“氣韻”在國畫中的表現

王祖剛　鄧曉紅

中國畫歷來都十分注重畫面的氣韻，那么氣韻從何而來，該如何表現呢？歷來就有各種不同的論述，宋代郭若虛認為：“六法經論萬古不移，然而古法用筆以下五法，可學。如其氣韻，畢在生知……”在他看來氣韻的得到在于生而知之，在于藝術家的天賦，是天生具備的氣質。明代的董其昌在《畫旨》中說：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，隨手寫出，皆為山水傳神”在他看來氣韻既是天生的具備的一種天賦，也是后天努力可以學到的。黃賓虹認為：“氣韻之生，由于用筆墨，用筆用墨未得其法，則氣韻無由生動。”由此我們似乎可以看出黃賓虹對氣韻的產生歸結于筆墨。

我們只有對氣韻從何而來，才能知道該如何表現，從影響畫面的各種元素來看，不管是物象景致、用筆用墨、情思感受等要素我們都無法把它和氣韻割裂，氣韻的傳達與表現似乎無處不在。

一、“氣韻”的表現立乎于象

從本原上說“氣韻”的表現立乎于象，此處的“象”指的是自然之景象。畫家“搜盡奇峰打草稿”為的就是記錄和描繪自然的美麗景致，畫家在“搜盡奇峰”的過程中就是將自然景致的客觀美和景致傳遞出來的某種氣息、氣韻與自我內心的某種情感或需求達成共鳴，從而產生“打草稿”進而進行創作的沖動。

自然的萬物景致千奇百怪，非“行萬里路”不可得，在自然界的鬼斧神工中我們能感受到不同山川景致的宏大蒼茫、高聳峭拔、秀麗溫潤等各種氣息與韻致。

再加上我們生長的自然環境，其一草一木、一山一石都是都是在變化的，都是有其自身特點和規律的。人們通過對自然的觀察、認識和理解可以得到相應的感受。中國的古代畫論中對于“自然”與“人”之間的聯系有許多記述，宋代郭熙《山水訓》：“春山煙云連綿，人欣欣，夏山嘉木繁陰，人坦坦，秋山明凈搖落，人肅肅，冬山昏霾翳塞，人寂寂。”又如明代沈灝《畫塵》云：“山于春如慶，于夏如競，于秋如病，于冬如定。”清代惲壽平《甌香館畫跋》說：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。”他們的這些論述，將自然的變化描述與人的情感相融，更能體會到自然萬象的無窮變化和運動規律。

作為藝術家要創作出好的作品就要深入地認識我們的大自然，并且善于感受大自然與現實生活中存在的“氣韻”美。“千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀”，所以清代石濤提出“搜盡奇峰打草稿”。就是要把握大自然物象的特有屬性和美的規律，體悟蘊涵與大自然之中的“氣韻”，抓住美的實質。劉海粟十上黃山就是對描繪的素材的深入觀察和體會，體悟黃山的“氣韻”。

二、“氣韻”的表現發乎于筆

中國畫中的用“筆”，通常指鉤、勒、皴、擦、點、頓、挫和中鋒、側鋒、逆鋒、偏鋒以及下筆、運筆、收筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等變化。單以用筆來看“氣韻”，我們似乎體會的更深，從鉤、勒、皴、擦、點等筆法來看，不同的筆法形成不同的點、線條、以及小塊面以及機理，這些最簡單的形態元素傳遞給觀者的不僅僅是物象的部分元素，它同樣包含著不同的氣息和韻致，我們以勾勒的線條來看，中鋒用筆的線條挺拔流暢、渾厚有力，體現一種綿里藏針的力量。清代龔賢在《柴丈話說*筆法》中講：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學大家，若偏鋒且不能見重與當代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異…一中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓，筆圓氣乃厚，此點葉之要決也。”而側鋒用筆則不然，在山水畫中側鋒用筆有秀逸松靈之感，關于用側鋒之特點，黃賓虹認為重點在于要使得一面光滑一面呈鋸齒狀，《黃賓虹語錄》載：余寫燕蕩、武夷景色，多用此筆。由此我們可以看出中國畫的“氣韻”在描繪景致的每一筆中都有表現。從下筆、運筆、收筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等變化來看其“氣韻”，更是變換莫測。用筆輕則飄渺，用筆重則沉著，用筆快則流利飛動，用筆慢則含蓄雄厚，用筆的千變萬化為畫家作品中不同“氣韻”的表達提供了最為豐富的本質語言。

三、“氣韻”的表現受之于墨

中國畫中的用“墨”，通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化。它是中國傳統文人的審美觀照和傳統心理層次的色彩積淀有關，他將單層次的墨色推進到無窮的層次變化。“李成惜墨如金，王恰潑墨成畫。夫畫者每念惜墨潑墨四字，于六法三品思過半矣。”惜墨潑墨并不是狹隘的指用墨的多少，而是指墨法的妙用對于作品的品格和意趣所起的重要作用，說起墨法我們不得不結合水法來看，水多則墨淡，水少則墨濃，水墨技法的有機結合，對墨法的熟練掌握往往是作品成敗的關鍵，以宿墨來講，古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸襟高曠，手腕簡潔；其用宿墨厚重處，與青綠相同。水墨之中，粗渣泛起，卻不顯污濁，反到更加清華。

對墨法的妙用再如近代的山水畫家黃賓虹先生的獨特理解，他認為一幅畫如果能七墨并用，并運用不同的水法，才可算得上完備，無論積墨、宿墨、漬水、鋪水，他都能運用自如，讓水與墨恰如其分地發揮作用，他的作品《九華秋色圖》表現出他在、水、墨色的技法運用上達到了爐火純青的境界。他的山水畫藝術，早已超出了中國畫一般意義上的畫理和畫法，以及筆墨本身所蘊涵的價值內涵，他那神奇的墨色，靈動的意韻，處處飽含著渾厚華滋的氣韻。

與他同一時期的張大千先生所創造的潑墨潑彩畫法，也使傳統中國繪畫邁入了一個嶄新的藝術領域，他在山水畫表現技法上作了重要的開拓，他運用中國畫的傳統技法，表示光與色復雜變化的創舉，將水法，墨法發揮得恰到好處，他的山水作品《幽谷圖》是綜合運用潑墨、潑水、潑彩，畫中給人一種：“以見山不是山、見水不是水”超越山水之間的美感。1982年創作的巨幅《廬山圖》，運用了大潑墨技法，畫面中氣派宏大，云山聳峙，煙雨迷蒙，筆墨酣暢淋漓，一氣呵成。重墨染出山頭，淡墨渲出云層，濃淡水墨之間，透現出山勢云層，作品元氣淋漓，流露出華貴、大氣的迷人氣韻。

四、“氣韻”的表現得之于情

設想冬天山里的一處雪景，其中的山石林泉、積雪浮云本身就有其自身的特點和規律。畫家通過細心觀察，飽覽神游，積累豐富的視覺素材，接著品味醞釀，產生創作的激情，然后再經過一系列藝術加工將自己的感受通過一定的技巧描繪于紙上。在這個過程中，作品描繪的大自然景象所包含的“氣韻”就會有所變化，可能變的更加冷峭、凋零，或者……如果說有十位畫家同時對這一處雪景進行描繪，相信畫家們最后完成的作品“氣韻”會各有千秋，即便相同一幅作品，觀者觀賞時當然也都各有自己的感受，甚至同一幅作品，同一個觀賞者，在不同的時候，不同的心情下觀賞都會得到不同的感受，都會有所區別。所以“氣韻”是動態的，變化的，不是一成不變的。在繪畫中它不僅體現在主體素材的變化和流動，也體現了作者和欣賞者氣質、個性和情感的流動性，我想這也是“氣韻”難以把握和神秘所在吧。

【王祖剛 鄧曉紅，江西省九江學院藝術學院】