畢飛宇：中國文學依然是弱勢的

受訪人：畢飛宇，作家。

采訪人：鄧如冰，對外經貿大學中文學院教授。

采訪時間：2013年3月18日。

本采訪稿內容已經過受訪人確認和授權。

鄧如冰：畢老師你好！你2006年參加了愛荷華大學“國際寫作計劃”（IWP）。這件事的來龍去脈包括資金來源是怎樣的？

畢飛宇：這件事其實特別簡單，聶華苓老師向我發出了邀請，我就去了。資金當然是聶老師籌措的。大約在2000年之后，美國政府就不再為中國作家提供資金了；為了這件事，聶華苓老師沒少奔波，還得罪了一些人。我們應當感謝她。

鄧如冰：你在去之前和去之后對“國際寫作計劃”這個機構有怎樣的認識？你在那里看到了什么，感受到了什么？能談談印象深的事嗎？

畢飛宇：我很早就知道這個計劃，大概是上世紀80年代吧，我從汪曾祺的一篇文章里知道有這個計劃。到了美國之后，我發現這個機構所有的人都很敬業，他們熱愛自己的職業。

我印象最深的就是美國的文學教育。美國人認為作家是可以通過高等教育培養的，這個理念和我們很不一樣。所有的藝術家從事某個藝術門類，比方說，音樂、美術、電影、舞蹈、雕塑、表演、動漫等等，都要通過高等教育的培養，作家為什么就那么特殊呢？我們是不是過分放大了作家的特殊性？在這個問題上我同意美國人，高等教育固然不可能為年輕的作家提供天分，但是，必要的教育和訓練一定可以將一個作家的天分發揮到最大程度。我想說，自學成才也許是一個作家比較好的成長道路，但一定不是唯一的道路。

中國文壇有一個現象——作家的創作生命期比較短，也就是所謂的中國作家“短命”，許多作家過了四十歲就不能寫了，有些作家不到四十歲就走下坡了，而西方作家寫到70歲是很正常的事情。這是一個復雜的話題，我也不知道具體的原因，但是，從整體上說，中國作家缺少系統的文學教育和系統的文學訓練，和這個有沒有關系呢？我真的不知道。

鄧如冰：你在愛荷華的生活是怎樣的？你本人在那里參與了哪些文學活動？作為一名作家來到愛荷華，你當時是否有一種“中國作家”的國族意識？

畢飛宇：我在哪里都只有一種生活，我有我的節奏。因為英語不好，一般來說我不多事，別人安排什么我就做什么，主要是朗誦、演講、走進中小學，都是公益性的活動。我沒有什么國族意識，你知道，那一次我們有26個作家，來自24個國家，都是外國人，國族還有什么意義呢？其實，我在哪里都沒有特別的國族意識，就像我從來就不特別地想起我是一個男人。

鄧如冰：那么多國家的作家在一起，你們怎樣進行交流？你認為“國際寫作計劃”是依據什么邀請這些國家的作家的？

畢飛宇：主要是喝酒。我的酒量不行，可我這一輩子喝得最多的就是2006年了；每個星期都要喝很多次，一邊喝，一邊蹦單詞。我不知道他們能不能聽懂我的話，反正我聽不懂他們的話。可是，奇怪就在這里，語言不通并沒有妨礙我們的交往，語言不通的最終結果依然是物以類聚、人以群分。想想也是，如果語言是唯一的交流工具，這個世界上就只有文學了，事實上，我們還有音樂、美術、舞蹈、雕塑。這些藝術式樣有一個共同點，都規避了語言，可它們有效地傳達著人類的思想和情感。

鄧如冰：愛荷華的經歷是否對你產生過影響？在哪些方面？有些什么影響？

畢飛宇：大的影響不會有，小的影響還是有的；比方說，歐美的作家大多沒有什么身份感，我喜歡這樣。

鄧如冰：你在“國際寫作計劃”發表了一個演講，名叫《幻想與現實》（Fantasy and Reality）。“國際寫作計劃”是匯聚多個國家的一個舞臺，你為何要在這里發表一篇關于“幻想與現實”的演講？

畢飛宇：這個題目是指定的，他們希望我談談這個，我就談了。

鄧如冰：《幻想與現實》里的表述精簡、濃縮、抽象，例如，“我很高興我變成了一個具有現實精神的作家，因此我很高興回答這樣的問題：什么是現實的精神？對我來說，現實的精神就是愛，有翅膀的愛。”（I am glad that I became a novelist with realistic spirit.Hence I am happy to answer questions such as：what is realistic spirit？To me，realistic spirit is love，love with wings.）這句話能否統領你的創作？能否對這句話作進一步的闡釋？

畢飛宇：我在年輕的時候有些厭世，很牛叉。我的性格在做了父親之后有了很大的改變，是我的孩子放大了我的現實感，因為我很喜歡他。我希望他的未來幸福，所以，我更關注現實和未來。

鄧如冰：你似乎對“七十年代”很感興趣。你的兩部有影響的長篇小說的時間背景都是七十年代，《玉米》寫的是1971年前后，《平原》寫的是1976年前后，還有《玉米》之后的《玉秀》、《玉秧》及一些短篇小說。為什么你反復寫這個時代？是因為你的少年時代是在七十年代度過的嗎？七十年代的什么東西特別吸引你？

畢飛宇：我寫《玉米》、《平原》是在做了父親之后，我很害怕再來一次“文革”。我們的七十年代是邪惡的，我不希望孩子們遺忘它們。

鄧如冰：外國人也對中國的七十年代感興趣：“文化大革命”，“毛主席”，“四人幫”，那段歷史他們都很感興趣。你曾經說過，“有關‘文革的部分更能體現我的寫作。”（《〈玉米〉再版后記》）你認為你的興趣點與他們的興趣點有無差距？你著力展現的是什么？

畢飛宇：“文革”問題是一個大問題，是人類性的大問題，我相信無論是中國人還是外國人，我們的著眼點是相似的。我們有幸福的權利，我們不該那樣生活，沒有人有資格讓八億人生活在不幸里。

鄧如冰：你曾舉過一個例子：一個漢語很好的西方朋友問，“青衣”可不可以翻譯成“黑衣裳”？而且你還把“黑衣裳”（這個并非你的某部小說的名字）作了你的一部文集的名字。從“青衣”到“黑衣裳”，是一個很好地說明人與人之間隔膜的例子。不過，最直接地看，是不是更可以理解成文化之間的隔膜，中國與西方之間的隔膜？

畢飛宇：是的，文化的差異是有的，在任何時候我們都不能無視這些差異性，但是，文化的共同性依然是一種強硬的存在，我們不該刻意地舍棄那些基礎性的東西。孔子喜歡講智和仁，在我看來，智者樂“異”，仁者樂“同”。無論是異還是同，都是好“山”好“水”好風光。

鄧如冰：從“青衣”到“黑衣裳”，也是一種叫人無奈的跨文化誤讀。能否以你本人的作品和經歷為例子，說說你的作品是否遭遇過類似的“誤讀”？

畢飛宇：那太多了，豈止是作品，生活中也有誤讀。在《推拿》里，我寫到了王大夫，他為了說明自己不怕冷，就說自己是hot man。這個細節其實是我海外的親身經歷，很丟人，鬧了大笑話。這個誤讀在本質上不是人家誤讀，而是我自己的誤讀。我不會因為誤讀而沮喪，相反，我很開心。

鄧如冰：在當代，中國作家的“國際經驗”越來越多。你的作品被翻譯成許多國家的文字，你本人也是中國作家“國際化”的一個例子。你是否感到來自國際市場的關注？你認為國際市場關注中國作家的原因是什么？

畢飛宇：是的，我感覺得到。我覺得這是一個大趨勢，中國受關注，中國作家就一定受關注。

鄧如冰：《青衣》是一部很有韻味的小說。筱燕秋的悲劇用性格悲劇、社會悲劇、時代悲劇都可以概括。因為她是一個青衣，她的眼神、水袖、唱腔都使她的悲劇顯得特別低回婉轉，有一種特別的“中國式”悲劇韻味。你覺得外國讀者能否領會這種韻味？

畢飛宇：我很懷疑。他們能讀懂故事，這是一定的；但是，漢語的精妙他們也許體會不到。可是，話也要反過來說，也許外文的譯本也能體現外語的精妙，我同樣體會不到。這樣一想就扯平了，挺好的一件事。

鄧如冰：剛才提到《青衣》里面的京劇、水袖等等，一般會被理解為是典型的“中國元素”。你認為是否存在一些獨屬于某個民族的“形式”，幫助這個民族的作家表現其文化內涵？這些“形式”是否會幫助一個作家更容易成為這個民族的代表？

畢飛宇：我寫《青衣》的時候還沒有外文譯本呢，哪里能想到“中國元素”，我從來也沒有那樣想過。對我來說，最能體現中國元素的就是我的小說本身，我沒有必要去強化什么。對一個虛構者來說，“強化”可不是一個好的心態，有些賤。我喜歡心平氣和地驕傲。作家必須驕傲。

鄧如冰：你很有一些故事發生在“王家莊”這個地方。你是否認為“王家莊”是只屬于你的文學地理王國，就像莫言的高密東北鄉那樣？“王家莊”對你是否有特別的意義？“王家莊”是個怎樣的地方？

畢飛宇：我寫“王家莊”可不是我有什么野心，要弄出一個“標志性”的東西；那都是不自覺的，寫著寫著就弄成那樣了。“王家莊”對我有沒有意義呢？二十年以后再說吧，文學是需要時間的。我一直不太喜歡作家太“鬧”，原因就在這里。一個作家如果有意義，一定是在你“鬧”不動的時候才會顯現出來；要不然，作家也太好當了。作家并不好當，哪有那么容易。

鄧如冰：你怎樣看待“民族化”和“國際化”這一對概念的關系？

畢飛宇：對這些問題的思考是好的。可是，我覺得一個作家最好去思考一些小問題，這些問題反而不要去思考它。作家最要緊的是熱愛生活，忠實于生活的感受。你熱愛生活，你就能把握生活最為生動的表象；同樣，你忠實于生活的感受，最終就能領悟最隱秘的本質。無論表象還是本質，都是民族化和國際化的重要內容。

鄧如冰：在國外看一些媒體對你的介紹（包括“國際寫作計劃”的網站），常常有一句：“他的小說《上海往事》曾經被張藝謀改編和拍攝成了電影。”這是否借用張藝謀在西方世界的知名度來做的一個廣告，或用張藝謀在西方世界的成就（如電影節的獎項）來說明你的成就？你對這樣的介紹持什么態度？

畢飛宇：這是我的歷史，除了心懷鬼胎，坦蕩的語境從不刻意回避。

鄧如冰：在《上海往事》被改編成電影的那段時間，中國許多作家的作品因為借用電影而獲得了更大的知名度，你認為這是中國文學的幸事還是悲劇？

畢飛宇：這件事和具體的作家、作品有關，和中國文學無關。無論哪個作家因為電影獲得了利益，它都不足以構成中國文學的悲劇或喜劇。

鄧如冰：你怎樣看待文學與大眾傳媒之間的關系？

畢飛宇：文學和傳媒的關系是幼兒園同學的關系，說“同學”夠不上，說不認識又過于陰險。

鄧如冰：在“國際化”這條道路上，中國電影應該說比純文學成功；小說與電影、戲劇等形式結合后，或許獲得了更為寬闊的道路。你是否認同這個觀點？

畢飛宇：電影的翻譯要容易一些，主要就是翻譯臺詞。一部電影上半年拍完，下半年就可以參加國際電影節了，相對來說，小說的翻譯周期很長，這是障礙。

鄧如冰：莫言獲得諾貝爾文學獎，以及更多的中國作家獲得世界級獎項，包括你本人獲得英仕曼亞洲文學獎，是否說明中國文學正在被世界認識和承認？

畢飛宇：這是不可以相提并論的。我獲亞洲獎不能說明，莫言獲諾獎能說明。

鄧如冰：如果把中國當代文學置于世界格局中，你怎樣描述中國文學的位置？怎樣評價中國當代作家的文學成就？

畢飛宇：這個你為難我了，我無法做出判斷，這需要極大的閱讀量，還有嚴謹細致的學理分析，不可以信口開河的。這個問題只能留給中國的勃蘭兌斯，而不是我。

鄧如冰：中國當代作家一度受外國文學影響極大，尤其是上世紀八十年代，幾乎每個人都可以對應上一個或幾個外國作家影響。你當年和現在受哪些外國文學思潮或作家的影響比較大呢？

畢飛宇：主要是現代主義的詩人和小說家，往前，批判現實主義作家也有一些。對我影響比較小的是浪漫主義文學，我一直不喜歡浪漫主義文學。

鄧如冰：你是否認為隨著中國作家日漸為世界所知，外國文學也會被中國文學“影響”？你認為在當代，中國作家應該怎么做，才能有利于自身在世界格局中的發展？

畢飛宇：一個地區的文學能夠影響世界，一定會有兩個過硬的東西：一、思想資源；二、修辭革命。在這兩個方面，中國文學依然是弱勢的。不能因為莫言得了諾獎我們就失去現實感。雖然以莫言為代表的中國作家取得了長足的進步，但是，恕我直言，我不認為短期內的中國文學可以“影響”世界。從中國現有的意識形態和文化形態來看，“影響世界”這個說法是荒謬的，是對世界文學尤其是世界文明的大不敬。

鄧如冰：感謝畢老師接受采訪。