“我是一個懵懂的寫作者”

羅偉章 姜廣平

關于羅偉章

羅偉章，男，1967年生于四川省宣漢縣，1989年畢業于重慶師范大學中文系，著有長篇小說《饑餓百年》、《不必驚訝》，中篇小說集《我們的成長》、《奸細》等，曾獲人民文學獎、小說選刊獎、中篇小說選刊獎、小說月報百花獎、四川文學獎等。巴金文學院簽約作家，中國作家協會會員。現居成都。

導語

近年來，羅偉章的小說頻頻在全國重要文學刊物上發表，許多小說占據大刊頭條，而且多被轉載并收入各類選本，被有關專家稱為“在近年活躍的同輩當中，分量最重、最突出、最值得關注的作家之一”。文學批評界也迅速對他的創作進行反映，進行了諸如“底層寫作”、“苦難敘事”、“教育小說”等的定位和闡述。有人謂，羅偉章可以被稱為“中國教育小說第一人”。細讀羅偉章的小說，我們發現，羅偉章善于充分利用自己的生活資源，他在一段時間內的作品大致上會圍繞某個主題反復展開。羅偉章的強烈現實感使得人們把他視為底層寫作的主力作家。因而，在我看來，他是有效地把“底層敘述”融入到了“教育小說”中，或者說，教育小說是他的一種表達方式，指向仍然是人的心靈和人的命運。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：我們發現，你與很多作家一樣，有一個苦難的童年。苦難的童年，其實還是成全作家的。你以為呢？

羅偉章（以下簡稱羅）：苦難有很多種形態，一些是看得見的，還有一些看不見；或者說，有一些苦難別人并不以為是苦難。比如卡夫卡，從生存的意義上講，他能把日子過下去，并不需要挨凍受餓，但他在父輩的威權面前，深感自己的脆弱。據一些可靠資料，卡夫卡的父親并不如他描述的那樣不堪，只是卡夫卡太敏感了。我的意思是說，無論作家是否真的遭遇了通常意義上的苦難，他已然有一顆敏銳地感受苦難的心。從這個角度講，每個作家都是苦難的，尤其是孤獨寂寞的童年。就我本人而言，童年面臨兩大問題：一是吃飯問題，二是精神問題。上世紀七十年代，我的家鄉遭遇了比“三年自然災害”還要厲害的旱災。山里最頑強的青岡樹也被太陽烤糊，糧食更是顆粒無收。那時我剛上小學，書根本沒怎么讀，全部心思、全部智力，都用來想吃的。吃，在我這里不是一個動詞，而是一種場面，由想象構置的場面，輝煌，盛大，充滿了氣味、光影和色彩。當年看電影，共產黨吃樹皮草根，國民黨吃雞鴨魚肉，無論老師怎樣苦口婆心地告訴我國民黨壞，我還是想吃他們的雞鴨魚肉；這讓我心里很痛苦，我這樣一個被共產黨賦予生命的人（我父親是雇農，我母親是地主女兒，要不是共產黨，肯定就沒有我），竟然想吃國民黨的雞鴨魚肉。正在這節骨眼上，我母親病逝。那時我六歲，正是往母親懷里撲的年齡，而那個時候，懷抱變成了冰冷的墳墓。問題的嚴重性還在于，母親是家里絕對的頂梁柱。我父親那人，階級意識淡薄，加上近三十年的雇農生涯，他喪失了處理事務的能力。他對我母親很依賴，甚至很崇拜，里里外外的事情都交給我母親去管；生產隊開社員大會，點家長的名，我們家也是點我母親（由此看出，我們那里整體上階級意識比較淡薄）。現在頂梁柱塌了，父親完全沒有抓拿，整個家庭陷入恐慌。恐慌的情緒深植我的血液，讓我對世界不信任，對一切歡樂乃至小小的快樂都冷眼旁觀，覺得那是別人的歡樂；即便看上去我是歡樂人群中的一員，歡樂也根本與我無關。認識我的人說我喜歡笑，我也不知道那是不是一種掩飾。正因為抱著這種態度，我看到了歡樂或者快樂的虛假。我認為世間的歡樂即便存在，也只是對苦難的一種暫時的忘卻。

苦難是需要點亮的，否則就是永遠的黑暗。這里我要特別感謝我父親。他沒別的本事，但他格外重視讀書；我的許多同學小學沒畢業就停學了，但父親不允許我們這樣，他砸鍋賣鐵也要送我們進學堂。其次要感謝我的二哥。我上小學時，二哥正讀初中。二哥的語文成績好，特別喜歡作文課，他恰恰遇上了一位擅長寫文章的老師，那老師常常把我二哥的作文改得滿篇紅。每到假期，二哥就把作文本帶回來念給我聽。他先念一遍他自己寫的，再念老師的修改；念到精彩處，他停下來，嘖嘖贊嘆老師的厲害。我由此知道了文字表達的美妙：能跟自己說話，這實在太好了。

姜：我與你有一個共同點，我們都做過中學教師。而且，我們都為這一段生涯寫出了作品。嚴格說來，我們平常講的教師，其實不包括大學教師。正是這樣的角色與社會身份，可以看出，給你給我這樣的當事人留下的，幾乎全是傷痛。當然，我們現在不應如此偏激，客觀上，中小學教師身份，也有著諸多美好的東西。但幾乎無一例外，這一群體中，大多數人恰恰以走出或逃出這一身份為理想。

羅：中小學教師，尤其是中學教師，都有自卑感。現在的情形可能要好一些，我教書時，中學教師群體的自卑感很重。我讀的是師范大學，我去學校領取錄取通知書時，老師把通知書在手掌上打得啪啪響，說：“又是一個光榮的人民教師！”他把“光榮”兩字說得酸溜溜的，很大聲。他在揶揄自己，同時也為我惋惜，覺得我考那么高的分，不該填報師范院校，還是沒什么名氣的師范院校。中學教師的自卑可以說是與生俱來的。孩子小的時候，由幼兒園和小學接管；相對獨立了，才到中學。在人生教育中，中學階段表面上重要，其實是一段相對的真空，孩子以其生長的激情強力掙脫父母的約束，父母這時顯得無奈，甚至無能；跟孩子和老師的交流，都呈現出某種障礙。中學教師跟他們的學生一起，也處于相對真空。這是一方面。另一方面，官本位的社會形態下，對教育的功能無論怎么強調，哪怕強調到比泰山還重、比天空還高，哪怕把教師職業吹得比燈籠還紅、比太陽更光輝，其實都是口頭上的。當你自己沒有升官發財，也不能幫別人升官發財，你就啥也不是。造成教師自卑的第三方面，是相對封閉的環境。他們沒見過世面，出了校園就有些腳不是手不是，也很怕別人知道他們的教師身份；當我不再教書進入了報社，之前的教師朋友來看我，我向別人介紹，說這是某某學校的老師，他們臉上都會紅。看出這一點，我以后就不那么介紹了，只說這是我朋友，他們就會自然大方些。第四方面來自病態的競爭。不知道你教書的學校怎樣，我當年教書的學校，哪怕周考，班上的平均成績也要比到小數點后至少三位。更不要說還要到高考場上比。官本位加上病態的競爭，必然造成心胸狹窄、斤斤計較、報復心強、急功近利，嚴重損壞人的品質。直接后果就是明于人而暗于事，弄虛作假，工于內斗；真要拉到外面去，就個個顯出猥瑣相來。其實，這哪里又只是教師如此，中國的所謂知識分子階層，除了極少數優秀分子，差不多都是一個德性。

姜：看來，天下沒有白烏鴉，都是一樣。不過，我一直想與教師身份出來的人聊聊小說。今天，你滿足了我的愿望。坦率地說，教師身份出身的作家多，但將筆觸伸向教育這個領域的作家不多。從教育行業走出來的作家，似乎都因為飽受教育之苦或教育的傷害，不太愿意多談教育，筆下甚少教育題材的作品。用柏拉圖的話語方式講，就是：教育這一行當的人，大多是想將教育逐出文學園地的人，大多也是想將自己從教育園地放逐的人。教育題材的作品從劉心武的《班主任》后，似乎再也沒有什么大的反響。在我看來，并不是教育類題材格局小，而是沒有作家能從深度上來體認教育。能夠體認教育的人，又多少不等地存在著認識的誤區。身在此山中，難識廬山真面目。

羅：或許正因為有傷痛，才不得不回頭去舔舐。說到底，文學還是一種療治。十九世紀包括二十世紀初葉的經典作家，希望通過文學療治社會，后來，尤其是最近十余年的作家，可能是認識到這種療治的無效，也可能是在某個神秘的時刻猛然發現，硝煙背后的自己已是傷痕累累、血流如注，很有些自顧不暇的驚恐，還可能從技術和閱讀時尚的層面考慮，感覺那種全因全果的整體式關照費力不討好……不管出于什么原因，總之是大踏步地撤退了，撤退到屬于自己、也以為能被自己把握的方寸之地。然而，撤退并不是目的，更不是潰敗。如果把撤退當成目的，讀者無法從你撤退的軌跡中看出持守和擔當，撤退便等同于潰敗。我曾在散文里說，每個人的心都帶著屋頂，有人的屋頂高與天齊，有人的屋頂卻很低，像張愛玲說的，低到塵埃里；那樣的屋頂下，不僅容不下別人，就連他自己也只能匍匐著。所以重要的不是寫什么，而是寫作的時候能否把自己撐開。

每個作家都有自己熟悉的領域。“熟悉”這個詞我需要作一下說明。它不單純指“已然”知曉，也就是說，它不是過去時，而是進行時——出于某種機緣，使之愿意、希望、渴求去關注某個領域，這個領域對作家而言就是“熟悉”的領域。我做教師的時間不長，總共四年，其中兩年還是校長辦公室秘書；當然也教課，但工作重心是秘書。我之所以在脫離教師崗位十多年后，還以小說的形式寫教育，是因為我感到那種氛圍還在我身上起作用。我做了編輯、記者，但那種始終“未完成”的狀態，使我想到了教育和被教育。這其實是一個有關成長的主題。如果說教育類題材真的格局很小，有關成長的主題的格局是不會小的。現在有種說法：許多人的人生四十歲封頂。封頂就是“完成”。“完成”人生實在不值得慶幸，“未完成”才可能保持探究生命的熱情。托爾斯泰八十歲還在學習造句，是因為他覺得自己“未完成”。他一生都在成長。

姜：你才四年，我做光榮的人民教師二十多年了。坦率地說，我倒真的一直在“未完成”的狀態中。同一篇課文，我可能教了若干遍，但是每遍教得都不同。然而正如你說的，有什么用？教師處于一種“未完成”狀態，但是，教師的職業場，恰恰如你說的，是封閉的完成的狀態。我這二十多年，差不多是在掙扎中度過的。

羅：題材只是載體，題材所呈現出的人生含量，才是寫作者的追求。正是在這個意義上，我反感把題材當成某種標準去描述小說，鄉土題材、工業題材、軍事題材等等，都是與文學本身無關的概念。有些作家將一生忠于某種題材當成自己的光榮，這實在說不過去，因為并無光榮可言。我曾經說，我十八歲種一塊地，我在這塊地里種出了土豆；到八十歲還是種這塊地，還是種出了土豆，有什么值得炫耀的呢？如果我在同一塊地里種出的不再是土豆，而是月亮、星星，那可以算作光榮。

二

姜：現在，我們先來說《我們能夠拯救誰》。因為事關拯救，就有可以說道的東西。但說到底，這樣的主題確實是沉重了，題目就有一種無法拯救、無力拯救或無從拯救的無奈。萬麗君需要被拯救，意圖拯救萬麗君和江佩蘭的黃開亮，其實也需要被拯救，而且，他甚至已經被岳父“拯救”過了。

羅：是呀，我們能夠拯救誰呢？我當教師時，站在臺上義正詞嚴地批評學生，卻有另一個聲音在嘲笑我自己，我并不比他們更好；我當學生時的言行，比他們更經不起推敲。這讓我的批評總是顯得底氣不足。我是在戴著面具說話。正如某些官員，坐在臺上聲色俱厲地要求手下清正廉潔，可他自己就是個大貪污犯。只是他們那么說話時是否會感到底氣不足，我不知道。有些人具備一種特別的本領，能讓面具長進骨頭里去，面對父母妻兒時也不取下來，面對自己時同樣不取下來。拯救關乎靈魂，如果缺乏自我校正，所有的拯救都是膚淺的，事實上談不上拯救。自我校正不是人前的自我批評，甚至也不是神前的懺悔，而是面對自己時的自我批評。人前的自我批評曾經很風行，面對自己時的自我批評，卻比靈芝還要稀少。世間只有傳說中的圣人能在要求別人和要求自己時持同等的尺度，這讓拯救變得渺茫，同時也就能夠理解，人類數千年教化的成果，為什么只是增加了越來越繁瑣的法律條款。

正如你所說，黃開亮自己就需要拯救，而這也只能由他自己來完成。可他自己完成不了，因為他可能壓根就沒認識到有自我拯救的必要。能認識到這層的人，本來就屬鳳毛麟角。他寄望于外界的，只是跳板和臺階。

姜：他岳父對他的“拯救”，可能說成權力空間對個人空間的介入與侵占更合適。在黃開亮這里，他以為是對江佩蘭心存慈愛，實際上，卻是因為這層關系，他成為另一種人，也就是小說中張主任點破的那種人。只能說，這個世界對一個人能力層面的要求過于全面了。對一個毫無背景的山野小子來說，業務能力與才華是一方面，做人的圓活與甘愿付出的沉重是另一方面。這幾方面綜合起來，才構成了在這個社會里的生存能力與發展能力。

羅：這是我們的歷史，也是我們的現實。但“甘愿付出”這種說法是有疑問的。“甘愿”的前提是不求回報，而我們許許多多的付出是要求回報的。數學功能的最大化，我敢說不是用于科技，而是計算人心，計算得失，包括計算付出后的回報。

姜：正因為如此，我才覺得，圣人所以為圣，愚夫所以為愚，皆出于此。另一方面，你在這篇小說里顯然想表現出更多的東西，譬如教育的本質、教育文化和教育良知，還包括對教師這一族類是否真正的知識分子的思考。當然，和所有優秀作品一樣，你注意到了人性的刻畫，那種小知識分子的掙扎、痛苦、無奈、堅忍、逃避、妥協、投降、蛻變等。但是，我在想，這樣一來，你覺得小說是不是顯得太擠？

羅：說真的，那個好幾年前的作品，要不是你提起，我差不多已經忘記了。你說的“擠”的問題，肯定是存在的。近幾年，我一直在修正這個問題。比《我們能夠拯救誰》寫得更早的《饑餓百年》交稿后，編輯給我寫了封七千余字的信，大加贊賞，一些不該用在我身上的詞都用上了；半個月后，他又給我來了一封信，這封信冷靜些了，繼續贊賞之外，就談到了小說的濃度問題。濃度太高。我當時并不認可。小說發表后，偶爾翻翻（我基本不再看自己已經發表或出版的作品），覺得他有道理。泥沙俱下的結果，是壅塞和沉重。故事本身就夠沉重的了，在敘述上不給它一些“滑”，一些輕靈，小說就不能飛。我慢慢意識到，生活的大部分沉重是裹在棉花里的，只要不去搬動它，就只能看到白、輕和柔軟，而生活需要這樣的包裹和偽裝，小說更需要。飛機起飛前，有一段與大地的深刻接觸，但它的目的是為了飛，它帶著自己和乘客的重量；每個乘客各自承受的生活之重，它是不負責帶走的，但它要負責把乘客交給下一個目的地；在那里，昨天和今天會聯結起來，至于怎樣聯結，是每個乘客的事，也是我們盡可以去想象的事。如果小說不能飛，就只有此沒有彼，就失去了浩淼的空間感。“擠”的另一個弊端在于，它很可能浪費題材。空洞無物如死尸般蒼白的作品是壞作品，“擠”的作品同樣是壞作品。

姜：從《奸細》的題目看，教育竟然有著這一種殘酷，看來，我們的教育真的已經走向了教育的反面。當然，教育不尊重教育本身的事，確實多了去了。這也是我們這個社會的亂象之一吧。這一點，確實，也就只有身在教育中的人才能體會得到。

羅：什么是教育的本質？這很值得探討。我們的教育基本上是一種“成功學”，而且是那種特別露骨的物質上的成功：考上了穿皮鞋，考不上穿草鞋，這是我們那個年代鄉村學校的高考動員令。現在某些地方還是這樣動員，只不過改成了時尚用語，高富帥、屌絲男屌絲女之類。而真正的教育應該落實到對人的情懷的培養。龍應臺有段話說得很好，她說我們拼命地學習如何成功地沖刺一百米，但是沒有誰教過我們，你跌倒時怎樣跌得有尊嚴；你的膝蓋破得血肉模糊時，怎樣清洗傷口，怎樣包扎；你痛得無法忍受時，用什么樣的表情去面對別人；你一頭栽倒時，怎樣治療內心淌血的創痛，怎樣獲得心靈深層的平靜；心像玻璃一樣碎成一地時，怎樣去收拾……

姜：教育者們曾試圖扭轉不良的狀態，但已經無力回天了。其實，已經意識到這些問題了。有人提出過挫折教育的問題。

羅：在我們的教育里面，成功是有尊嚴的，失敗是無尊嚴的，這跟成則為王敗為寇沒多少區別，完全不從人的角度去考察成功和失敗。同時也忽略人的欲望無止境，這樣成功也跟著沒有止境。因為沒有止境，所以大家都是失敗者，都無尊嚴。這表現在：面對不如自己的，就趾高氣揚；面對比自己地位高錢財廣的，就卑躬屈膝；乃至出賣別人，也出賣自己，去充當奸細。這是我們的教育結出的必然之果，是對真正的教育的反諷。大家都注意到了這一點，但在疑難面前，似乎束手無策。不過話說回來，有疑難比盲目崇信和懵懂無知總要好。疑難伴隨著反省和思考，也暗含著突出重圍的可能。

姜：我還發現，這篇作品，你是想揭示教育倫理的疼痛的。因為，所謂奸細，更多的是教育關系中的一種角色定位。這就牽涉到倫理的問題，因為，它與法理無關，只與道德和一個人的私德相關。畢竟，這種奸細，他所傷害和懲罰的，只是一個錯誤的主體。

羅：“錯誤的主體”這種提法，非常有意思。我們總是抱著幻想，這幻想就是在錯誤的主體里面找到“正確的初衷”。我們為那個幻想服務，也為那個幻想振振有辭，企圖將錯誤從意識形態里轉化為正確，結果很可能是在錯誤的路上走得更遠。但這并不能成為“喪失”的借口。世界上有一個共同法則，就是尊敬那些而誓死堅持某種信仰的人，哪怕他的信仰分明是對社會的阻礙，只要他誓死捍衛它，都能讓人感到某種人格的光輝。“喪失”始終不是一個好詞，這個詞聽上去顯得被動，事實上這個詞存活到今天，已經走到前臺，變為了主動。再退一步講，在錯誤的主體里面，真還能找到某種歷史的合理性，也能找到某種值得堅持的因子。一個高尚的人會由此出發，把光明擴大。不過，這樣去要求一個人，太過奢華。

姜：另一方面，你的作品中，寫到一些為人師者給學生看黃色光盤、讓學生買香煙等細節，這充分說明，真正恪守教育倫理的人已經少之又少了。師道之不存，可知矣。這里面，其實大可以有說道的內容。在一個失去了道統、甚至沒有了道統意識的教育世界里，教育還有多少存在的理由以及有多少可以質疑的地方，便成為我們這個時代的疼痛了。當然，更可怕的是，正如我曾經在教育類報刊上多次撰文指出的，教育疼痛的神經元已經喪失了，你還能指望教育機體是那么健康的嗎？

羅：我看過你的文章，“教育疼痛的神經元已經喪失”，這話說得深刻。我們已經把非常態當成了正常，正如把面具當成了本體。出現這種局面，有一個大的背景，沒有一個局部可以脫離整體而存在；如果有這樣的局部存在，那也只是奇跡。教師不是神仙，也不是石頭，他們的眼睛會看、耳朵會聽、鼻子會聞；國家給他們提了工資，他們很欣喜；然而，當他們聽說人家吃一頓飯就要花掉他全年的工資，甚至遠遠不止，心里就不平衡了。不平衡是正常的，你我都做過教師，那種不平衡感，我有，相信你也有。把教師職業捧得越高，失衡感就越強烈。教師工作很苦，中學教師尤其苦。我教書那陣，每個班有六十多個學生，至少一個人教兩個班，作業批改量很大；現在更不得了，稍好一點的學校，一個班有八九十人甚至上百人。我老家有所學校，本來只能容納兩千學生，卻收了萬多名；放學后，把學生從教學樓疏散到校門口，要四十多分鐘。像我們這種教語文的，還要輔導早自習課。冬天，都是天不亮就起床，呼吸著辛辣的干霧走向教室。教師最苦的地方是苦在心，因為他們面對的不是單純的事，而是背景不同想法不同層次不同還大多處于叛逆期的活生生的人。這么苦，卻得不到應有的尊重，當然要向受到尊重的方向看齊。當官受到尊重，有錢也受到尊重，那么這就是目標，這就是方向。當不了官，就想法掙錢。教師最方便的掙錢渠道，自然來自學生，所謂羊毛出在羊身上。當師生關系演變為主客關系，教師不再是教師，學生也不再是學生，他們的全部關系就是老板和客人。既然社會上有開錄相廳看黃色光碟的、有賣香煙的，那么從意識里自動解除了教師身份的教師，就可以對學生這么做。他們唯一可受到指責的，是不該對未成年人這么做。但睜開眼看看吧，分明規定不能讓未成年人進網吧；而網吧收入的半邊天，就靠未成年人支撐著。再深一層，黨紀國法分明規定不準貪污受賄買官賣官，可貪污受賄買官賣官屢見不鮮、層出不窮。教育絕不只是學校的事，而我們現在說到教育，腦子里立即就只想到學校。 所以，我們有什么理由去過分地責備教師呢？

姜：是啊，這里，又陷入了一種悖論當中了。這可能就是人的局限，教育的局限。當然，還有我的局限。

羅：有時候我想，在維持現有生態的情況下，難道沒有辦法讓教育機體稍稍健康一些嗎？我想是有的。那就是熱愛。讓真正熱愛教書育人的去干這個職業。這樣的人并不少。盡管我在批判教育，并且逃離了教育崗位，但我打心眼里承認教書是光輝的職業。我對我的老師很尊敬，不是面子和口頭上的尊敬，而是發自心底的尊敬。他們在我的人生中，確實起到了積極的作用。平心而論，教師群體無論多么令人失望，跟別的群體相比，他們還配得上“干凈”二字。遺憾的是，并非所有熱愛教育的人都能走上講臺。最近兩年，我明訪和暗防了許多招聘考試，我認識的一些大學畢業生熱愛教書，但他們考不上；文化成績名列前茅，面試卻總過不了關。面試是要靠關系的，是要給錢的。好些部門和行業都是明碼實價。面試本來是個好東西，可好東西到我們這里就變味兒，就都可以成為腐敗的窗口。而今的社會有一個毒瘤，那就是：我當了民政局長，這個民政局就是我的；我當了教育局長，這個教育局就是我的……各人充分利用平臺，為自己謀私利。這讓我想到一個很可怕的詞：割據。中國歷史上，諸侯或軍閥割據的情況出現過好多回，但那時候割據得明明白白；現在不明白了，現在只是暗中割據。當年的諸侯或軍閥，是一人把政，現在是輪番把政、重復割據、反復割據。割據支離破碎到每個細胞的情景，是經不住細想的。

姜：我們似乎一直在說著作品以外的話，回到作品上來說。吳二娃這個牽線搭橋之人有點意思。我非常在意他的背景。這個人的存在，其實點出了另一種教育的真實。譬如，他曾是教育戰線的逃兵，因不甘山村教育的寂寞寒苦，不告而別，拋下十幾個孩子不教，自謀生路。有論者對此驚訝。其實，現在滿世界是這樣的人。我覺得這樣的現象，倒是無可指責的。人往高處走是一種生存哲學。更何況，現在，教育環境也為所有的人提供了一切可能。或者說，教育這個機體，人們依附其上的狀態有了更多的方式，已經不像計劃經濟時代一樣需要人們“從一而終”了。只不過，后來他丟棄了應有的職業操守，更失去了一個知識分子應有的良知。這似乎不妥，但再一想，失去操守與良知的，首先恰恰是教育本身。中國式的教育怪胎，催生了吳二娃這樣的“教育掮客”。

羅：一說到作品，我似乎反而變得無話可說了。吳二娃的確是一個掮客，掮客的基本特征，是沒有文化信仰，沒有是非標準，沒有高尚情操；他們道德水準低下，眼里只有利益，而且是吹糠見米的利益。但掮客和政客相比，到底沒那么可惡，政客除了上述特征，還要加上一條：仇視美好的事物。吳二娃并不仇視美好的事物，不仇視，就不會踐踏，更不會摧毀。要是吳二娃等在教育界穿梭的人不僅是掮客，還是政客，那教育才真的無可救藥了。

姜：當然，你這篇小說的重點是放在徐瑞星這個人物身上的，寫他的迷失，他的回歸。但我們發現，這篇小說，其實又是在寫拯救，寫一種道德拯救與自贖。看來，有關拯救的問題，是你一段時期里盤桓在心中難以揮去的情結。

羅：不是一段時間，是一直。2007年我出過一部長篇，叫《不必驚訝》。2012年又出過一部長篇，叫《太陽底下》。這兩部小說都是我自己喜歡的，筆力自始至終在深水里游走，寫人的迷失和自救。徐瑞星的回歸只是一種理想的描述。有人批評我的小說不給人光明，《奸細》這部小說光明了，可我老覺得那恰恰是這部小說的缺陷。

姜：小說中寫到掐尖的事，看得出也是一直盤桓在你心中的一件事。這樣的事，我也碰到不少。你寫的那些現象，其實早已有之。譬如我，一直是你筆下的尖子生一類的人。我到現在都記得，小學時，班上最野蠻的調皮大王天不怕地不怕、連教師都有點怕他，但他最怕的反而是我。因為，我如果不給他抄作業，他的災難日就到了。到了高中，我也發現，那么多老師圍繞著我轉。我想轉文科，全體任課教師圍繞著我做了三天三夜的工作，里面竟然也有語文教師。他們試圖說服我放棄這種想法，目的只有一個，確保當年學校能有一個學生進入本科大學而不致使學校在高考中光頭——也就是零紀錄。如果說我要轉到隔壁的戴南中學去讀書，那注定是學校的災難。連教師們都只能讓著尖子生的現象，我做教師期間也碰到不少。恰恰，這些所謂的尖子生是最不懂得尊重教師的。在他們的心目中知識與能力至上，但就這，讓他們喪失了關愛別人的能力。所以，我非常佩服你的是，你把這一切都寫了出來。確實，應該有人寫出這些，寫出教育的偏失與偏向。

羅：我們的評價體系出了問題。對絕大多數人而言，評價體系是情感、思想和行為的指南。而評價體系之所以出問題，是社會本身有了問題。敢于正視它并加以改革，才是社會的應有之義。我最近讀一本書，說儒家文化對我們民族的影響。儒家文化崇尚“守”，對任何改革都抵觸。商鞅變法、王安石變法、戊戌變法等，無不遭到強烈的抵觸；變法者不身首異處、株連九族，就算萬幸。所以改革很冒風險，冒風險就寧愿不改革。本來只被蚊子叮了一下，卻不加以療治，讓它一直潰爛，爛得不可收拾，轟！農民起義了，或者宮廷政變了。起義或政變的破壞力極其巨大，造成社會停滯甚至倒退。如此，我們民族老是不能享用文明累積的成果，也才有了隨之而來的落后挨打的辛酸史。有時我想，社會分明出了問題，教育分明出了問題，為什么大家都安之若素呢？想想改革的風險，也就能夠理解了。改革最大的風險，是觸動既得利益集團。單說教育，既然教育產業化了，也就自然形成了利益集團。這個利益集團非常龐大，很難碰。不過，不去碰它所付出的代價，將是十分慘重的。這個代價要讓整個民族去背負，同時也要讓既得利益者或他們的后代去背負。想想崇禎皇帝怎樣吊死，想想滿人的皇族后代怎樣在冰天雪地里去做苦工，就該有所收斂才對。不過現在的情況有所變化了，可以跑到國外去享福了，但大體趨勢還是不會變的。

姜：我有一個疑惑，你是什么情形下開始對掐尖現象、尖子生失德現象給予關注的呢？照理，我發現，你當年所在的學校，其實并無多少升學的壓力的。

羅：我前面說過，一個寫作者，只要他渴望關注某個領域，那個領域就是他熟悉的領域。教育我一直關注。

姜：當然，我知道，小說僅僅只注重這個層面的關系是不夠的，所以，小說中奸細內心的道德沖突、收買奸細者內心的道德沖突、個人私欲和學校利益的沖突、教師與學生之間的沖突、特權學生與普通學生間的沖突、徐瑞星理想價值觀與社會現實的沖突，也都漸次浮出水面。但這一來，我們又發現了另一個更有價值的問題，即，這樣的小說，我們還能認為是教育小說嗎？我們可以僅憑題材的選擇而作出這是教育小說的判斷嗎？

羅：大概不能。我從來沒想過讓自己的小說局限于教育行業，我也不認為我寫的小說只是教育小說。我反對任何一個定性，首先是我自己不給自己定性，別人給我定性我也不大理會。小說就是關于人的，小說是個體心靈的回聲。心靈的自由和寬廣，本沒有度。我說的“個體心靈”，與“私我心靈”不是一個概念。任何定性都是藩籬，我不要。比如有人說我是現實主義作家；前面說到的《不必驚訝》是2004年開始寫的，就完全不是現實主義的套路。定性的另一個弊病在于，只維護派別之內的，對派別之外的進行排斥乃至打擊，比如我是左翼的或者是鴛鴦蝴蝶派的，我就排斥打擊左翼或鴛鴦蝴蝶派之外的作家作品。維護派別比維護真理還積極的事，實在很多。

姜：我們也可以說，《麥田里的守望者》是教育小說。再有，歌德的小說《威廉·邁斯特的漫游年代》是教育小說。《大衛·科波菲爾》也可以看成是教育小說。但這樣一來，我們可以發現這里面的內涵復雜了，因為，這些小說其實離我們所指認的教育小說也都遠了去了。

羅：或許正因為這樣，它們才是好小說。

姜：在我看來，教育小說未嘗沒有，但應該只限定于成長小說和青春小說這一類。這樣一來，題材論再一次遭遇尷尬。像《奸細》、《磨尖掐尖》這樣的作品，不過是借了教育的殼兒，寫的則是人與人的關系、公德與私德的沖突、利益與理想價值觀的沖突。

羅：你這樣看待和評價，我是很高興的。

姜：之所以有這樣的想法，也與我本人有關。我最近發表了一個中篇《水土不服》，寫一個“教師移民”的人生困境。但后來，我發現，只是題材選擇了教育行當，至于問題、主題，似乎也遠了去了，已經不是教育的問題了。或者說，對“教育小說”，人們的理解其實過于狹隘了。

羅：我完全贊同你的意見。

姜：因而，我們可以大體認定，一個作家，他依賴一些特定形而下的題材，而他要做的工作，則是擺脫這種形而下，而抵達一種形而上的境界。題材可以分類，但作品的分類，我一直認為是一種可疑的行為。

羅：分類是為了描述的方便，可也由此制造了柵欄，其后果很可能讓人先入為主。比如說到鄉土題材小說，人們就把鄉土題材的通用特質，當成任何一部具體小說的特質。其實必須閱讀具體的小說，作具體的分析。我們說籠統的話的能力在增強，而閱讀和分析具體作品的能力在減弱。當然，作為寫作者，我們也要反思，比如，我是否真的超越了某種題材的局限，表現了廣大的人生？

三

姜：《饑餓百年》這部長篇，我們可不可以看作你試圖寫史詩的努力呢？畢竟，你的題目都有向馬爾克斯致敬的意味。而且，它寫了一百年的歷史，一直寫到現在。

羅：向馬爾克斯致敬是應該的，寫史詩的努力是談不上的。我是一個懵懂的寫作者，寫那些我想寫的、我愿意寫的，至于寫出來是什么樣子，該怎么歸類，我沒想過。

姜：以饑餓作為這部書的主題，你想表達的，可能不僅僅是生理上的饑餓，也不僅僅是我們一些作家表達的性饑餓，你可能想說的是情感和思想上的饑餓。

羅：我寫那部小說時希望能努力做到這樣。我們情感和思想饑餓的歷史，比生理饑餓的歷史更加漫長、持久，也更加具有殺傷力。

姜：從饑餓入手來敘述這段歷史，可能會成為一種敘事角度。饑餓對我們這個民族和共和國的歷史而言，似乎有著特別的內涵。很多作家寫到了饑餓。莫言也直陳自己童年的孤獨與饑餓是他的主題。

羅：我恍惚記得李敬澤老師說過一句話，說莫言的胃很強大，嘎吱嘎吱，仿佛能把全世界都吃下去。我讀莫言的小說，也是這種感覺。莫言得了諾貝爾獎后，有媒體采訪我，我說莫言表現了強大的中國經驗，不管他怎樣受到西方文學的影響，我們都能從他的文字里看出那是一個中國作家寫的；莫言的語言多被詬病，但我喜歡那種語言，盡管我學不來那種語言，也不打算去學。他的語言背景寬闊、指向浩瀚，每一個標點似乎都帶著奔涌的激情。這種行文方式，我不知道是否與他遭遇過的孤獨和饑餓有關。

姜：進而言之，這里，你似乎還想寫出人的被動的命運。

羅：對，被動。但不僅僅是被動。很多時候我們把“被動”當借口，事實上是在主動出擊。我們既是苦難的承受者，也可能是苦難的制造者。我們在批判社會不正之風時，設身處地想想，如果我是一個局長，會不會也跟別人一樣，把那個局“割據”過來，當成我的私產？我不敢為自己打包票。這不僅牽涉到人的自我修為和自我矯正，還牽涉到體制。那些貪官其實非常可憐，你把他放到那個位子上，又拒絕用可靠的制度對他監督和約束，到頭來又把他抓起來坐監甚至殺頭，你說可憐不可憐。他們更可憐的地方在于，不去貪污受賄就坐不穩那個位子。在妓女成堆的地方，良家婦女必然成為眾矢之的，何況他們為坐上那個位子已經付出很多，為保住位子和繼續升遷還需要繼續更多的付出。這些，有被動的成分，也有主動的成分。

姜：情形確實如此。好，先打住！我們一直在談的都是故事層面之上的意義。小說是要有故事的，這一點毫無疑義。否則，還成其為小說嗎？在小說與故事的關系上，你是怎么看的？你如何將故事提升到小說的意義層面的？

羅：所有的故事都建立在人與人的關系上，人與人的關系本身就構成意義。

姜：但我遺憾地發現，在很多作家那里，有了故事的起伏，卻沒有給出經典的細節。這可能是故事本身的問題，當然，更可能是作家的功力問題。他穿透故事的層面在哪里，決定了他的小說的張力。

羅：還是把魯迅先生那句話搬出來。魯迅說：選材要嚴，開掘要深。這句話他是說給我們四川作家艾蕪和沙汀的，那時艾蕪和沙汀都還是文學青年。正如你所說，不能給出經典性的細節，故事本身和作家功力都有問題。我身邊有些作家，出門買菜碰到小偷，回來寫篇小說；上街崴了腳，回來又寫篇小說；丈夫忘記帶鑰匙，還是寫篇小說。教科書上說作家要會觀察，要對生活敏銳，但那種過度“觀察”真讓人受不了。看到樹底下有幾只麻雀，高叫一聲“麻雀！”還手舞足蹈的，就讓我受不了。對生活敏銳到上街崴腳也要弄出一個短篇，甚至中篇，我也特別佩服。選材和開掘一樣，考驗的都是作家的功力。但現代派作家很多都是從一線燭光出發，引出熊熊烈火；他們重視偶然的力量，重視內心的特殊感受，重視作品的多解。他們不再單純地依靠人物來成就作品的豐富，而是盡力將作品引向哲學的高度，他們的寫作為文學開辟了新天地，居功至偉。只是又有了新的問題，就是讀者從他們的作品中越來越看出了疏離。許多現代派作家的小說處處閃光，卻是一堆碎玻璃，冰冷而無意義。“冷”的本身其實也可以構成意義，可怕的是自說自話，自我哀憐。這恐怕就是穿透故事的能力不足，恐怕就是本來沒有什么想法、玩些花活讓別人覺得自己有想法。這很容易造成一種誤解，以為像托爾斯泰那樣寫小說是難的，像現代派作家們那樣寫小說是容易的，有點類同于“畫鬼易畫人難”的邏輯。其實要寫出好小說，都難，不管你用什么手法。卡夫卡的《變形記》，埃梅的《死亡時間》，羅薩的《河的第三條岸》，顯然不是誰都能寫的。要說張力，這些小說是光輝的典范。

姜：另一個問題是真實性的問題。我發現很多作家在真實面前，不管是用了什么技術和敘事策略，似乎都顯得非常蒼白。可能還是那句話，他們無法也無力面對真實吧。

羅：技術和敘事策略，本身并不能逼近真實。它們的意義在于如何更到位地呈現真實。所以當我們根本就無法也無力面對真實的時候，技術和敘事策略就顯得無效。

姜：《我們的路》這樣的作品，鎖定的還是底層。對這樣的故事，我一直想問，底層是不是真的如此不堪？或者說，我們在描寫底層時，這種不堪究竟是生活的真實呢，還是我們過于描繪了底層的不堪？

羅：這又牽涉到一個真實性問題。我只能回答你，我筆力不夠，并沒能寫出那種不堪。關于這個世界，雨果用一個小說標題就概括了：《悲慘世界》。前幾年我參加一個會議，有論者舉了兩個例子，其一：一對夫婦去買西瓜，一個農民工小伙子在賣瓜。夫婦要求將瓜剖開看看，小伙子說，這是爆炸瓜，絕對熟，絕對甜，我剖開后你們看，我的話屬實，你們就一定要買，不然我的瓜就壞了。夫婦倆滿口答應。小伙子舉刀在瓜皮上輕輕一碰，果然爆開，瓜瓤鮮艷，水汁豐潤，確是好瓜。可這時，夫婦倆卻不買了。小伙子著了急，但道理講不通，兩人就是不買。小伙子說，我少五毛錢吧，一個瓜值不了多少錢，我少五毛你們該買了吧。但夫婦倆說不買就不買，起步離開。小伙子舉起切瓜刀，朝女人刺去。他殺死了女人，心想殺一個是殺，殺兩個也是殺，于是把男人也殺了。其二：北京一出租車司機將乘客載到目的地，乘客卻拒絕付錢，司機將乘客殺死，在北京城跑了三天三夜，希望找個地方將死人埋掉。講了這兩個故事，論者說，現在的人缺乏對生命起碼的敬畏，說殺人就殺人。以前，我們還怕死鬼陰魂不散、找自己報復，現在什么也不怕了。由此，他提到一個詞：苦難。他認為，現在不應再提“苦難”，應該把“苦難”改成“困難”。既然是困難而不是苦難，就可以找到一個比較好的途徑去解決。他說我們的文學作品寫苦難的很多，對人物靈魂的慢慢演變卻缺乏深刻的揭示。

我對他后面這句話是同意的，不管是不是真就沒有一部深刻揭示人物靈魂的當代作品，文學絕不能簡單化，這毫無問題。但也正因此，他才不該用“缺乏對生命起碼的敬畏”這樣的大詞來概括那個農民工小伙和出租車司機，也不該草率地將“苦難”改成“困難”。“困難”是承認人人都有尊嚴的，而事實并非如此。雨果在《悲慘世界》（《悲慘世界》的原標題，就叫《苦難》）的自序中說：“值此文明的鼎盛時期，只要還存在社會壓迫，只要還借助于法律和習俗硬把人間變成地獄，給人類神圣的命運制造苦難……只要在一些地區，還可能產生社會壓抑，即從廣泛的意義來看，只要這個世界還存在著愚昧和窮困，那么，這一類書籍就不是虛設無用的。”我們對照一下，看當今社會是否還存在那些問題；如果存在，文學就不能忽視它，更不能粉飾。我們的文學之病，很可能恰恰就是只寫了困難，而沒有深入到苦難的層面。

你問是不是呈現過多，這倒是我也在思考的事。我發現，我們天天都在說真實、真實，其實人根本就不能承受全部的真實，否則孔子就不會說“君子遠庖廚”。 孔子這樣說，是他自己不吃肉、也要君子不吃肉嗎？不，他是食不厭精，膾不厭細。孔子有那么多重要的話要說，卻偏偏沒忘記說這一句，是提醒大家：你不能承受全部的真實。如果你聽到了殺豬時的慘叫聲，看到了主人在屠戶的指揮下充滿幸福感地將熱氣騰騰的腸肝肚肺拉出來，又搓又洗，你還吃得下去嗎？“遠庖廚”，是為了避開部分真實，是為了心安理得地吃肉，是為了生活得更好。生命是短暫的，而我們能夠面對每件事物的年月更加短暫，所以有理由睜只眼閉只眼。我前面說大部分生活之重是要裹進棉花里的，也是這么個意思。

姜：其實，從《祝福》開始，我就在思考這樣的問題。我們所面對的，是一種偶然，還是一種必然？我一直想在這里作些深入思考。至少，坦率地說，在生活中，我們見過底層，但可能底層真的并不是我們所想象的或者所描寫的那樣。再從常識角度考慮，其實，生活中每一個人都曾不堪，都曾有過各種各樣的酸甜苦辣。

羅：作為底層的個體，的確不全是“悲慘世界”，否則沒法活下去了。舉個例子，明朝被史學家們公認為是對中華民族影響深遠的黑暗朝代。它蹂躪人權，摧毀人的尊嚴，建立絕對的專制極權制度，窒息中華民族的生機，腐蝕知識分子的靈魂，確立“官本位”價值觀，等等，乍一聽，說明朝人生活在水深火熱之中一點也不為過。但我們去讀一讀張岱的隨筆吧，勿需讀得太多，只讀一讀他對賞燈的描寫，會發現，無論達官貴人還是平頭百姓，都快樂著呢！可這能說明什么問題呢？

姜：是啊，這能說明什么問題呢？

羅：先不談說明什么問題，先引一段胡賽尼寫在《燦爛千陽》前面的話，他說：“2003年，重返喀布爾。我看到穿著傳統蒙面服裝的女性三三兩兩走在街頭，后面尾隨著她們衣著破爛的孩子，乞求著路人施舍零錢。那一刻，我很想知道，生命已將她們帶往何處？她們會有怎樣的夢想、希望與渴望？她們談過戀愛嗎？丈夫是怎樣的人？在蔓延阿富汗三十年的戰爭歲月中，她們究竟失去了什么？在寫作《燦爛千陽》之際，她們的聲音、面容與堅毅的生存故事一直縈繞著我。”

前兩年的批評界，有一種說法，是針對“底層敘事”而言的，意思是：悲憫底層人生的作家，有“苦難焦慮癥”；那些生活在底層的民眾自得其樂，根本不是說的那么苦——是的，他們表現出來的沒有那么苦，但并非不存在苦難，而是他們堅毅，對苦難順從。作為寫作者，無法忽視苦難本身對他們的糾纏和傷害。我相信，阿富汗的女人們，當她們遇到大方一些的施主，多討了幾張鈔票，她們也會笑的，說不定還樂不可支；按照某些批評家的說法，胡賽尼不看到她們笑，卻要去思考什么生命、夢想、希望以及她們失去的東西，顯然是得了“苦難焦慮癥”。

所以它體現出的其實是一種隔膜。不僅部分批評家有隔膜，我，一個被稱為“底層敘事”的寫作者（再次申明，我不認同任何一種定性），同樣有隔膜。這種隔膜真是驚心動魄。去年秋天我去外地出差，我的一位老師住在離那兒不遠的一個縣，坐汽車需三個小時，坐火車只需四十多分鐘，我便選擇火車。火車只有過路車，我坐上了一列從烏魯木齊開往重慶的。上去后我不禁抽了口冷氣。近幾年來，我坐慣了飛機，坐慣了動車，坐慣了舒適的小車，就以為天底下所有人都是這樣出行的，然而，這列長途火車很擁擠，擠得廁所開不了門，車廂里的汗臭熏得人睜不開眼，方便面的香味跟汗臭混合，形成一股特殊的、直刺肺腑讓人作嘔的氣味。有小兒在啼哭，女人一邊給孩子擦屎、換尿布，一邊呵斥，還騰出手來打孩子的耳光。胡子拉碴的男人從座位底下拉出碩大的行李包，取出已經生霉的熟食，露出堅固的黃牙，滋滋有味地咀嚼；每送一口食物下肚，就喝一口白酒或啤酒。一個架著鐵拐杖、面部緊繃繃的四十歲左右的男人，篤篤篤地從這頭擠到那頭，伸了手找人要錢，不給錢就眼露兇光，死死地盯住你，給了就道聲“謝謝老鄉”……這景象讓我感到熟悉又陌生。熟悉的只在回憶里，陌生的卻是現實。不知不覺，我離那些掙扎著的人群已經那么遙遠。這讓我感到羞恥。如果我不讓我自身面對現實，不僅自己寫不出有力量的作品，看到別人寫了那樣的作品，我也會說是得了“苦難焦慮癥”。

姜：這里，你直陳了我們一些作家的問題。其實，真正接地氣的作品是越來越少了。

羅：再往深處說，“隔膜”不過是借口，是遁詞。最深的因由，是某些既得利益者，比如政客、奸商，還有在虛腫的文化環境中突然發跡的學者、教授、作家和批評家，等等，希望維持現狀，好讓他們無所憂慮地發財，無所憂慮地吃香喝辣，無所憂慮地舔舐胭脂。人家正在那里樂呢，你卻在一旁大叫社會的不公、文化的虛腫、道德的淪喪，這很可能叫醒幾個夢中人，搓搓眼睛、黑著面龐、握緊拳頭，生出事端。如此，壞了人家的好事，人家就不高興了。即便那醒來的幾個人很快又會在既得利益者虛構的現實里睡過去，根本構不成什么危險，也勢必敗了人家的興致，人家照樣不高興。

——最可悲的在于，如我這等人，剛剛吃了幾頓飽飯，就忘了饑餓的滋味；剛剛把禮帽戴上頭頂，就否認自己曾是尖嘴猴腮的模樣。

姜：這里隱藏著一個問題，我們確知，在資源的分配與占有上，當下呈現出非常尖銳的矛盾。這是導致貧富差距巨大的原因之一。但是，就像你題目顯示的，我們的路其實可以有更多的選擇。

羅：只要還有更多的選擇，就還有救。就怕無可選擇。

姜：這篇小說，我還注意到一個問題。作為敘述者，你是不是有時候過于與人物搶話了？或者，你過于急切地想表達自己，而忘記了你其實是在事情之外的。小說的高明處，應是作者的消失與隱藏。從這個角度看，這是不是可以理解為這篇小說的裂縫呢？

羅：嘿嘿，當然可以。豈止這一個裂縫，我的小說到處都是裂縫。

姜：由這個問題，我發現，你可能比較偏愛第一人稱敘述這一視角。看來，每一個作家都脫不了這個“第一人稱”時代。

羅：人稱不是問題，怎樣把小說寫好才是問題。

姜：問題還有，我覺得你有時直接站出來說話，可能不是太妥當。這可能也是我剛剛說的搶話的一種。只不過，像“哭吧孩子。哭是你的權利。等你長大了，你就會理解，在歷史上的某一個時期，城市和鄉村是如此對峙又如此交融，我，你母親，還有你，包括像你春妹小姑這樣的所有鄉里人，都無一例外又無可挽回地被拋進了這對峙和交融的浪潮之中”這句，你搶話搶得比較含蓄，你讓人物說出你想說的話而已。

羅：已經相當不含蓄了，我以后不會那么干了。

姜：《我們的路》里，似乎牽涉到宿命的問題。然而，現在問題是，當我們回過頭去看我們走過的路的時候，包括著我們這個社會發展的脈絡時，我們是不是發現，有時候，我們對自己太過寵愛了？

羅：如果沒有別人寵愛你，你自己寵愛一下自己，也是可以的。

四

姜：我一直堅執地認為，這個多元化的轉型社會其實為一切人準備好了一切，就看你拿起哪些放下哪些。坦率說，這樣的結論是歷史的，是社會的，也是先驗的，以及個人的。所以，我發現，你在這部小說里的城市觀與鄉村觀，可能一開始就出現了定位的傾斜。過去我們講，中國是個農業國，城市里的也都是穿著不同種類服裝的農民；現在，我們如何定位城市？這可能不得不聯系上中國鄉村的現代化進程了。

羅：中國鄉村的現代化進程是病態的、野蠻的，包括城市的擴張，同樣是病態的、野蠻的。這確實是屬于人類社會的疼痛，也不止中國如此。我們寄希望于病態和野蠻之后的健康和文明。但寫作者的使命之一在于留下有氣味和溫度的歷史，我們不能因為有一個想象出的遠景在那里，就不去正視活生生血淋淋的現實；不能因為美國的高度發達和美國人民的幸福生活，就否定《憤怒的葡萄》。

姜：除了現代化進程以外，我還發現，現在的中國鄉村，其實在改革開放的進程中徹底剝離了過去的整一化的色彩。我是說，過去那種集體式的鄉村生產方式與生活差不多被徹底打碎了，農民們成了土地主人的同時，也成了一個個個體化的人。用你的話說，“他們無不處于防御和進攻的雙重態勢”，這種時候，選擇，應該是農民們面臨的最大的難題。

羅：突然讓一個人成為“個體”，是對那個人的考驗。中國人的“組織”觀念強。農民這方面相對弱些，但同樣有組織觀念。我們內心里渴望有一個集體來為自己作主，我們把那個集體當成依靠；某一天，這個集體不存在了，我們就有被拋棄的感覺。自己作主，對我們而言是陌生的，所以選擇起來才感到困難。

姜：另一方面，農民們離不開土地，但他們偏偏要選擇一種離開土地的“飛翔”的方式進入城市；可更讓他們想不到的是，他們所魂牽夢繞的土地，正在一點點失去，一點點消逝。我發現，這里，你的小說開始將筆觸伸入關于“根”的思考之中了。

羅：但愿是這樣。離開還是留守，的確是一個問題；離開之后再也回不去，留守下來卻守住了一個空，是一個更大的問題。內在的荒涼由此產生。

姜：“我們所從何來，我們所向何去？”就這樣成為你的一個主題。不知道這是不是你無限趨近文學母題的一個方式。

羅：可以這么說。我曾經覺得，人的問題是很清楚的了；那么，文學在呈現生活之后，還可以走得更遠嗎？如果只是單純的呈現，文學是有意義的嗎？現在我沒有這種疑惑了，因為關于人的一切遠遠沒弄清。探究人、探究生活，是文學的使命，也只能由文學來完成這一使命；只要人還沒有弄清楚，文學就會存在。很可能，人永遠都不能證明自己是什么，永遠都不會弄清；這是文學的福音，文學會因此而永存。

姜：《大河之舞》的寫作靈感出自哪里？

羅：這部小說出版不久，《中華讀書報》約我寫過一篇文章，他們提的問題跟你的類似。我的故鄉是古代巴人聚居地。巴人是一個特異而滾燙的民族，他們不用史官，不用說唱藝人，只用戰爭書寫自己的歷史。這在世界史上獨一無二。巴人在神州大舞臺第一次亮相，就讓其他民族訝然失色。那一次，武王伐紂，巴人被征召，并作為前鋒參戰。那戰陣是亙古未有的：集體行進，引吭高歌，歌聲雷霆般震蕩殺場；歌者后面是舞者，舞步齊整，邊行進邊槌擊戰鼓。其間，士兵手握短劍，在歌舞中沖刺而出，如颶風狂潮，凌厲之氣讓人膽寒。戰爭的結果，是武王大勝歸朝。作為前鋒的巴人，自然功不可沒；他們奇特的戰陣，更讓民間流傳著巴國男兒“歌舞以凌殷人”的動人故事。后來，每到戰爭的緊要關頭，巴人便被眾多君王或將軍征召入伍，拼殺疆場。“勇于戰”，成為他們留給別國的鮮明印象，也成為他們證明自己的自覺追求。然而，就是這樣一支民族，卻早經史學界認定，說他們在三峽地區“神秘消失”。每念及巴人的命運，我總習慣于將他們與蜀人比對。相對于蜀人的“土性”，巴人是一支水上民族。瑰麗的生存空間，讓他們得山水之滋養，能歌善舞，流動舒闊。這種生命狀態，本是多么令人神往，可為什么蜀人有爛漫的文化傳承，巴人卻神秘消失了呢？我注意到，在漫長的歷史長河中，巴人為自己的擴張和防御所進行的生存之戰，少之又少，絕大多數時候他們都以他國部隊的前驅出現。用戰爭書寫歷史，不是巴人自己的想法，而是別人的想法！他們可以用血肉之軀戰勝強大的敵人，卻無法抵御別人的想法。因為“別人的想法”，巴國的男人戰死，女人成為寡婦，也因此，使巴國最終國破家亡……

很長時間以來，我都企圖寫一部有關巴人的小說。我無法想象，這支活躍在川崖峽谷間的浪漫精靈，怎么說不在就不在了，連聲嘆息也沒留下？但我抓不住那根遙遠的游絲，也無法判斷自己對巴人的理解是否存在偏差，甚至擔心自己不公正，便一直未能動筆。幸運的是，十年前，在我的出生地有了一個重大的考古發現——古巴人都城遺址。據年代測算，他們不是已在重慶豐都被秦軍所滅，從此就神秘消失了嗎，怎么又到了這里？這實在讓人驚奇。更讓人驚奇的是，據人類學家研究，而今生活在那里的民眾，性格和他們常跳的舞蹈，都是古代巴人留下的。

由此可以做出這樣的判斷：貫徹“別人的想法”，用戰爭書寫歷史，必將付出代價；然而，要想讓一個民族在世界上徹底消亡，卻不是那么容易的。再弱小的民族，其生命力亦如春草蓬勃。從這里獲得啟示，也從這里出發，我寫成了長篇小說《大河之舞》。

姜：但你所寫的，并不是一部歷史小說。

羅：是的，我所寫的，是對現實人生的觀照。我希望接通歷史和現實。在歷史和現實之間，有片廣闊的陰影地帶，而陰影的意義從來就不是為了制造界線，而是為了抹掉界線。我試圖在小說中呈現：在遠古貧瘠的土地上摔一跤，和在今天繁盛的土地上摔一跤，究竟有什么不同？那幾條浪淘千古的大河，那種充滿神性的傾天之舞，讓我們得到了什么又失去了什么？

姜：《饑餓百年》、《大河之舞》都標示著你有寫作史詩的雄心。在《大河之舞》里，你似乎更加凌空蹈虛，想將宗教、宗法、家族敘事、歷史敘事、現實與魔幻都囊括進小說。

羅：除了是一種自覺行為，題材本身也是這樣寫的原因；《大河之舞》里的地脈和人物，本身就很神秘。

姜：這里，我們再一次遭遇到你的一個趨近文學母題的設計：人，所從何來，所向何去？作品中的羅杰和墓坑里首領奇妙的勾連似乎就在回答這個問題。

羅：對，我當時的想法跟你現在的說法完全一樣。不過這依然沒有回答什么。關于人，包括人的來龍去脈，根本就回答不出什么。文學領域的任何一種回答，其實都只是表達了對神秘主義的敬意。

姜：當然，我們還是可以認為《大河之舞》延續了你一貫以來的底層苦難敘事，畢竟它也描寫了底層的生存狀態和苦難。不過，這次你將筆觸深入到了底層的精神世界。但你在這里的神秘敘事，我們可不可以認為，你一向奉行老老實實的本真敘事，這次卻有大的逆轉，是不是想要嘗試一種新的敘事方法？

羅：沒有逆轉，比《大河之舞》早好幾年的《不必驚訝》等長篇、《舌尖上的花朵》等中篇的敘事方法比《大河之舞》走得更遠。只是，人們強行將我劃入底層敘事或者本真敘事，我就覺得那些作品好像成了異類；去提說那些作品，好像我就不是我，于是我干脆不說。

姜：羅疤子、羅建放、東娃的生活無疑是你想要表現的。有關巴人、半島人的敘事，如果在這部小說中不出現，你關于當下生活的描繪同樣會得到充分表現。那么，這樣來看，巴人、半島人在文化傳承上的意義如何與當下接榫是一回事，其本身獨立的意義又是另一回事。所以，我想，關于巴人、半島人的敘事是不是想交代原因與源頭呢？或者，你想要表達一種文化記憶？這樣一來，你覺得你是否賦予了小說過多的承載？

羅：我不這樣認為。文化記憶不是用文字的，而是用血脈。半島人的外在命運可以跟別處的人大同小異，但他們的悲劇性格來自血脈。

姜：還有，關于神秘。其實，彼時彼地，并不存在神秘。阿來在與我進行對話時，曾談到《塵埃落定》中耳朵里長出花朵來等細節。所以，談到神秘主義，我總覺得，寫作這個活兒，就是作家與讀者在捉迷藏。但是，我又想，說不定，作家也是在與自己捉迷藏吧？

羅：神秘是時間賦予的。作家們之所以喜歡寫回憶而盡量避免觸及當下，是因為回憶和想象是很難分開的，觸及當下卻是硬碰硬。捉迷藏的感覺實在比一條道走下去的感覺要好。捉迷藏保證從容而安全；一條道走下去，就可能變成累活、苦活，而且不一定完全。

姜：說到這里，我想起孫惠芬。我曾說孫惠芬有一樣本領，只要給她一個門縫，她就會擠進門內。而擠進門后，那個迷藏可能就更為精彩了。

羅：還有一種作家，沒有門他也強行推開一扇門。對他們而言，凡墻皆是門。這樣的作家是大師級作家。

姜：當然，重新回到你的底層文學與教育文學——我們姑且這樣來簡單地表述吧——饑餓、苦難、底層，其實，應該是每一個作家必須直面的，就如當年老托爾斯泰一樣，這是一種文學的良知。如果文學沒有了良知，世界將一片黑暗。

羅：我也曾經這樣表述過，但我現在有些迷茫，不知道事情是不是真有那么嚴重。我只能管好我自己。

姜：對了，想到一個問題。最近《白鹿原》改編成電影，又讓我想到原著的語言問題。坦率地說，當代作家，對語言問題鮮有能解決得出色的。某些大師也概莫能外。自然、妥帖、準確、篤定，似乎很少有作家達到這樣的境界；而老辣、質樸、不動聲色等風格的語言，能夠抵達魯迅、沈從文、老舍、汪曾祺這些語言大師境界的，當代幾乎微乎其微了。當代作家不在語言上努力。不知你對這樣的問題有何看法。

羅：說不在語言上努力也不對，很可能是力有不逮。既是作家，怎么可能不在語言上努力呢？即便開始時憑激情寫作，對語言重視不夠，后來也必然會注意的。你概括的好語言的境界，自然、妥帖、準確、篤定，倒是非常到位。

姜：再一個問題，也是由你當初辭職專事寫作所遇到的生存問題引發的思考。文學必須與市場結合，看來是我們不得不面對的一個問題。過去，我很少與作家們探討這類非關文學元素的問題。但現在看來，這其實是一種文學元素。作家的生活狀態直接決定了作品的狀態。雖然，文章憎命達，雖然，曹雪芹“舉家食粥酒常賒”，但在當下，作家無法面對杜甫與曹雪芹的那種狀態；否則，就不可能寫出好的作品。另一方面，市場其實是由品質決定的。好品質的作品，是不擔心市場的。

羅：這個話題我也說不好，因為每一個命題的背后，都有與之相反的命題，而且都能站住腳。你說好品質的作品不擔心市場，并不是說市場空在那里，為好品質的作品留著；而是好品質作品的作者對文學的虔敬和信心，讓他們不去在意市場，也不大愿意分心去關心那些事。這其實還是一個作家內心是否篤定的問題。莫言在談福克納的文章里有這么一段話：“當我看到別人的成功發財心中酸溜溜時，福克納對我說：伙計，好的作家從來也不去申請什么創作基金之類的東西，他忙于寫作，無暇顧及。如果他不是一流作家，那他就說：沒有時間或經濟自由，以此來自欺欺人。其實，好的藝術可以來自小偷、私酒販子，或者馬夫。僅是發現他們能夠承受多少艱辛和貧困，就實在令人懼怕。我告訴你，什么也不能毀滅好的作家，惟一能夠毀滅好的作家的事情就是死亡。好的作家沒有時間去為成功和發財操心。”莫言這么做了，他確實也不用擔心市場了——這又為你的話作了注腳。

姜：今天，我們聊到的你的作品，確實少了點。很多作品，我們都沒有涉獵到。好在還會有機會。還想問一個問題，算是規定性的提問吧：在你走向文學的路途上，哪些作家作品給了你決定性的或重大的影響？

羅：如果以讀某位作家作品的數量而論，那是托爾斯泰。他的《復活》我讀過兩遍，《戰爭與和平》讀過三遍，《安娜·卡列妮娜》讀過至少五遍，包括他的傳記、文論和宗教文章，都讀。但我好長時間不讀他了，我曾經命令自己不去讀他，我要讀跟他完全不一樣的作家作品，主要是現代派作品。這跟生理上的需求類似，差哪樣補哪樣。