《裝滿墻紙的籃子》，里面有一段耐人尋味的敘述，你寫道，“我……期盼著奧索伯能把他非同尋常的故事講給我聽。我覺得我是想擁有他的某些東西，把他的故事變成我的故事?！?結果，這個男孩編造了有關那個日本人的種種故事。講故事和擁有一個人的某些東西，這之間是一種怎樣的關系？

麥凱恩：我們以無數方式在講故事，理由千萬，我們通過我們的穿著打扮、我們的生活方式、我們的購物、我們的飲食在訴說故事，故事定義了我們。我深信故事是一個真正讓我們能夠在里面演繹出我們本來是誰的場域，同樣我們可以透過故事表現出什么是真實的，什么是不實的。有時候故事是一個安全的空間，但有時也是危險的空間。故事把生活尖銳化。我傾向一種看法，我們每個人都有故事，都有要講的故事和要聽的故事，在某種程度上，我們非講故事不可。我想不出世界上有誰從來沒有講過故事，這幾乎是不可能的，就算沒有聲音，也可以講故事。

張 蕓：不用聲音怎么講故事？

麥凱恩：通過操縱這個世界的方式，通過跑步、駕駛、思考、打架來講故事，總會有辦法。故事是一種原始存在的東西。

張 蕓：說到講故事，愛爾蘭有著悠久的口頭文學傳統，你的創作有受到這方面的影響嗎？

麥凱恩：應該說是有的。我們從別人的講述中吸取敘事的聲音，在漫長的歷史中，這種說故事的基因傳承下來，從我的祖父到我的父親再到我。愛爾蘭人非常重視故事、熱愛故事，在愛爾蘭文化里，對故事始終抱持一種普遍的尊崇。例如在古代愛爾蘭，我猜在中國可能也有類似的傳統，有專門講故事的人，從一個村莊走到另一個村莊，在每地停留四五天，住在一戶提供食宿的人家里，給村里的人講述古老的傳說。在愛爾蘭語里我們稱這樣的人為“Seanchai”。

張 蕓：似乎有種說法把都柏林孤立在愛爾蘭外，認為都柏林更像是個英國城市，是這樣嗎？

麥凱恩：這是毫無根據的說法。當然都柏林和愛爾蘭的其他地區很不一樣，但不能說它不像愛爾蘭，有四分之一的愛爾蘭人住在都柏林，都柏林是一個大城鎮。其實我并不特別喜歡那個地方，像我的短篇集《黑河釣事》，里面大部分故事都不是發生在都柏林，而是在愛爾蘭的鄉村。

張 蕓：的確，你好像很少在作品里寫到都柏林，那么，你是從哪兒獲得那些鄉村經驗的呢？

麥凱恩：首先是旅行吧，我經常騎車離開都柏林去愛爾蘭各地，有時一去幾天，十三四歲時，我就住在農村邊上，從那兒去深入接觸鄉村的生活。

張 蕓：所以你喜歡描寫一些你不熟悉的地方？

麥凱恩：沒錯。我喜歡把筆伸向“他者”（Otherness），寫我不知道的東西，我對自己已知的不感興趣。坦白講，我的成長經歷乏味無趣，那是在一個郊區，我的父親母親都好好的，我有一個對作家來說最糟糕的童年，一個幸福的童年，我曾是個快樂的男孩，現在依舊幸?？鞓贰?/p>

張 蕓：是的，不止一位作家說過，不幸的童年更能造就一個作家。

麥凱恩：陀思妥耶夫斯基、弗蘭克·邁考特……可事實并非如此，那是陳詞濫調。

張 蕓：回到你的作品，你最早的兩本長篇《歌犬》和《光明的這一面》比較像我們通常閱讀或期待中的小說，但從《舞者》起，有了一個顯著的變化，你開始把眾所周知的歷史人物作為處理對象，將史實和想象糅合在作品里。為何會有這樣的變化？

麥凱恩：我不知道這個變化是怎么發生的，但我記得以前我總認為描寫“真實生活中的人物”是缺乏想象的表現，誰知后來我開始在 《舞者》里寫起魯道夫·紐瑞耶夫。我相信這里面確實有一種政治傾向，我的主要目的在于質疑“何謂真實”？什么是事實，什么不是？什么是存在于想象中的？什么是想象出來的？實際存在的東西如何經過想象的加工？讓我深深為之著迷的是實際世界和想象世界之間的鴻溝，人們偽稱的真實和真正的真實之間的鴻溝，歷史與想象之間的鴻溝，無名氏與政治人物或權貴之間的鴻溝，所有這些是我目前小說計劃的一部分，也許已經完成，也許我會重新回去再寫純粹想象的東西，拭目以待吧。

張 蕓：這種將事實材料移入虛構空間的做法，在當前小說創作中頗為流行，像最近有本小說《瑪麗·考恩》（Mary Coin），靈感來自一幅家喻戶曉的攝影作品，作者想象了攝影師和拍攝對象這兩個歷史人物的一生。在你看來，小說和歷史之間是什么關系？

麥凱恩：哦，這是我過去十五年里一直在追問自己的問題。當我剛開始采用這種寫法時，它是個相當新鮮陌生的事物。人們不知道該怎么評述它。比如《舞者》，我在里面虛構了紐瑞耶夫的一生，人們問這本書寫的是什么，是真人真事，還是不是，或是部分真部分假，人們搞不清楚。我真正的意圖是向官方版的故事提出疑問，我自覺這里面有政治性的因素，去質疑一件事情在官方口中是怎么敘述的。譬如二○○二年，克林·鮑威爾拿出一張衛星照片，里面有一艘伊拉克的油輪，他舉著這張照片在新聞發布會上告訴大家，我們一直在跟蹤這艘船，里面裝的是化學武器。顯然我們無法看見船艙內部，可他告訴我們里面是化學武器，我們信了他，因為我們看到了那張照片。他從一個事實捏造出虛構的故事，作為政客，他把事實變成杜撰，因為這個杜撰，他把我們的孩子送上戰場。幾年后，我們發現那是個謊言，根本沒有化學武器，他杜撰了一件事，但把這件事說得像一個千真萬確的事實，所以，介于虛構和真實之間的，是個具有可塑性的地帶，里面包羅了許多真相和謊言。因此，小說為何不能對此作出回應？“慢著，你講了這樣一個故事，我們把你的故事拿來，講出里面真實的一面?！币环N激進的政治行為，去質疑政府的官方謊言。這是勾起我興趣的地方，是我想要實現的目標。這是歷史與無名氏之間的界限，誰屬于歷史，誰得以述說歷史、回顧歷史。在我看來，小說家和詩人通過想象，檢視的是遠更深入的關于人的真相。

張 蕓：《舞者》的主人公魯道夫·紐瑞耶夫是一位俄羅斯芭蕾舞蹈家，而你來自愛爾蘭，怎么會想到去寫他？這很教人意外。

麥凱恩：首先，我從來沒有當過舞者，無論對俄羅斯還是芭蕾舞，我都一無所知，也根本不了解紐瑞耶夫。但我感興趣的是如何可以創作一部真正國際化的小說。我尋尋覓覓，想找一個將國際主義進行到底的人物。魯道夫·紐瑞耶夫出身貧寒，去世時財富多得驚人，他出生在共產主義的俄國，死在民主的西方。這是一個具有莎士比亞作品般氣勢的故事，一個光腳的小男孩，一步步最后受到女王的接見。性取向、艾滋病、名望等等，他的一生濃縮了二十世紀后半期的歷史。愛默生說，世界歷史可以溶解在若干赤忱頑強之士的傳記里。紐瑞耶夫正是其中之一。我想講述的是世界歷史，但不是透過他，他在書里沒有得到真正出聲的機會，我想透過的是小人物，像鞋匠、管家、童仆、士兵、護士，通常沒有機會講出故事的那些人。

張 蕓：這些小人物有歷史原型嗎，或是純粹虛構出來的？

麥凱恩：純粹是虛構出來的。不過，為寫這本小說，我作了大量研究。我去芭蕾練功房看他們練舞，閱讀相關資料，觀看演出，采訪人。我去了俄羅斯，在圣彼得堡住了一段時間，也去了烏法（紐瑞耶夫的故鄉），去了俄羅斯的醫院，四處觀察，但是，從頭至尾，我沒有采訪任何一個認識紐瑞耶夫的人，凡認識他的人，我都刻意回避，我不想和他們交談，所以我筆下的紐瑞耶夫完全是想象的產物。但等這本書出版以后，紐瑞耶夫的朋友聚到一塊兒，互相詢問，“他訪問過你嗎？”“訪問過你？”“你？”“他怎么知道這個？”“知道這個？”“這個？”非常有趣。

張 蕓：你的新作將在今年六月問世，能向我們透露一點它的大概內容嗎？

麥凱恩：這本書的名字叫“橫越大西洋”（TransAtlantic），取材了三次從美國歷史跨越到愛爾蘭歷史的主要之旅，一次是弗雷德里克·道格拉斯，他是黑奴，倡導廢奴運動，一八四五年他訪問了愛爾蘭，二是阿爾科克和布朗，他們是兩名第一次實現了飛越大西洋的飛行員，來自倫敦，一九一九年他們從加拿大直飛到愛爾蘭，第三個是美國參議員喬治·米切爾，一九九八年，克林頓派他去北愛爾蘭促成和平談判。在這三個故事中間，依次穿插了三位女性的故事，實際是四代人，曾外祖母、外祖母、母親和女兒。這亦是一次對什么是虛構什么是非虛構的反思，里面所謂“非虛構”的部分非常接近事實，非常真，全都是一眼能認出的重大歷史事件。比如，那次飛行是真實的，引擎的大小、出發日期、遭遇的天氣，樣樣都與事實相符。就在這些真實中間，忽的冒出一個女子，不是真的，卻讓人以為是真的，讀者想，既然如此，諒必這也是真實的。結果相反，這個女子往虛構的方向演進，隨之帶出道格拉斯……虛構和非虛構、男人和女人……小說像可以折合起來一般。

張 蕓：是什么激發了你創作這部跨度如此之大的恢弘的小說？

麥凱恩：不知道，我想因為我喜歡大小說吧。我喜歡大的挑戰，喜歡蓬勃的斗志。

張 蕓：你的第一本長篇《歌犬》也是一部橫越大西洋的小說，寫的是離開、到達，甚至回歸，這個主題特別吸引你的地方是什么？

麥凱恩：我認為我們每個人都在不斷的遷徙中，離開家可能是最艱難的一個決定，把一個地方確認為家同樣是一件不容易的事。人類歷史的進程是一個移民遷徙的過程，也包括學會到另一個地方生存生活，維持文化的延續，保留原來的故事，又創造新的，形成一種交融后的混合體。我也喜歡歷險這個題材，出發、踏上旅途、抵達、建立新的家園。我們置身在一個國際性流動的世界里，交換文化、觀念，這是很迷人的事，我覺得我們很幸運，生活在一個好的時代，這是我想書寫和表達的。

張 蕓：誠如前面提到的，《橫越大西洋》里虛構部分寫的是三個女人的故事。為什么只選擇了女性作為敘述對象？

麥凱恩：可能我更喜歡女性吧。在感情上，女性比男性有更多吸引人的地方，女人更加細密復雜，承受更多痛苦，無論是字面意義上還是象征意義上的生育之痛，女人更溫和，男人傾向于單向性，女人具有多向性?？傊噍^男性，我能更恰切地把握女性的敘事聲音，當然，這不等于我想變成女人。女性有更豐富的層次，更多面，但這不表示男性就不是一個有趣的對象。打個比方，戰爭與和平，哪個更有意思？表面看去，戰爭也許更有意思，更激動人心，但另一方面，實現和平比發動戰爭更加困難，困難得多。男人征戰沙場，女人偏向留在家中，投入和平事業。這一點格外吸引我，在《橫越大西洋》這部小說里，我想寫的是和平。

張 蕓：在《橫越大西洋》里，美國參議員喬治·米切爾前往北愛爾蘭，主持和平會談。所以，在北愛的和平進程中，美國扮演了重要的角色，是嗎？

麥凱恩：是的，一個極其重要的角色。沒有美國的介入，北愛爾蘭的和平談判不可能發生。除了美國，愛爾蘭的婦女也起了強大的推動作用。她們受夠了打打殺殺，呼吁“別再戕害我的孩子”，聯合起來走上街頭，要求結束這種野蠻痛心的局面，她們告訴男人，“這一切必須停止，這是錯誤的?！庇谑歉髋扇耸考瘮n起來，但不可能由愛爾蘭人來當中間人，絕不可能，也不可能是英國人，也許法國人、中國人可以。美國委派的喬治·米切爾扮演的正是這樣一個角色，他溫文爾雅，智慧出眾，他就住在附近，在公園街（Park Avenue）和九十四街那兒。

張 蕓：他知道你的這本小說嗎？

麥凱恩：知道。我把寫出來的東西寄給了他，請他核實，他一一給了肯定的回復，不過他太太指出一處不確的地方，“他穿的是黑色的鞋子，不是棕色。”我聽了很高興。

張 蕓：所以你改過來了？

麥凱恩：當然，我要確保每個細節均與實際事實相符。

張 蕓：描繪和塑造一個政治人物，有讓你感到困難嗎？

麥凱恩：有。為什么？因為他是個太完美的人。我試圖在他身上尋找瑕疵，大多數政治家很容易被人抓到辮子，但喬治·米切爾是個特例，他為人誠懇持重，安靜沉著，不收受金錢，他是老派、舊式的政治家，雖然屬于民主黨，卻相當傳統保守，他性喜沉默，這在政治人物身上是很教人訝異的，簡直不可思議。因此，塑造他的難度在于，他是一個如此反傳統政治的政治家，和我們日常見到的政治人物大相徑庭。這樣的人在美國歷史上一直都有，像十九世紀四十年代的弗雷德里克·道格拉斯，現在顯然也有，只是難于發現。要描寫一個完人是很大的挑戰。有位法國人說過，“幸福寫出來是白色的?！睋Q言之，白色的墨水潑在白紙上，是讀不出來的。誰要看幸福美滿的故事？但是，一個真正優秀的作家，能夠寫出快樂、寫出幸福，這必須要有非常非常高的功力。

張 蕓：這讓我想到你的小說。比如《光明的這一面》，這本書寫的是發生在紐約地底下的故事，黑暗空間里的黑暗人生，可書的標題卻叫作“光明的這一面”，我相信這里的“光明”沒有絲毫反諷之意，但是，這種希望或溫暖，其實加深了故事的悲劇色彩。

麥凱恩：是的，千真萬確。希望、光明加深了哀傷，同樣，絕望、黑暗、污穢、苦難又強化了光明和希望。教我感興趣的不是憤世嫉俗，我不喜歡犬儒主義。憤世嫉俗太容易了，但要保持樂觀卻非常非常難。要做一個優秀的樂觀主義者，首先需要和犬儒主義者一樣憤世嫉俗。

張 蕓：不過，要把這種希望寫得讓讀者覺得可信是件很難的事。

麥凱恩：沒錯，非常困難，難具說服力的原因是我們有一種觀點，認為會流于感傷主義，流于輕易膚淺。但你若準備好要寫一部反映黑暗現實、揭示真相的作品，并又能從中發掘出希望，那就有了深義和耐人回味之處。我知道這樣寫的作家不多，但假如看看那些偉大的作家，像威廉·?？思{、約翰·斯坦貝克，甚至薩特、庫切的諾貝爾獎獲獎致辭，他們都肯定了文學有激發和振作生命的一面，文學有其使命和功用，功用之一是揭示人類的苦難，但僅僅揭示并不夠，還必須讓人獲得某種形式的甘樂。少了這部分，我們會陷入嚴重的困境。的確，要說服讀者相信這種希望是確鑿可信的，那很不容易，但我覺得這是我的職責，去探討同情、探討正直、探討類似那樣一種情感。

張 蕓：在你看來，小說是不是具有療傷、治愈的功能？

麥凱恩：我和你講一件事。兩天前，我去了康涅狄格州的紐敦鎮（Newtown），去年十二月，那兒發生的槍殺案奪去了二十六個人的生命。當地一所高中的學生，那些十七八歲的孩子，他們讀了《轉吧，這偉大的世界》，想和我討論。這是件非常讓人感動的事。他們知道這是本黑暗的小說，里面有人喪命，有非?？刹赖墓适?，但書的結尾給人一種釋懷，一種療愈，一種繼續往前走的感覺， 一種意義、價值，一種延續性。所以那天一大早，我四點出發，七點抵達那兒，到課堂上和他們討論了足足五個小時，這是我生命中最美好的時光。

張 蕓：所以你喜歡和你的讀者對話交流？

麥凱恩：是，我喜歡和讀者交流，我愛這個世界。很多作家不喜歡這個世界，這沒關系。我不是隱士，有人愿意當隱士，這沒問題。但如果有人來和我說，你喜歡這個世界是愚蠢的表現，我會叫他滾蛋。我才不管呢，我過得好好的，有美滿的生活，我很幸運，享受快樂的日子，但是，我確實知道這個世界有著非常黑暗、非常陰暗的一面。

張 蕓：邁克爾·翁達杰曾說，小說是個大口袋，可以容納任何東西，只要找到一個模型把它們架構起來。你的小說似乎就是如此。

麥凱恩：首先，邁克爾·翁達杰是我非常心儀的作家，我喜歡他的這個說法。我覺得小說是最有彈性、最像雜技、最靈活的藝術形式，它可以包含繪畫、照片、音樂、電影，這一切既可以通過文字的方式實現，也可以直接移植。小說可以保持忠實，直至核心，不像電影，電影受金錢的毒害，涉及的資金太龐大，又受天氣等各種因素的影響。 小說可以在里屋、在暗處創作，可以往任何想要的方向發展，沒有舞臺的限制，沒有房間的拘囿，可以隨便去任何一個地方。

張 蕓：翁達杰曾在他的小說里插入繪畫、照片，甚至空白的頁面，你會在未來的作品中進行類似的實驗或嘗試嗎？

麥凱恩：你說的是《經過斯洛特》吧。太陽底下無新鮮事，只有故事例外。死亡可以奪走我們的一切，奪走我們的房子、汽車、食物，但奪不走故事。故事是永生的。我真正的職責是忠于故事，是否會作一些實驗性的嘗試，我不會強迫自己。實驗也好，傳統也罷，故事會自然成形，找到真正屬于它的形式。只要適合文本，只要故事需要，一切都是可行的，滿足的是故事的需求，而不是為了趕時髦，什么恰當就是什么。

張 蕓：在開始創作一部小說前，你心里已經有了架構的模型嗎？

麥凱恩：沒有。我認為內容推出形式。語言、選擇的語言，最終將決定小說的形式。若先有形式，有了模型，那是有問題的。模型應該可以變化，比如這個背包（指著沙發上的一個大手提袋），現在是一個樣子，把沙發的靠墊放進去，又是一個樣子，覺得靠墊不好，拿出來，再拿出些別的東西，背包又換一個樣子。如果事先設定模型，想象就會受限，如果交付語言，讓隨之生成的模型可以有任何可能，那就對了。

張 蕓：從這個角度講，你的作品要求讀者參與其中，將一塊塊內容拼湊成他們各自心目中的完整圖像。對普通讀者而言，這會不會難了一點？

麥凱恩：不會。我相信很多人喜歡挑戰困難，或是一定程度的困難，不喜歡被動地聽人告訴他們世界是什么樣子，那很無趣，是政客干的事。而如果可以讓讀者走入這個世界，讓他們根據自己的程度走入這個世界，形成自己的認識，我相信人們會喜歡這樣的做法。我覺得給事情增加一丁點難度，是一種積極意義的給予，讓人們有一點自己的思考活動空間。

張 蕓：所以閱讀也是一項創造性的行為？

麥凱恩：絕對如此。創造性閱讀和創造性寫作同等重要。

張 蕓：你在教授寫作的同時，也教授創造性閱讀嗎？

麥凱恩：我希望如此。我教兩門課，一門是討論課，學生寫了短篇小說，我們一起討論哪里好哪里不好，為時三個月。另一門課叫“小說的技巧”，全部圍繞閱讀，讀的有邁克爾·翁達杰、彼得·凱里、威廉·?？思{、艾德娜·奧布萊恩、托尼·莫里森的小說，男的、女的，年老的、年輕的，過世的、在世的，同性戀、異性戀，黑人、白人，各類作家都有。我喜歡教書這份工作。

張 蕓：關于小說和小說的未來，時常有一些悲觀的說法，對此你怎么認為？

麥凱恩：那是扯淡?！靶≌f將亡”的說法流傳了兩百年，遲早它會消亡，或不會，但就小說而言，現在是極好的時光，世界變得越來越小，我們有機會比以前接觸到更多的信息資源，利用因特網，假如我是個年輕的作者，眼睛將變成我富饒的源泉。

張 蕓：所以你覺得觀察對寫作者來說是非常重要的？

麥凱恩：絕對。但除了觀察，還要有思考和語言。有人抱怨現在小說不景氣，賣不出去，這是誰的責任？

張 蕓：電視？網絡？

麥凱恩：是有這些因素，可作者應該去開拓更優的手法，來與之抗衡。作為小說家，世界不欠我什么，一點都不欠。只因我能寫點東西，就該有飯吃，就該有人來敲我的門？不，不是這樣的。但如果能夠寫出到位、優美的作品，是可以在世上找到立足之地的。我相信，如果懷著探險的精神去創作，會得到人們的傾聽。成為作家是一種榮幸，一種美妙的榮幸。我討厭有些笨蛋叫囂著“小說要亡了，救救我，沒人愿意聽我的聲音”。沒人聽你的聲音，也許是因為你不夠聰明，也許因為你對文化的投入度不夠。我們必須先作出相應的行動，而不是要求讀者來回應我們，是我們去響應讀者，引導他們怎么閱讀，而不是坐在華麗的書桌旁，自以為高高在上，我討厭那種態度。

張 蕓：你的小說《轉吧，這偉大的世界》將被搬上銀幕，并且是由你親自寫的劇本，你是怎么把這樣一部教人暈眩的作品改編成劇本的？

麥凱恩：我把小說扼殺了。打個比方，就像把一樣東西扔在地上，砸碎了，環顧那些碎片，撿起一塊大的，看看覺得有趣，把它充實起來，再撿起一塊，添加上去，再添一塊……在意識到你早已毀了小說以前，它是一地碎片，但同時就做出了上佳的電影作品。小說該是好的小說，電影該是好的電影，而電影不應是對小說的好的改編，這點很重要。電影不必忠實于小說，而應把小說先扼殺然后重建，去講述實際的故事，這又回到了事實和虛構的區別。

張 蕓：在這個意義上，是媒介決定了內容？

麥凱恩：在這個意義上是，所以失去了很多趣味。小說是一種流動、自由的形式，而電影受諸多限制，是遭綁架了的，像一件緊身衣，這是由制作過程所決定的。反過來說，拍出一部好的電影，是奇跡，但寫出一本好書不是。書是一個人寫出來的，而電影需要上百人的合作。

（采訪近結尾時，科倫·麥凱恩的小兒子放學歸來，侃侃而談的小說家變成了關心兒子的父親，詢問兒子學校的測驗怎么樣，題目難不難。）

張 蕓：你為最近的一本短篇集《戰火與遺忘》（Fire and Forget）寫了序，里面收錄的作品都是由直接或間接卷入“九一一”后美國海外戰爭的人所寫的。能向中國讀者簡單介紹一下這本書嗎？

麥凱恩：這是一個很棒的項目，里面大多數作者都是參戰的士兵，他們有在最前線的經歷，其中的費爾·克萊（Phil Klay）是我的學生，我非常喜歡他，覺得他有出色的寫作才華。我相信我們必須諦聽歷史，不僅是從報紙、電視、歷史書的章節標題，也必須有機會聽取來自地面上的聲音，這樣也許可以觸及不一樣的、某種更深刻的真相。這既是動人的，也是必不可少的，有時是深邃的。

張 蕓：這不是美國當代文學史上第一次由退伍士兵引發的戰爭文學潮，他們的書寫為何如此重要？

麥凱恩：因為這場戰爭中有太多謊言，他們不允許拍攝棺材運送回來的照片，不允許這樣那樣，因此這是用另外一種方式道出真相。還是那句老話，我相信太陽底下無新鮮事，一點不新鮮，但不表示這種書寫沒有必要，我們需要聽到他們的聲音，不能只聽記者的、政客的、將軍的，那樣我們就無法對事情有一個全方位的、萬花筒般的認識。

張 蕓：所以透過不同角度的故事敘述可以讓真相得到昭示？

麥凱恩：是的。恰當的真相是各種不同真相的混合，沒有一個絕對的真相。恰當的真相，實質的真相，具有許多側面，需要從許多角度去檢視、看待，這是非常必要的。

張 蕓：是否可以這么說，我們在接近真相，但到達不了終極的真相？

麥凱恩：有一些事實真相是不容剝奪的，比如納粹對猶太人的大屠殺是罪惡，這是事實，而我們對它的認識在越來越深入。但大多數事情具有多重紋理，模棱兩可。我們必須欣然接受這種模棱兩可，好像手掌里同時握有兩個截然相反的論點，一真一偽，真真假假，這是好事。