羅西尼《圣母悼歌》

陸軼文

羅西尼，這位十九世紀早期最富影響力的藝術(shù)家，人們紀念他的最佳方式是什么呢？他的一生如此豐富多彩：被諸如司湯達這樣的文學大家款待；在某些方面他甚至能與貝多芬相匹敵；他發(fā)明了美食家們津津樂道的“羅西尼菲力牛排”；他創(chuàng)作了《威廉·退爾》序曲和喜歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》。羅西尼給人的印象通常是一個追求享樂的滑稽胖子，把這個形象和一位宗教音樂作曲家聯(lián)系起來似乎頗為怪異。直到燈光暗去音樂響起，人們才發(fā)現(xiàn)，羅西尼還有這樣鮮為人知的一面。

羅西尼的代表歌劇《威廉·退爾》是一部長達五小時的史詩巨作，它具備巴黎所需的一切華麗盛大的場面，同時對十九世紀其余的法式大歌劇起了示范作用。然而在這部作品之后，羅西尼刻意回避了歌劇創(chuàng)作。他筋疲力盡，不知接下去該寫什么作品。這位居住在巴黎的意大利人戴著勝利的桂冠退休了——然而故事還將繼續(xù)。在那之后羅西尼還創(chuàng)作了一些歌曲、鋼琴作品和兩部宗教音樂作品——《圣母悼歌》和《小莊嚴彌撒曲》（Petite Mess Solennelle）。

羅西尼于1792年2月29日出生于意大利亞得里亞海沿岸城市佩薩羅一個不起眼的小港口，他的父母沒有受過很好的教育但是熱愛音樂。羅西尼早年經(jīng)歷了歐洲的革命和戰(zhàn)爭，之后民族情緒立刻開始席卷意大利，年輕的羅西尼對此非常清楚。他并非一位偉大的愛國音樂家——這個角色將由小他三十歲的威爾第來扮演——不過他的確從卑微的出身開始一步步成長為當時著名的歌劇作曲家，并且備受敬仰。

羅西尼的事業(yè)從威尼斯起步，但很快他經(jīng)由博洛尼亞和費拉拉來到了偉大的歌劇藝術(shù)中心米蘭，尤其是到了意大利最重要的斯卡拉歌劇院。他的歌劇《試金石》（La Pieta Del Paragone）首演成功，他因此聲名鵲起還被免除了兵役。1815年，他搬到了那不勒斯，那里是當時英國貴族子女遍游歐洲大陸的教育旅行中最重要的一站，也是創(chuàng)作意大利喜歌劇的最佳地點。

羅西尼旅行的下一站是羅馬，他前往那里指導他之前歌劇的復排以及他的最新歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》首演，但《塞》劇的首演成為了歌劇首演史上最慘烈的失敗之一。不過，盡管經(jīng)歷了這一挫折，羅西尼在成為當時重要歌劇作曲家的路上行進得還算順利。他在遍游意大利的同時以驚人的速度進行創(chuàng)作，這些作品中，有些已經(jīng)被遺忘，有很多作品僅有序曲還被人們銘記，其余的因為有著令人難忘的旋律而被復排，最初也正是這些旋律讓這些作品聲名大噪。

雖然羅西尼在布萊頓見到了英國國王，但是他的作品在倫敦卻難見天日。《威廉·退爾》被認為是羅西尼最后的勝利，也是他不再創(chuàng)作歌劇的最佳理由。瓦格納和威爾第即將崛起，時至今日他們的影響依然巨大。羅西尼陷入了這樣一種局面：他無法再繼續(xù)創(chuàng)作，也幾乎無法再適應(yīng)一種新的風格。同時在多年放浪形骸的生活后，他的健康也每況愈下。不過，對于這位天才來說，仍有足夠的時日來創(chuàng)作宗教合唱杰作。

1831年，一位西班牙主教委托羅西尼創(chuàng)作《圣母悼歌》。羅西尼原本計劃創(chuàng)作十二個樂章，然而由于健康原因，他只完成了六個，其余部分都交由博洛尼亞作曲家喬瓦尼·塔多里尼（Giovanni Tadolini）創(chuàng)作。官方聲明羅西尼患了腰痛，然而他的病似乎比這嚴重得多。1832年，他舊病復發(fā)，種種跡象表明他染上的極有可能是性病。

1837年，向羅西尼委約作品的西班牙主教去世，同時一位出版商寫信告知羅西尼作品可以出版。羅西尼必須承認這一切并非他一人的功勞。盡管受到各種挑戰(zhàn)，羅西尼最終完成了這部作品，用自己的創(chuàng)作替換了塔多里尼作曲的部分，成為最終版本。

《圣母悼歌》（Stabat Mater）這種西方宗教音樂形式，是由彌撒禮儀中的繼續(xù)詠發(fā)展而來。一般認為，《圣母悼歌》的文本作者是雅各布尼·達·托迪（Jacopone da Todi），這首詩歌主要描寫圣母瑪利亞在十字架腳下為愛子之死悲傷，時至今日仍有許多作曲家采用它來譜曲。

羅西尼的《圣母悼歌》為管弦樂隊、四名歌手和合唱隊而寫，全曲分為十個樂章。作品沒有刻意營造圣潔的氛圍，極富歌劇性和旋律性，乍一聽還以為是旋律優(yōu)美抒情的歌劇作品，因而收到了有關(guān)音調(diào)過于悅耳、過分抒情、不具備嚴肅的宗教意味等等批評。羅西尼對此的解釋是，他創(chuàng)作宗教音樂的意圖是表達歌詞精神上的感染力，而不是僅僅限于字面意思。巧合的是，羅西尼創(chuàng)作這部作品時他的母親剛剛?cè)ナ啦痪谩?/p>

《圣母悼歌》之于羅西尼的地位就如同《安魂曲》之于威爾第。《圣母悼歌》是一部獨一無二的龐大的宗教音樂作品，其精髓在于它擁有歌劇般的抒情性。這部作品讓四位獨唱歌手在臺前大放異彩，其整體框架毫無疑問是具有歌劇性的。然而即使撇開歌劇性的框架，作曲家也給合唱隊以充足的發(fā)揮空間，這在首尾兩個最重要的樂章中有充分體現(xiàn)。其余八個樂章分別為歌唱家演唱的三首詠嘆調(diào)、一首二重唱和一首四重唱，以及三首由一位或者多位歌唱家與合唱隊共同演唱的歌曲（其中有兩首為無伴奏合唱段落，對瓦格納深有啟發(fā)）。

作品的開頭具有一種神秘感，兼有戲劇性的情感迸發(fā)，合唱隊演唱透出的緊張感牢牢抓住聽者的心。第二樂章是男高音詠嘆調(diào)《她那顆哀傷的心》，這也是整部作品最著名的樂章。男高音威武雄壯，富有戲劇性轉(zhuǎn)折，讓人仿佛置身歌劇院聆聽羅西尼甚至威爾第歌劇中男主角的演唱。第三首《誰能不一起哭泣》是一首女聲二重唱，甜美抒情的旋律更接近人間的情調(diào)而非天堂氣息，管弦樂也迤邐多姿。作曲家賦予男低音聲部微妙而敏銳的效果，在詠嘆調(diào)《為了他人民的罪惡》中有絕佳體現(xiàn)。合唱曲《啊，母親，愛之源泉》和《當我的肉體走向腐朽》具有早期教堂風格無伴奏合唱風格，極富表現(xiàn)力，展現(xiàn)了羅西尼的才華橫溢。四重唱《阿門頌》也是優(yōu)美動人，作曲家采用了一個大型的雙重賦格作為結(jié)尾，強調(diào)了作品的嚴肅性。當然這部作品更為接近威爾第，而不是回到巴赫的傳統(tǒng)。

《圣母悼歌》或許沒有理發(fā)師的玩笑，也沒有威廉·退爾的愛國激情，但是它用最通俗的方式表達了地中海沿岸人民生活中的信仰與信念，也顯示出羅西尼在“退休”之后仍然有能力創(chuàng)作出新的杰作。

帕特里奇亞·帕切

帕特里奇亞·帕切（Patrizia Pace）的雙親都是歌劇演員，她在父親的指導下學習歌唱，又在都靈的威爾第音樂學院學習鋼琴。1983年她贏得了維奧蒂聲樂比賽。1984年，她進入瑪利亞·卡拉斯聲樂大賽的決賽。她十七歲時在熱那亞第一次登臺，兩年后在米蘭的斯卡拉歌劇院演出了一系列歌劇主要角色。她曾在全世界的著名歌劇院演出，在演出歌劇的同時也在音樂會中亮相，尤以演唱巴洛克作品為佳。

安東尼奧·西拉古薩

意大利男高音安東尼奧·西拉古薩（Antonio Siragusa）1964年出生，進入科萊里音樂學院學習。他加入了貝利尼劇院的合唱團并以此開始歌唱生涯。1996年他獲得了朱塞佩·迪·斯苔芳諾大賽的第一名，并首次登臺演唱了《愛之甘醇》中的尼莫里諾。隨后他在意大利國內(nèi)的主要歌劇院演唱了一系列角色。他在斯卡拉歌劇院首次登臺是演唱莫扎特歌劇《唐璜》中的唐·奧塔維奧。他還在美國、日本等地演出，同時也在音樂會中亮相。