《自動(dòng)電影》：超文本化敘事

胡奕

【摘 要】捷克電影《自動(dòng)電影》是最早出現(xiàn)的交互式電影，它可以讓觀眾自行決定情節(jié)發(fā)展，選擇想看到的故事。影像超文本較之傳統(tǒng)文本，在時(shí)空觀、敘事者與欣賞者角色關(guān)系、符號(hào)學(xué)上都有獨(dú)特之處，其對(duì)于文化多元性、文化創(chuàng)新也有所貢獻(xiàn)。作為一種影像作品的新形態(tài)，它改變了影像作品的敘述話語(yǔ)和敘述結(jié)構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】超文本；電影；阿倫·雷乃；分岔敘事

一、超文本性：從文學(xué)到電影

早在互聯(lián)網(wǎng)誕生之前，西方的數(shù)字文學(xué)就已出現(xiàn)，并突破傳統(tǒng)印刷文學(xué)慣例在超文本技術(shù)上形成了屬于自己的美學(xué)特點(diǎn)。數(shù)字文學(xué)具有四種形態(tài)：一是印刷文學(xué)的數(shù)字化；二是原創(chuàng)文學(xué)的數(shù)字出版；三是應(yīng)用由數(shù)字格式帶來(lái)的新技術(shù)的文學(xué)創(chuàng)作；四是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)——在互聯(lián)網(wǎng)是實(shí)現(xiàn)其特性的超文本文學(xué)。數(shù)字文學(xué)基本內(nèi)涵的核心概念是超文本性，即文本結(jié)構(gòu)上的多線性。

超文本（hypertext）是美國(guó)學(xué)者尼爾森將“text”與“hyper”合成制造的新詞。他認(rèn)為“超文本”意為“非連續(xù)寫作”（Nonsequentia1 Writing），是文本相互交叉并允許讀者自由選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。超文本在手段上創(chuàng)造了不可盛舉的路徑，其非連續(xù)性和交互式突破了傳統(tǒng)文本內(nèi)容的樣態(tài)，提供給人們一種“文本的狂歡”。

正如弗羅斯特的詩(shī)《林中路》所寫：“黃色的樹(shù)林里分出兩條路，可惜我不能同時(shí)去涉足。”在封閉的時(shí)間和固定的樣式中，一個(gè)選擇只能造成一個(gè)無(wú)法回返的結(jié)局。而在博爾赫斯的小說(shuō)《交叉小徑的花園》中，崔鵬設(shè)計(jì)了一個(gè)迷宮的小說(shuō)，主人公在其中選擇了所有的可能性，由此產(chǎn)生了許多不同的未來(lái)時(shí)間，衍生不已。在崔鵬的小說(shuō)中，各種結(jié)局實(shí)際上都發(fā)生了，每一種結(jié)局又是進(jìn)一步分岔的起點(diǎn)。文本的現(xiàn)實(shí)世界只是其中的一條小徑，它只是它自身歷史中的所有時(shí)間和決定的結(jié)果，然而在它之外還有無(wú)數(shù)其他不同的世界。

這種超文本化手法也給電影敘事以啟發(fā)。當(dāng)代電影在多個(gè)領(lǐng)域變得更加具有實(shí)踐性，特別是在時(shí)間和視點(diǎn)的復(fù)雜運(yùn)用方面。故事正在出現(xiàn)更多分岔小徑的情節(jié)設(shè)置，呈現(xiàn)出一種開(kāi)放的形態(tài)——從固定點(diǎn)分岔，然后假設(shè)性地展現(xiàn)多個(gè)互相排斥的行為路線，導(dǎo)向不同的多重未來(lái)。例如《盲打誤撞》、《羅拉快跑》、《滑動(dòng)門》等都展現(xiàn)了多重未來(lái)的敘述。這類作品不再進(jìn)行單向線性敘述，而是呈現(xiàn)出一種跳躍式的、無(wú)序的和試圖打破一切常規(guī)的狀態(tài)。然而盡管上述幾部電影拍攝于90年代，卻只能算是拍攝于1966年的《自動(dòng)電影》的前奏。

二、《自動(dòng)電影》的超文本化結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

捷克電影《自動(dòng)電影》（Kinoautomat： One Man and His House）是歷史上第一部互動(dòng)電影（interactive movie），它可以讓觀眾自行決定如何將情節(jié)演變，選擇觀眾想要看到的故事。這部電影連同其實(shí)驗(yàn)展示技術(shù)，于1967年在蒙特利爾世博會(huì)捷克斯洛伐克館內(nèi)展出，成為當(dāng)時(shí)的一大看點(diǎn)。

《自動(dòng)電影》的核心理念植根于它在時(shí)間的處理上，其創(chuàng)意來(lái)源便是電影觀眾的自由意愿，這在電影生產(chǎn)制作及觀看中都是全新的。當(dāng)然，這個(gè)系統(tǒng)有其約束，在熒幕和觀眾之間，不會(huì)有真正的交流，所有可能出現(xiàn)的選項(xiàng)也都是預(yù)先設(shè)計(jì)好的，它也不能根據(jù)觀影者的想象去制造新的場(chǎng)景，只能讓觀眾能選擇交叉的敘事排序，因此每個(gè)場(chǎng)景過(guò)后最終都會(huì)進(jìn)行到一個(gè)特定的結(jié)局。

在傳統(tǒng)電影敘事中，時(shí)間被理解成為單純的持續(xù)，如鏡頭長(zhǎng)短，主觀時(shí)段，或被理解成為簡(jiǎn)單的時(shí)間位置，如過(guò)去時(shí)態(tài)、未來(lái)時(shí)態(tài)，時(shí)間僅僅是一種有限度的形式和工具。敘事被嚴(yán)格地限制在一定的空間中順時(shí)展開(kāi)，偶爾的倒敘與插敘只是作為講述故事時(shí)有益的補(bǔ)充和裝飾。現(xiàn)代主義浪潮滲入藝術(shù)之后，具有先鋒意識(shí)的審美觀念和藝術(shù)實(shí)踐使時(shí)間被賦予了一種前所未有的價(jià)值，從而使時(shí)間也成為敘事的重要組成部分。影像超文本與傳統(tǒng)文本在時(shí)空觀念上的區(qū)別歸根到底是其對(duì)線性敘事的解構(gòu)，通常表現(xiàn)為多重語(yǔ)境化敘事來(lái)消解傳統(tǒng)敘事的權(quán)威。

另一方面，影像超文本使電影作者和觀眾間產(chǎn)生一種互動(dòng)關(guān)系，從而打破了傳統(tǒng)電影作者的“獨(dú)語(yǔ)”局面，使觀眾擺脫被動(dòng)地位，參與到影片的敘事中。傳統(tǒng)影像文本的傳受關(guān)系明確，影像的敘事者永遠(yuǎn)處于主控地位，而欣賞者則處于被動(dòng)接受的境地，敘事者把意義與價(jià)值加諸于文本上，欣賞者只能夠選擇接受這一意義或者摒棄。而在影像超文本中，觀眾的藝術(shù)涵養(yǎng)、內(nèi)在氣質(zhì)和心理傾向都會(huì)影響電影故事的呈現(xiàn)，觀眾自主確定閱讀軌跡，變換各種欣賞角度，創(chuàng)造性地把自己的主體精神投射到電影文本中去。這樣，“意義既不是確定的以及穩(wěn)定的文本的特征，也不是不受約束的或者說(shuō)獨(dú)立的讀者所具備的屬性，而是解釋團(tuán)體所共有的特征。解釋團(tuán)體既決定一個(gè)讀者（閱讀）的活動(dòng)形態(tài)，也制約了這些活動(dòng)所制造的文本。”在這個(gè)意義上，受眾決定了文本的意義。i

三、影像超文本的價(jià)值

首先，盡管影像超文本的這種分岔呈現(xiàn)的未來(lái)在數(shù)量和形態(tài)上都非常有限，并沒(méi)有展現(xiàn)出徹底的多重可能性。但這種敘事策略以常識(shí)心理學(xué)為基礎(chǔ)，觀眾觀影時(shí)仍然使用在日常生活中獲取信息的常規(guī)技能。我們思維中的傾向仍在敘事的理解中占據(jù)核心角色，而有限的分岔使觀眾更容易在感知和認(rèn)知上對(duì)故事進(jìn)行處理，也使情節(jié)中那些特定的選擇與后果的效果更為明顯，這是博爾赫斯小說(shuō)提出的多重世界難以達(dá)到的條件。

羅蘭·巴特在《作者之死》中指出：讀者的誕生是以“作者之死”為代價(jià)的——作者不僅是一個(gè)寫作的主體，也是意義壟斷的主體，所以宣判作者之死促成讀者的誕生和意義的解放。影像超文本通過(guò)拼貼、重組，成為具有多重創(chuàng)作者的文本，作者與讀者間的區(qū)分已經(jīng)模糊難辨。后結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，能指與所指之間的關(guān)系不再是最重要的，重要的是能指之間的關(guān)系。任何語(yǔ)言的意義都是在和其他詞語(yǔ)的關(guān)系中得以展現(xiàn)的，任何文本的意義也都是在和其他文本的關(guān)系中得以界定的。影像超文本的貢獻(xiàn)就在于發(fā)展了傳統(tǒng)影像文本之間的相互映射，使之變成了眾多原文本在影像超文本中的重現(xiàn)和再讀。羅蘭·巴特創(chuàng)新了文本的概念，認(rèn)為在“本文”中能指與所指相分裂，彼此之間發(fā)生了自由的無(wú)目的的意指，這其實(shí)是一種無(wú)窮無(wú)盡的象征活動(dòng)，對(duì)本文的閱讀則是一種創(chuàng)造。影像超文本不再是傳統(tǒng)的作品，能指與所指不再如傳統(tǒng)影像文本般清晰明確，在影像超文本的每個(gè)部分，無(wú)所謂等級(jí)和中心，而是相互聯(lián)系。影像超文本使得人們以新的眼光來(lái)看待影像和世界，使文本解讀更活躍、更有彈性，還可能會(huì)延伸出無(wú)限種意義解讀的可能性。

此外，作為一種新的影像創(chuàng)作現(xiàn)象，影像超文本是在后現(xiàn)代文化思潮的影響下、在媒介融合的背景下產(chǎn)生的。與以往的影像文本形態(tài)相比，這類文本具有更加明顯的后現(xiàn)代特征，并且具有更加突出的技術(shù)性特點(diǎn)。影像超文本從一開(kāi)始，就以一種反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的姿態(tài)出現(xiàn)。影像超文本與以往的影像文本相比，結(jié)構(gòu)形態(tài)上發(fā)生了很大變化。以往的影像文本是從單一主題出發(fā)，按照單一邏輯產(chǎn)生一個(gè)完整的作品。而影像超文本則是隨意性產(chǎn)生的影像文本。作為一種嶄新的影像形態(tài)，影像超文本應(yīng)該會(huì)在影像創(chuàng)作領(lǐng)域有所突破。

注釋：

i（美）斯坦利·費(fèi)什.讀者反映批評(píng)：理論與實(shí)踐[M].中國(guó)社科院出版社，1998：46.

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