影像生命之樹

張紫璇

如今人手一臺相機讓攝影不再那么神秘，甚至連手機軟件每秒都有3600張照片誕生。攝影的門檻被一再降低，但攝影的歷史卻是由龐然大物般的木盒與才華橫溢的攝影師所構筑而成的一棵宏偉巨樹，這些營養讓我們得以在每一個細枝末節繼續發芽成長。而追尋著歷史的枝椏，或許我們能找到當年播下的那顆種子。

第一個意味深長的啟示

十九世紀是歐洲繪畫藝術的壯年，新舊美術思潮頻頻更迭。浪漫主義的脈搏在炙熱地跳動，古典主義的血液也在鮮活地流淌，一切都那么生機勃勃，蓄勢待發。

不過，依然能在那個不平凡的年代里找到許多個寧靜的下午，期間一位癡迷繪畫的文藝青年在法國的一個小鎮的花園里，望著自己剛為鄰居畫好的肖像發呆。由于藝技超群，請他幫忙畫像的人紛至沓來，這可占用了這位業余畫家不少的時間，于是他將“縮短作畫時間”視作一種追求。這就是Louis-Jacques-Mandé Daguerre（路易·雅克·曼德·達蓋爾），愛自然，愛文學，也愛圖方便。而剛好在另外一個平常的日子里，法國的一位退役軍官Joseph Nicéhore Nièpce（約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯），用針孔相機復刻并洗出了家中窗外的風景。這個消息讓達蓋爾產生了“眾里尋他千百度”的興奮感，不久后，達蓋爾就如愿會見了這位偉大的發明者，并與他展開了長達四年的合作，直至涅普斯因病逝世。經過執著努力，他終于發明了一種只需“20-30分鐘”曝光時間的銀版攝影術，并根據這種攝影術制作了第一臺照相機。于是，當他心滿意足地用自己的名字為他的發明命名時，也向攝影的領域投下了第一個意味深長的啟示。就此，十九世紀在某種意義上來說已經結束，而一個攝影的時代，卻被真正開啟了。

攝影術的自我解放

當觀眾最初面對達蓋爾拍下的照片時，他們首先懷疑這是否是一幅畫。于是，達蓋爾不得不拿出放大鏡，向觀眾解釋攝影術在反映現實細節中表現出的非凡還原能力。這個故事恰好說明了當時人們對攝影存在條件的質疑，以及攝影與繪畫界限的模糊。不管怎樣，攝影術作為一枚新鮮的時代產物，仍然震驚了整個歐洲，一時間，攝影展、攝影沙龍、攝影運動……各式各樣有關攝影的活動在各國各地激烈地開展，像核爆炸股開出一個個蘑菇云。

然而，當時公認的觀點是，由于攝影術依賴于鏡頭的光學作用和底片的化學作用，因此只能將現實的情境機械而冷漠地翻版、記錄。攝影，決不可能像繪畫那般成為一門藝術。與此同時，攝影史上的第一支流派——“繪畫派”出現了，對攝影報以期望的藝術家們企圖改變攝影的地位，他們絞盡腦汁地把照片弄得更像一幅畫。如藝術攝影師Oscar Gustave Reilander（奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德）的“人生兩條路”，與拉斐爾的名畫“雅典學院”對照來看，便頗有邯鄲匍匐之感。

一戰后，一位實驗派的攝影師幾乎在眨眼之間吸引了世界的眼球，他就是Man Ray（曼·雷），一位在某種程度上扭轉攝影方向的人物。除了攝影，他還在詩歌、電影、雕塑等諸多領域有先鋒性的造詣，可謂是二十世紀最偉大的藝術家之一。不過，他開始攝影的契機完全不像他的成就那般崇高。1921年，Man Ray隨另一位達達主義藝術家好友Marcel Duchamp（馬塞爾·杜尚）離開紐約來到巴黎，由于癡心實驗，終為生計所迫，只能把攝影作為謀生手段。然而，當他在此后開始時裝攝影時，他渾然一體的藝術思維與攝影術碰撞出火花，使得攝影有了傳遞感情的能力和刺激眼球的威懾力。特別是曼·雷對光的運用前無古人，他的鏡頭里，攝影脫離了純粹的紀實而有了無與倫比的唯美和“夢的通感”。而在他拍攝自己戀人吉吉的一系列廣受稱譽的作品中，幽默、朦朧、超現實等新奇的表現手法，更是與自己的情感結合，使得冷冰冰的鏡頭有愛的溫熱。有趣的是，這位達達主義的藝術大師從不認為自己是一個攝影家，用他己的話來說：“對我而言，攝影只是手段而不是目的。就像我喜歡兜風而經常開車，但這并不意味著我要成為一個駕駛員”。

一個美國戰地記者的日本情懷

當攝影終于從繪畫和純粹記錄這兩個極端解放出來，有了自己的生命力時，它的生命軌跡便會引發更多的好奇和關注。同時照相技術與照相機的更新換代，使攝影術在藝術家的眼里大放異彩。1925年，由德國徠茲公司生產的徠卡A型相機上市，這款相機可以被裝進口袋輕松攜帶，使得攝影師以靈活動態的方式拍攝而不必受三腳架約束。由此，一大批攝影師們從攝影棚中涌入大街小巷，世界各地。其中一位年輕攝影師William Eugene Smith（威廉·尤金·史密斯）一門心思想成為戰地記者，根本沒想過自己后來會成為二十世紀最偉大的新聞攝影師。

上天仿佛是在為史密斯醞釀一般，當他第一次來到日本，初上二戰戰場時的史密斯原想拍攝一些洋溢著愛國情感的照片。但是，他被眼前的場景嚇壞了，他放棄了辨別交戰雙方正邪的想法，而是全身心地投入戰爭給人類心靈帶來的恐懼。他在日本各地戰場上拍攝到的被蒼蠅覆蓋的奄奄一息的嬰兒的照片，以及正在腐爛的日本兵尸體的影像，更是成了太平洋戰場最嚴肅和最有力的戰爭影響罪證，對于歷史的正義有著十分深刻的意義。戰場上，他小傷頻頻，大傷不斷。直至1945年，史密斯在沖繩海岸附近被一片彈殼的碎片擊中，從嘴至手多處遭受重創，在兩年的時間里無法進行工作。

在接受治療的時間內，史密斯對醫護人員、病人和弱者產生了極大的關注，當他再次拿起相機時，許多以此為主要內容的作品相繼出現。從1953年的“The Reign of Chemistry”（化學王國）到1955年在紐約“Museum of Modern Art”（現代美術館）舉辦的“Family of Man”（人類的家庭）展覽上壓軸的“A Walk to Paradise Garden”（通向天堂之路），史密斯的紀實照片不再像是一張張照片，更訴說著一個個故事。尤其是，史密斯關于助產士Maude Callen故事的照片感動了美國讀者，人們紛紛捐款幫助她建立了診所。當攝影有了普遍的社會意義，攝影師對于社會的地位和價值也由此顯現出來，史密斯的一生就是對于個人攝影最完美的詮釋。

謊言，情感，還是靈魂？

1947年，一位名為Robert Capa（羅伯特·卡帕）的匈牙利裔美籍戰地攝影記者，將幾位同好David Seymour（大衛·西摩），George Rodger（喬治·羅杰），以及Henri Cartier-Bresson（亨利·卡蒂埃·布列松）拉在一塊兒，打算成立一個代理公司，專門負責發行亂世影像的照片。這家公司的宗旨是攝影師自主選題，自主經營，并擁有自己圖片的著作權。這就是有史以來最具影響力的攝影組織——MAGNUM（馬格南）。卡帕面對人生詼諧樂觀，他曾有這樣一句生動的名言：“如果你的照片拍的得不夠好，那是因為你靠得不夠近。”很不幸，這位用生命在拍照的老兄終究沒有史密斯那樣的好運氣。在躲過西班牙內戰以及二戰中一次次的炮火之后，由于與地雷靠得太近，在參與拍攝第一次印支戰爭時，誤入雷區踩中地雷被炸身亡。但，馬格南圖片社留存了下來，引領了后來一大批具有真知灼見的雙眼，稱得上是卡帕一生偉大的貢獻之一。

不知是馬格南成就了布列松，還是布列松成就了馬格南，總之，翻開當下的攝影作品，你很容易發現后人在細節中向這位“現代新聞攝影之父”致敬的蛛絲馬跡。布列松生于巴黎，年輕時酷愛繪畫，他的夢想一度是成為一個畫家。奔放的思維方式和多愁善感的性格為他投身藝術準備了豐厚的先天條件。年輕的布列松來到非洲尋找內心的解脫和情感的釋放，但那里，等待他的只有熱病。1331年回法途中，他無意發現了35mm相機，小型相機立刻使他著了迷，為他找到了情緒的最佳“出口”。1932年，他攜帶徠卡相機和黑白膠卷游歷世界，見證了20世紀幾乎所有的重大事件。觀察繪畫作品的獨特視角影響了他的鏡頭，他用這樣的眼睛捕捉并在一個又一個蓄勢待發的“瞬間”按下快門。人們驚訝于一位攝影師的眼睛竟能具有如此之大的洞察力。在轉瞬即逝的那個事件的至高點里，竟蘊藏著如此巨大信息。那些本來不易看到的動人而有趣的場景，就這樣有了凝固在相紙上成為永恒的可能。

布列松是新一代攝影師的一面旗幟。他的攝影著作《決定性瞬間》更成為攝影名著之一，他在攝影舞臺產生的巨大影響，至今無人可以超越。可以說，布列松的“決定性瞬間”理論影響到了全球的影像，他在拍攝的瞬間同時選取現實并重新構圖，讓越來越多的人感受到攝影的藝術表現力。有意思的是，也許出于對繪畫的熱愛，在布列松眼里，好不容易從繪畫中解放出來的攝影似乎又回歸了繪畫。他認為攝影是“繪畫的速寫”，“憑直覺完成，不容修改”。至布列松為止，對于攝影是不是一門藝術的問題，已經無需置疑了。

《美國人》的殘缺世界

戰后的美國，經濟蒸蒸日上，社會一派欣欣向榮。但是，在一個美國攝影師的鏡頭里，這個國家到處充滿著傷口、殘缺和幻滅。脫焦的畫面里，黑糊糊的天空和建筑，陰冷憂郁的樹木與河流、失衡的構圖支撐起整個畫框，這種壓抑的氣氛讓人痛苦和彷徨。然而對此，著名電影導演Jim Jarmusch（吉姆·賈木許）這樣評價道：“這不是完美的東西……但我感到自己即使身無分文也要將它占有。”這就是攝影師Robert Frank（羅伯特·弗蘭克）和他的攝影集《美國人》的力量。

拍攝《美國人》的時候，“瞬間美學”正在風行。因此，人們對弗蘭克的作品褒貶不一。在弗蘭克的眼里，世界是流動的也并非完美無缺。相反，正是其殘缺成就了它的美麗。在弗蘭克的作品里，漫不經心與條條框框、對焦不實與精準對焦等極端混合在了一起。他用一種可貴的眼光去質疑布列松的“攝影圣經”，對后來日本攝影師荒木經惟和森山大道作品風格的形成有著重要的影響。

時尚秀場的后臺

戰后，人們明顯感到，對于繪畫，攝影開始了反擊，許多畫家不得不因此下崗或轉行。被取締的職位大致可分兩類，一類是傳統的美術記者，另一類是肖像畫家。19世紀50年代發行的～些時尚刊物上，時尚照片已取代了版畫插圖。到了上世紀50年代，特別是在追求“即時魅力”和“新鮮潮流”的時尚界，攝影師已經可以輕松勝任畫家的工作了。許多著名的攝影室也已是風生水起、家喻戶曉。

誰也不會想到，一個名為Diane Arbus（戴安·阿巴斯）的女攝影師會成為日后挑戰整個攝影世界。這位敏感多愁又有著男人一般強大靈魂的女人與社會扳起了手腕。同那些時尚畫報里的俊男靚女不一樣，阿巴斯照片里的主角是一些社會的邊緣人——精神病人、畸形人、殘疾人、同性戀者等不為人們所普遍接受的人群，在簡潔的構圖里，鎮定、堅韌地正視著鏡頭外觀者的眼睛，沒有一絲他人想象中的卑瑣和怯懦。在她之前，羅伯特·弗蘭克已經用獨特的方式對城市的傷口進行了放大，但這次阿巴斯直截了當的正面補光和那些所謂的“怪咖”攝人心魄的神態，扇了明朗樂觀又故作平和的社會一個巨大的耳光。當她將這些“局外人”呈現給主流規則中的人們以后，她對社會主流人物和邊緣人的兩面性在視覺上所做的深入探索，也成為紀實攝影不可缺少的部分。

商業性？創作與多元化！

當照片被印上畫報，攝影的商業性就再也無法被否認了。

這個年代的某一天，馬格南圖片社的攝影師Martin Parr（馬丁·帕爾）拍攝了一組名為“一日游”的照片。在這組照片里，一些英國市民為了買到比本國更便宜的日常用品，不惜在周末坐一小時渡船過多弗海峽來到法國搶購商品。帕爾的鏡頭里，他們專注購物的銳利神態與呼之欲出的夸張動作被生動地刻錄在了膠片上，使得超市購物這樣平常的行為有了舞臺表演般的戲劇性。同時，人們驚奇的發現，在超市的環境里，商品包裝的五顏六色與消費者的情緒形成了鮮活的對照，正是環境中的色彩，使得“一日游”具有了多義性。

帕爾熱衷于展現商品經濟對人的影響，也擅長用商業攝影中的鮮艷色彩去表現紀實環境中的人物。除了在不需要打燈的正常環境下給人物打上各種顏色的閃光燈，帕爾照片里的高飽和度也透出他對商業攝影的嫻熟而先鋒的運用，使他的作品透出一種典型的英式幽默。攝影的商業性，在他的身上得到了極為有趣的體現。對攝影商業性的靈活把玩，可謂今年剛過六旬的他能夠在攝影舞臺上有如此重大影響的原因。

現在，登陸任意一個你所知道的攝影網站，依舊能夠看到行走在街頭的布列松們，進行超現實實驗的曼·雷們，在攝影棚進行商業創作的萊柏維茲們……歷史種下的種子生根發芽，成長為參天大樹，而每一個枝頭都有新鮮的枝葉在迅速的成長著。從19世紀到21世紀里的每一天，都有著更多新鮮出爐的驚喜在等待著攝影新生命的誕生。