論點景在兩宋時期的藝術特征

在一幅自然靜謐的山水畫中，不乏會點綴一兩個樓閣亭榭、船艇舟楫、棧橋水口、民居宅院、人物動潛等，這些被人們口中稱為點景，但在一些文章中并沒有給點景下完整的定義。

在《芥子園畫譜》中對景物這樣表述：“山水中點景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要于山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人。琴須聽月，月亦似靜耳聽琴。方使觀者有恨不躍人其內，與畫中人爭座位。不爾，則山自山人自人。卻不如倪幻霞空山無人之為妙矣。畫山水之人物，須清如鶴，望如仙，不可帶半點市井氣，致為煙霞之站。……于一筆兩筆之間，刪繁就簡，而就至簡，天趣宛然，實有數百筆所不能寫出者，而此一、兩筆忽然而得，方為人微。”《芥子園畫譜》點景雖在畫面中占極小的比重，卻是山水畫中重要組成部分。從畫家的主觀方面看，點景反映了畫家當時的生活狀態或畫家向往的生活環境，同時也是對欣賞畫者的一種人文關懷。點景在中國山水畫形成與發展的過程中都起到了不可忽視的作用。于這些廟堂、林泉、橋梁之間，畫家以此來流露他們的性情，更是蘊含了一番平淡天真的閑情逸致，增加了詩情畫意之感。山水畫中的點景種類主要分為以下幾類：人物、鳥獸、屋舍樓閣、橋船、幾席屏榻等雜物。

兩宋時期無論是山水畫還是人物畫都達到了繪畫的頂峰，所以拿來兩宋時期的山水畫來研究點景更具有價值。山水畫論《林泉高志——山水訓》中說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”山水畫在很大程度上滿足畫家足不出戶便可游遍祖國江山的愿望，從而陶冶畫家情操，體現畫家向往的境界。下面就依宋代作品來說明點景的繪畫及構圖。

觀賞郭熙的《早春圖》總會提及到郭熙提出的“三遠”的觀點，并運用這個觀點來賞析這幅畫作，而是極少的人談及郭熙這幅作品的點景。《早春圖》有四處人物點景、兩處較為集中的屋舍樓閣點景，山中樓閣細致精巧，閣樓之間的空間關系也很準確，農夫攜著家小，乘船而歸，將船停泊于岸邊，前有家犬急迫返回家的姿態表現的栩栩如生，將這些生活情趣繪畫的妙不可言。再如漁夫打漁歸來乘船靠岸的場景。再者在畫面的左下角有徒步行走的僧侶，精確到一眼就能分辨出人物的身份特征，畫家將點景人物的姿態表現的可以說是歷代山水畫點景人物表現的最為極致。在《早春圖》中，房屋橋梁在畫面中布置安排的甚是巧妙，有的房屋別前面的樹擋住些，有的房梁隱隱若現，都可以看出畫家的繪畫功底。

再者以宋《柳塘釣隱圖》為例，此畫以山池為骨干，其間置以房屋、柳樹、雜林為主，中間家禽、橋梁、舟船貫穿整幅畫；池中荷花正盛，一棹自葦叢歸，船篷中懸酒葫，士人閑倚，大有淵明歸隱之意，一種心境向往之地的意境。《柳塘釣隱圖》以廣角取景，畫幅雖小卻處處充滿生機，畫面明凈而開闊，展現了宋代小景山水畫的特色。山池的這一頭是水鴨子們在水閣中游閑、水鳥們穿梭在蘆葦中，山的另一頭是主人伴著美酒，在煙云風景中留連，這些不僅為山池增添幾分野趣，更表明了畫中主人翁遠離塵俗、隱遁江湖的向往。這幅作品沒有名款，從所畫景物的寫實的方面，與南宋時期的圓熟、硬勁、多轉折的筆觸有所不同，推測這應是南宋前期的作品。

《瀟湘圖》是董源的代表性作品，它充分體現了董源在山水繪畫創作上所達到的藝術成就。畫面一片清曠疏朗之氣，全畫以平遠繪畫為主，描摹出江南山水的秀潤空靈與淡遠清深。根據圖中人物的身體動勢，畫面可分為左右兩部分。左半部所描繪的是網捕場景，在岸邊上有幾個漁人正撒網捕魚，另有幾個似在水下安網。除了人物活動之外，水面上還有幾只小艇，錯落點綴于清綠的江波之間，自在行走于江上。右半部分主要是描繪游船，在水面上，一只小船緩緩向汀岸靠攏，船中一個貌似高官的朱衣人端坐于蓋斗之下，身邊另有陪侍和幾人。岸上一行五人似在迎接小船，稍遠處幾個女子正遙遙觀望于外。畫卷下端，沙洲葦諸歷歷可見。而上端的坡岸后面，茂林重疊，屋舍隱約可見。其后山勢連綿，幽幽綠叢，層巒疊嶂。這種山水意境在此前的畫史上是未曾有過。董源在學習繼承前代山水技法的基礎上另辟蹊徑，由此開創了江南山水畫派，以超逸的筆墨繪寫具有江南特色。這幅畫山勢平緩而內在脈絡接續不斷的流動著，猶如大片的留白處盡為水波的運行，與山形相映襯，更顯出環境的清幽。畫者以獨具特色的披麻效和雨點皴來繪寫坡丘與山容，所表現出的效果奇佳。尤其在雨點皴的運用，將江南山水的清秀神韻徹底表現了出來。疏密濃淡不等的斑駁墨點層層積聚，層層點染，顯出江南丘山草樹繁茂的態勢。而點染中自然留下的空處又傳達出山間霧累煙潤的境況。這樣整個畫面空間的范圍拉大使效果更明顯，活躍于畫面中的人物將繪畫作品意境推進到一個更高的層次，平淡天真中，筆墨趣味妙不可言。

從這幾幅山水畫看到了宋代山水畫的結構造勢，從中更可以看出點景在繪畫境界的作用。首先在構圖方面，章法、點景的布局，繪畫以布置造境為主要步驟，我們在繪畫之前總是要反復推敲布置的過程，然后變成畫面的景象，猶如胸中之竹變成筆上之竹。宋代點景以人物為主的畫面來看，多數畫家以先人物，后景物，以布景烘托人物，如房屋、橋梁、畫面的季節等等。在西方畫面構圖中，就有達芬奇對藝術作品的構圖方式，傳達出三角的形式，這種形式非常穩固，在構圖中是經常用到的。

點景更是給畫面營造了意境，意境是中國美學的一個重要范疇，意境不單單是存在于外在事物形象或者藝術形象，而是形象與人的主觀情趣交融的結晶。要是我們畫者或者觀賞者體會到意境美，離不開對作品的分析理解。兩宋時期，反映社會生活的風俗畫盛行，使之一些小小的生活場景都能稱為繪畫的點景，就這些生活習俗使繪畫的意境到底不可估量的高度。由此點景對繪畫特質的反映從不同的生活時代可以看出，來欣賞不同時期的作品。

宋代山水畫師法自然，并有著強烈的生活情趣。尤其“翰林畫院”的建立對繪畫的發展起著至關重要的推動作用，當時繪畫的活動眾多，更多佳作不斷涌現。文人士大夫都愛好于詩文繪畫，把賦詩作畫作為更為高雅的活動方式，便興起了文人士大夫繪畫的熱潮；由于當時社會的重視，山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。許多山水畫家深入自然山川，朝夕觀察和反復體會，因而精確地畫出不同地域、季節、氣候的特征，追求優美動人的意境。

歷代不乏有運用點景創作畫面的意境，從唐代趙伯駒《千里江山圖》到宋荊、關、董、巨，再到元“四大家”之黃公望，倪云林、吳鎮、王蒙以及明沈周，董其昌等等，寄托于情懷來表現山水，而山水畫的不斷發展，進而不同的流派的形成，它們不僅在構圖、立意、筆墨的運用、設色等方面苦心經營，而且在畫中的點景人物、點景車馬、點景小船舟艇甚至小橋棧道、宅亭樓閣上煞費苦心，不僅豐富了畫面的表現形式，而且使山水畫的主題得以升華。使之“可行、可望、可居、可游”，成為賞閱心情的理想藝術載體。

【武素芝，渤海大學】