自有水氣的充沛淋漓

其自2007年發(fā)表作品以來，李晁已有20余部中短篇和一部長篇問世。雖然說，他出道較晚，創(chuàng)作時(shí)間不長，但很堅(jiān)實(shí)，且有自己的特色。他一步一個(gè)腳印走來，雖略顯稚嫩且氣象略窄，但已充分顯示出自己所具有的各種潛力。對于他，我們理應(yīng)充滿期冀。

一

要想進(jìn)入李晁的小說世界，鐵葫蘆街和青少年成長恰好構(gòu)成其小說兩個(gè)重要的時(shí)空坐標(biāo)：一個(gè)是故事發(fā)生的空間背景，一個(gè)是情節(jié)展開的時(shí)間綿延。對于前者，李晁有充分的自覺。他在一篇小說中借人物之口明確表明獨(dú)特的地域坐標(biāo)對于作家的重要性，這使他不厭其煩且不吝于描繪發(fā)生在鐵葫蘆街的故事。他目前創(chuàng)作的大部分小說都屬于此類。而至于青少年成長題材，則似乎源于作者自身親歷的經(jīng)驗(yàn)和濃厚的興趣了。

李晁目前的小說創(chuàng)作中，很大一部分都是著力于青少年時(shí)期成長經(jīng)歷的敘述。在他的青少年成長書寫中，酗酒、吸煙、早戀和打架是其中核心元素，這些似乎都與青少年所必經(jīng)的叛逆階段聯(lián)系在一起，大可不必奇怪，就像出水痘，經(jīng)過以后，就具有了免疫力。《小城·不離》（2012）中朝陽的成長就表現(xiàn)為對混街道的揚(yáng)棄之中，在經(jīng)歷了混街道之后，他懂了人生的所欲所求，而后能以平常心對待身邊事態(tài)的起伏變遷了。《朝南朝北》（2007）寫的兩兄弟朝南朝北的故事。他們雖一個(gè)看似街頭混混，一個(gè)木訥，但其實(shí)是成長期眾人皆有的兩面性和豐富性的表征；而所謂外表上的混世，抑或拘謹(jǐn)，并不能掩蓋內(nèi)心的軟弱和成長期的躁動(dòng)不安。

在他那些表現(xiàn)成長主題的小說中，《完美男人》（2010）比較獨(dú)特。小說講述的是一個(gè)青少年余季犯罪后悔過自新的故事；就故事情節(jié)而言，小說似顯陳舊，但因?yàn)槭浅鲎粤硪粋€(gè)青少年的視角觀察講述而來，讀來也別有興味。小說中，講述者同主人公余季之間那種若即若離的距離把握得很好：講述者“我”開始是慢慢走近，但因?yàn)閷Ψ交蚍缸锏牡缆范絹碓脚c之保持距離，直至某天忘記了對方的存在。在這過程中，“我”的態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，主要源于大人世界看法的影響，但又似乎并不真正相信余季的邪惡本質(zhì)，及至重逢和最后他那一句“犯過錯(cuò)的男人才是完美的男人……完美不是不犯錯(cuò)誤，而是知錯(cuò)能改”頃刻讓“我”頓悟，“我”也完成了對青少年成長命題的新的認(rèn)識(shí)。

就青少年成長主題的表現(xiàn)而論，長篇《傻時(shí)光》（2009）應(yīng)該是其中最有代表性的一篇。這部小說以他小說經(jīng)常描繪的鐵葫蘆街作為故事的背景或前景，寫的是一個(gè)少年的成長經(jīng)歷。就情節(jié)論，此作同他的部分中短篇偶有重合處，但這并不妨看成是他的一部總結(jié)之作。小說分前后兩部分。前半部中，寫的是被別人稱作“傻子”的智利小學(xué)期間所歷經(jīng)的種種“傻”事。小說以第一人稱口吻敘述，“我”所認(rèn)定為有意義的，卻被他人確認(rèn)為“傻”，這種主人公內(nèi)心的純凈執(zhí)著同他人看法之間的距離構(gòu)成一種略帶反諷的張力：人物內(nèi)心世界的豐富曲折同他人外界的簡單粗暴之間的錯(cuò)位，使得李晁的小說別具韻味。后半部分寫的是進(jìn)入初中階段的故事。進(jìn)入初中階段，“傻子”表現(xiàn)出常人的一面，逐漸融入群體而不再被視為“傻子”，小說風(fēng)格至此為之一變。對這一階段的描寫，可以看出李晁慣用的情節(jié)編織特點(diǎn)，即對早戀、打架、拉幫結(jié)派等等情節(jié)一貫的想象。主人公智利經(jīng)歷了暗戀等諸如此類一系列的常規(guī)行為之后，最終還是回到了認(rèn)真讀書的軌道上來，小說也適時(shí)戛然而止。從總體上看，前半部比后半部要好，而從前部到后半部的轉(zhuǎn)變中，也不難看出作者試圖突破自己但又不時(shí)掙扎于已有套路中的努力，這一努力使得小說帶有某種明顯的過渡色彩。

就李晁如此執(zhí)迷于青少年“往事”或“故事”的講述而論，雖表現(xiàn)出作者文學(xué)寫作的誠實(shí)和堅(jiān)實(shí)，以及對這一命題的持續(xù)思索；但從另一個(gè)角度看，也正折射出作者面對“現(xiàn)時(shí)成人世界”時(shí)的矛盾心理。這一方面是剛剛長成成年的作者對少年往事的追憶，像《少年往事》《少年故事》和《紀(jì)念麥黃》等小說題名所顯示的那樣；但“故”事或往事的呈現(xiàn)，又往往是出之于少年或小孩的視角，他的小說因而別具反諷與張力：“少年往事”背后呈現(xiàn)的是青年作者面對現(xiàn)實(shí)的無助和迷茫。相比成人世界帶給人的不安、恐慌及其復(fù)雜性，青少年世界則要純粹自然和簡單得多，作者/敘述者也更似乎愿意沉溺于這樣的世界，做著不醒的夢。

二

事實(shí)上，正是這種返回（童年）的傾向，以及針對童年經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)書寫，恰恰表征了李晁小說中精神幽閉氣質(zhì)的存在。李晁的小說，特別是那些以青年男女為主人公的作品，很多確實(shí)可以從精神分析的角度加以解讀。這一幽閉氣質(zhì)，常常表現(xiàn)為小說中主人公沉浸于其中的自我鏡像。這似乎是一個(gè)循環(huán)：“我”沉浸于自我完滿自足的想象中不愿走出，故而拒絕現(xiàn)實(shí)世界；或者不妨說，“我”不愿走進(jìn)世界，故而營造了一個(gè)自我圓滿的鏡像。《一個(gè)人的世界》（2012）在這類小說中很有代表性。小說敘述了主人公“我”突然之間發(fā)覺整個(gè)世界只有“我”一個(gè)人的存在，因而產(chǎn)生驚懼恐慌，以及漸漸適應(yīng)，乃至世界漸漸生機(jī)復(fù)蘇的過程。這部小說的故事情節(jié)表面看來荒誕離奇不可理解，但這種帶有現(xiàn)代派意味的小說情節(jié)卻并非作者有意于現(xiàn)代派的試驗(yàn)或?qū)嶒?yàn)，而實(shí)在是因?yàn)樾≌f的敘述主人公“我”的“精神失常”或者說“異常清醒”。這其實(shí)是一個(gè)幽閉癥者的白日夢式的循環(huán)想象。世界還是那個(gè)世界，區(qū)別只在于所觀之人眼里的“有我”或“無我”。當(dāng)觀者沉浸于“我”的世界并放大“我”的存在時(shí)，這個(gè)世界便是“我”“一個(gè)人的世界”，看不到他人；而只有觀者慢慢從“我”的個(gè)人世界走出，世界才慢慢恢復(fù)其原有的樣子，有了人，會(huì)動(dòng)，變得嘈雜起來。至此，小說其實(shí)是以一個(gè)精神分裂患者式的囈語，提出了一個(gè)十分嚴(yán)肅的命題，即個(gè)人在面對安寧的內(nèi)心和喧囂的外界間的兩難選擇問題。《米樂的1986》（2010）其實(shí)也可以這樣理解。1986年本是男女主人公出生的年份，在米樂的眼里，卻非要顯示出不同尋常的意義不可，因而就有了米樂的不斷的思考和寫作。1986年，世界上發(fā)生了諸多大事，但這并不能因此而與自己的生活聯(lián)系在一起，故而米樂的小說《一九八六年》就只能永遠(yuǎn)處于一種不斷的延宕中，永不能終結(jié)。因?yàn)楫吘梗@世界的大事與一己之身并不總能“耦合”起來。小說顯示出某種分裂的主題來。這一分裂是自我圓滿鏡像與存在之間的分裂。

《來日無痕》（2011）是一篇精神病患者的回憶之作。所謂“來日無痕”，既包括“來日”了無痕跡，也有努力回想或構(gòu)想過去的意思。有些作家（如同為“80后”的蔣峰和文珍），通過對過去的重構(gòu)和復(fù)述，是為了達(dá)成與現(xiàn)在的和解，小說的寫作本身帶有精神療救的作用。對于李晁，則似乎相反。這篇小說雖邏輯清晰脈絡(luò)分明，但因出于一個(gè)看似復(fù)原的精神病患者的視角，很多事情于講述者是理所當(dāng)然，于他人卻不易理解。至少講述者為什么會(huì)發(fā)病為什么患有幽閉癥，在讀者看來是不能理解的。即以缺席的第二人稱“你”為例。這一沒有出現(xiàn)“你”既可以是實(shí)際存在的充當(dāng)聽眾的角色，也可以看成是精神病患者想象中的聽眾，實(shí)際并不存在。就此而言，講述于李晁的主人公而言，似乎只是精神病患者的自我鏡像，并不為他人或現(xiàn)實(shí)秩序所理解。其結(jié)果，講述本身反而更加樹立了一道隔開“來日”和“現(xiàn)實(shí)”之間的屏障，講述注定成為精神病患者自我存在的必有方式。

《本命年》（2011）中的李夢在本命年來臨時(shí)，總是籠罩在某種不詳預(yù)感的想象中走不出來，而也正是在這種常有的惴惴不安中，“厄運(yùn)”接連不斷：先是女友不期然的懷孕，工作的丟失，繼而被迫從女友家搬出，以及受傷；如此種種，也正似乎應(yīng)證了“本命年”的魔咒。這是一種帶有循環(huán)論證式的小說結(jié)構(gòu)，顯然可以從精神分析的角度加以考察。精神分析學(xué)告訴我們，成年時(shí)期的某些異常行為或思維，總與幼年時(shí)的某些創(chuàng)傷經(jīng)歷有關(guān)。小說的主人公在本命年中的這樣一種狀態(tài)，正好是幼年創(chuàng)傷經(jīng)歷的投影，以至于籠罩在某種輕微強(qiáng)迫癥式的思維中走不出來。本命年既是宿命，也是前緣。小說如果再向前推進(jìn)一步，就有了形而上和存在的意義：小說本可以寫得更為深邃和恢弘，但由于作者太執(zhí)著于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或具體瑣事的敘述，終不能上升到存在的層面或更為抽象本質(zhì)的階段，這不能不說是一個(gè)遺憾。

三

就講故事和情節(jié)編織的能力而言，李晁顯然并不擅長；相反倒常常看出模仿的痕跡，故事也常顯老套和陳舊，難有新招。李晁的用力顯然不在于此，其用心表現(xiàn)在對人物內(nèi)心世界的捕捉和把玩上。事實(shí)上，正是因?yàn)槊鎸ν獠渴澜绲目謶趾蜔o助，促成了作者朝向個(gè)人內(nèi)在世界的挖掘和探索。作者/敘述者越對外界表現(xiàn)出不安，越是表現(xiàn)出對內(nèi)在世界的堅(jiān)守和執(zhí)著，也就更加難以走出自我內(nèi)心的羈絆。

《迷女》（2012）講述的是一個(gè)略帶亂倫的情感故事。羅菁菁、四叔和左雪之間構(gòu)成一個(gè)微妙的情感三角。早熟的左雪喜歡上成熟的四叔，而四叔卻把對嫂子的癡情寄情轉(zhuǎn)移于侄女羅菁菁身上。羅菁菁呢，則處于那種發(fā)育期少女常有的惆悵敏感中，潛意識(shí)里的渴望同表面上的冷淡使她常常若有所失。這一切都在明暗表里之間，小說情節(jié)就在這種錯(cuò)位和矛盾中展開，及至最后，雖然叔叔表現(xiàn)出對侄女的侵犯和猥褻，但也似乎是“勢”所必然；而女孩羅菁菁也在由此帶來的羞辱和顫栗中告別無憂無慮的時(shí)代成長起來。應(yīng)該說，就講述的故事而言，小說并無多少新意，終究不過“戀父”—“弒父”原型故事的某種翻版——父親的形象因?yàn)殚L期缺席由叔叔填充和替代——其中不難看出張愛玲小說《心經(jīng)》的影響，小說主人公羅菁菁在看完《心經(jīng)》后就曾夢見同四叔間曖昧的一幕；但從作者對人物間關(guān)系的把握和內(nèi)心情感的捕捉而言，小說卻有諸多可圈可點(diǎn)之處。尤其是對羅菁菁這樣一個(gè)發(fā)育期的少女復(fù)雜矛盾表里不一的心理的刻畫，真可謂是體貼入微如見其人。作者的功力也從這里顯現(xiàn)出來。

李晁的小說善于捕捉和把握個(gè)人的隱秘的內(nèi)心，而這內(nèi)心又往往與實(shí)際表現(xiàn)出的行止不盡一致。《一家人》中的陳衛(wèi)雖然表現(xiàn)出大大咧咧自負(fù)甚高的樣子，但其實(shí)內(nèi)心十分自卑和敏感。現(xiàn)實(shí)中的他是一個(gè)失敗者。且不論家境貧寒，智力能力皆平庸；大學(xué)畢業(yè)，既找不到工作，也找不到女朋友，故而常常只能躲在己家二樓的窗后偷窺對面理發(fā)店里的女老板，聊以想象中的自慰和手淫。他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的失敗者，卻要裝扮成瀟灑坦蕩和不以為然；事實(shí)上，正是他那種表面上的不可一世，掩蓋著內(nèi)里的怯弱。李晁這種對人物內(nèi)心的捕捉，使得他的小說主人公皆內(nèi)秀而寡言。他們是一個(gè)個(gè)沉默寡言的人，但他們的內(nèi)心世界卻是相當(dāng)之豐富；他們雖然在現(xiàn)實(shí)世界中屢屢受挫，但卻能與周遭的動(dòng)物彼此心意相通，彼此明白對方的無聲或有聲的“物語”，《旱季物語》（2011）中的李杭就是這樣一個(gè)內(nèi)心豐富的主人公。這是一種真正的“物語”，而“旱季”其實(shí)是可以從象征的角度加以理解：人與人之間關(guān)系或交流的枯槁荒涼（干旱之意）反不若動(dòng)物之間的潺潺“物語”。這樣一個(gè)世界是一種什么樣的存在？《朝南朝北》對性格各異的兩兄弟的內(nèi)心的把握也很到位。性格迥異的兩兄弟，在內(nèi)心的軟弱和幽深回廊上卻有共同之處。即使是帶有精神分裂式的虛構(gòu)講述之作《來日無痕》和《一個(gè)人的世界》，也從反面強(qiáng)化了作者對個(gè)人內(nèi)心世界的癡迷。主人公們沉浸在個(gè)人內(nèi)心的鏡像世界中，以至于分不清現(xiàn)實(shí)和想象的區(qū)別，在他人看來，自然就顯得有點(diǎn)難以理解了。

《孤獨(dú)鴿》（2011）這篇小說充分顯示了李晁控制敘述風(fēng)格的能力和對敘述距離的把握。主人公目睹自己母親的偷情出軌的全過程，卻只能深深埋在心里，即使東窗事發(fā)后為維護(hù)自己母親的聲譽(yù)，也不得不同母親一起撒謊。對于這種痛苦，敘述者似乎只能面對鴿子傾訴。小說表面寫的是鴿的飛躍千山無以家還的孤獨(dú)（孤獨(dú)鴿），其實(shí)是在寫人，寫青少年敘述者自己面對大人世界時(shí)的孤獨(dú)感。這種一表一里的結(jié)構(gòu)，使得小說別有反諷的張力和無以名之的沉重。鴿的孤獨(dú)投射的是觀鴿人的孤獨(dú)，不被理解而又渴望理解的那種。小說采用的是第一人稱“我”的視角作為故事主人公展開敘述的，但為了避免那種情感的宣泄或自怨自艾式的敘述語調(diào)，故而把自己內(nèi)心的孤獨(dú)投射到對鴿的觀察、命名和表述中去：小說在敘述距離的把握上很見功夫。

四

從李晁的小說創(chuàng)作來看，作者擅長于從自己已有經(jīng)驗(yàn)出發(fā)講述故事，在這方面積累了不少經(jīng)驗(yàn)；而對于那些不能把握或靠想象虛構(gòu)的故事，則大都寫得不大成功。《小城·愛》（2012）講述了兩個(gè)平行的小城愛情故事，男女主人公卞俊和白雪各自愛上了有婦之夫和有婦之夫，以至于最后都不歡而散。但問題是，兩個(gè)愛情故事被平行并置于一起，它們之間卻沒有任何邏輯聯(lián)系，就這點(diǎn)而言，小說暴露出作者在敘述技巧上的經(jīng)驗(yàn)不足；而既然是現(xiàn)實(shí)主義小說，一旦兩個(gè)愛情故事并置一處，總有其起承轉(zhuǎn)合與因果轉(zhuǎn)折的脈絡(luò)，這點(diǎn)在小說中也沒有很好地體現(xiàn)，從這點(diǎn)來看，小說明顯帶有習(xí)作的特點(diǎn)。

這也決定了李晁小說創(chuàng)作視角上的選擇和成敗得失。他的小說大都以青少年的視角展開敘述，有些雖然不是以第一人稱講述，但因熔鑄了作者的情感經(jīng)歷，帶有很強(qiáng)的抒情性。而像《山中客》（2012）那樣以中年山民第三人稱冷靜客觀的限制視角展現(xiàn)青少年主人公言行舉止的嘗試，則似乎顯得較隔。從這方面可以看出李晁小說創(chuàng)作中的兩種傾向，一種是情感經(jīng)歷的流貫其間，一種是不帶情感色彩的冷靜旁觀。他往往不能很好地節(jié)制自己的情感傾向，又對自己之外的陌生世界缺少更為深入的體察和認(rèn)識(shí)，兩端之間，常常顯得左支右絀進(jìn)退失據(jù)。從這個(gè)角度來看，《孤獨(dú)鴿》和《杪與重生》（2011）應(yīng)該是李晁的小說中寫得比較節(jié)制而內(nèi)斂的兩篇。對于后者（《杪與重生》），敘述主人公對父親深厚的感情，出之于文字?jǐn)⑹錾蠀s表現(xiàn)得相當(dāng)節(jié)制，故而作品表面和內(nèi)里形成一種張力結(jié)構(gòu)。李晁的小說看似簡樸，語言純凈，情節(jié)單調(diào)，但其實(shí)需要細(xì)細(xì)品味后才能感到其所具有的分量，這使得他的這部小說秀內(nèi)雋永含蓄婉轉(zhuǎn)。

對于李晁，其優(yōu)勢和劣勢都很明顯。他擅長于捕捉和觀察，而不太注意講述和故事的編織，小說技巧的把握上也稍顯不足；他長于經(jīng)驗(yàn)的重組，不擅想象的再造，故而在情節(jié)和題材上總不能有所很好地突破；他的語言明凈簡直，雖有余韻，但也柔弱無骨，有南方（出生于湖南）的水氣淋漓，卻少西北（長于貴州）的冷硬爽直，等等。這些都一再表明，李晁的小說創(chuàng)作之路還很長，尚有很大的拓展空間。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 楊曉瀾