賴聲川：文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的初心

1985年3月1日晚上7點(diǎn)半，當(dāng)賴聲川的表演工作坊在臺(tái)北市南海路“國(guó)立藝術(shù)館”上演《那一夜，我們說(shuō)相聲》時(shí)，誰(shuí)也不知道，這場(chǎng)演出將徹底改寫臺(tái)灣劇場(chǎng)史。

賴聲川說(shuō)過(guò)很多次，他和李國(guó)修、李立群在創(chuàng)作該劇時(shí)，完全秉承著實(shí)驗(yàn)精神—他們只是想看一看人們從一個(gè)正在死去的傳統(tǒng)表演藝術(shù)中最終能得到什么啟發(fā)？

因?yàn)閷?shí)驗(yàn)劇最大的特征是不因循傳統(tǒng)，鼓勵(lì)革新和冒險(xiǎn)，賴聲川充分利用了自己的創(chuàng)意，而并非依靠什么先進(jìn)的劇場(chǎng)設(shè)施。劇場(chǎng)里只能坐下100人，臺(tái)上只有兩個(gè)演員，兩個(gè)人一開始是餐廳舞臺(tái)秀主持人，時(shí)空變換，兩位演員變成了兩岸分治早期的兩位相聲演員，然后時(shí)空分別轉(zhuǎn)換到抗戰(zhàn)、五四時(shí)期，最終倒退到了清末的北京。這出戲是用戲劇形式來(lái)講相聲和相聲演員的故事，也有人形容說(shuō)，它“用相聲來(lái)做了相聲的祭文”。

人們很快意識(shí)到，從那一夜起，臺(tái)灣劇場(chǎng)的傳奇誕生了。觀眾被劇本創(chuàng)意逗得前仰后合，它顛覆了當(dāng)時(shí)已有的一切劇場(chǎng)形態(tài)。很快，“國(guó)立藝術(shù)館”門前出現(xiàn)了有劇場(chǎng)演出以來(lái)從未有過(guò)的情況—門票從150元賣到了2000元還一票難求，倒票的黃牛從中大賺了一筆。

這種情況在臺(tái)灣戲劇史上是絕無(wú)僅有的，這是只有電影電視明星才能帶來(lái)的轟動(dòng)式效應(yīng)。

賴聲川自己也很意外，他立刻和李立群、李國(guó)修開會(huì)，決定加演。他們當(dāng)時(shí)在敦化南路仁愛(ài)路口一個(gè)地下室排戲，加演的消息是中午發(fā)出去的，說(shuō)是下午3點(diǎn)開始賣票。結(jié)果等到他們2點(diǎn)多出去吃飯時(shí)，被眼前的情景嚇了一跳：買票的隊(duì)伍已經(jīng)從仁愛(ài)路圓環(huán)一直排到信義路了—大約有400米長(zhǎng)。看到這一情景，賴聲川不知道是該高興，還是該同情那些買不到票的觀眾。

賴聲川說(shuō)，那個(gè)時(shí)代的宣傳主要是靠報(bào)紙，報(bào)紙一般第二天才會(huì)登出消息，所以這些觀眾怎么得到的加演信息，他到今天都不知道。兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，三場(chǎng)加演的票就售罄了，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有電腦售票系統(tǒng)呢—這是他初次意識(shí)到大眾消費(fèi)的潛力。

《那一夜，我們說(shuō)相聲》的成功到底意味著什么？從現(xiàn)在回看這一事件，從那時(shí)起，賴聲川就已經(jīng)顯示出了自己的商業(yè)價(jià)值：他不但是一個(gè)能為自己的戲劇產(chǎn)品打下獨(dú)特印記的人，也是一個(gè)思路清晰，能夠用作品與大眾溝通的人。賴聲川在自己的著作《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》中寫道：文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)如今變得很流行，但它吊詭的地方在于這一產(chǎn)業(yè)很難被憑空設(shè)計(jì)出來(lái)，“必須有所依據(jù)，才能在上面加入企業(yè)意圖”。這是一個(gè)前后連鎖的關(guān)系，沒(méi)有文化就沒(méi)有創(chuàng)意，沒(méi)有創(chuàng)意就沒(méi)有創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可言。

“就好比你小區(qū)里要先有個(gè)海明威的住所，這時(shí)候才能開始動(dòng)腦筋把這住所變成景點(diǎn)，并且產(chǎn)生諸多副產(chǎn)品。”

跟隨賴聲川二十多年，目前擔(dān)任表演工作坊制作人的謝明昌說(shuō)：“賴聲川最成功的地方是總能抓住時(shí)代變動(dòng)的脈動(dòng)，用戲劇反映大時(shí)代下小人物的處境。”而這一點(diǎn)正是能令觀眾與其產(chǎn)生共鳴，并且讓他的創(chuàng)意產(chǎn)品被廣大的人群所消費(fèi)的關(guān)鍵。

大眾化與商品化

1983年，頂著美國(guó)戲劇博士頭銜的賴聲川回到了臺(tái)北。

在賴聲川尚未回國(guó)時(shí)，臺(tái)灣劇場(chǎng)界當(dāng)時(shí)最具先鋒性的劇團(tuán)叫蘭陵劇坊。1980年，臺(tái)灣劇場(chǎng)最重要的推動(dòng)者之一，金世杰和蘭陵劇坊創(chuàng)作出了具有劃時(shí)代意義的舞臺(tái)劇《荷珠新配》。到了1983年，不但蘭陵劇坊在摸索新的表演形式，其他更小型的劇團(tuán)，諸如方圓、小塢、華岡、大觀等等也都沉浸在“實(shí)驗(yàn)劇”的風(fēng)潮里。

但那時(shí)愛(ài)看舞臺(tái)劇的都是些什么人呢？如果有人能穿越時(shí)空回到1970年的臺(tái)灣，他會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣舞臺(tái)劇幾乎要滅亡了。現(xiàn)代舞臺(tái)劇在北京、上海打下的基礎(chǔ)僅剩斷垣殘壁—在當(dāng)時(shí)政府的高壓政策下，臺(tái)灣的話劇呈現(xiàn)出極端的僵化現(xiàn)象。1976年，一位叫作詹姆士·布蘭登的外國(guó)戲劇學(xué)者在考察過(guò)臺(tái)灣的舞臺(tái)劇環(huán)境之后評(píng)論說(shuō)：“臺(tái)灣的現(xiàn)代劇無(wú)足輕重，只是偶爾有些業(yè)余的演出而已。這是臺(tái)灣劇場(chǎng)面貌中不怎么有趣的部分”。

到了20世紀(jì)80年代初，臺(tái)灣即將解嚴(yán)，社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都在試著擺脫原有僵化的體制控制，暗流洶涌。舞臺(tái)劇的觀眾都是熱愛(ài)文學(xué)的大學(xué)生、教授、鐵桿戲迷、詩(shī)人、作家等等。看話劇只是一小撮文化人的時(shí)尚，這些高度同質(zhì)化的觀眾情緒高漲地在一個(gè)狹小的空間里進(jìn)行思想碰撞—他們中的大多數(shù)人既想不清楚舞臺(tái)劇可以怎樣商品化，也無(wú)法想象這樣的表演藝術(shù)怎樣才能成為百姓日常生活中的話題。

但是就在當(dāng)時(shí)的戲劇界，也有一批人始終在考慮戲劇與大眾消費(fèi)相結(jié)合的問(wèn)題。比如，邀請(qǐng)賴聲川回國(guó)任教的“國(guó)立藝術(shù)學(xué)院”教授姚一葦，就是當(dāng)時(shí)活躍的劇場(chǎng)界學(xué)者，他一向重視劇本創(chuàng)作與演出的原創(chuàng)性，主張“戲劇要反映升斗小民的人生困境問(wèn)題”。為了推動(dòng)戲劇改革，姚一葦在1980年夏天創(chuàng)辦了實(shí)驗(yàn)劇展，鼓勵(lì)劇本創(chuàng)作取材自日常生活。他強(qiáng)調(diào)戲劇的實(shí)驗(yàn)性，希望創(chuàng)作者能在肢體語(yǔ)言、燈光、背景、結(jié)構(gòu)等各方面進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，開發(fā)出多重可能性。姚一葦?shù)膶?shí)驗(yàn)劇展當(dāng)時(shí)首開劇場(chǎng)公演風(fēng)氣，而且是第一個(gè)能讓報(bào)紙、雜志、電視等媒體中熱血的文藝記者主動(dòng)為之宣傳的戲劇活動(dòng)。

在《那一夜，我們說(shuō)相聲》上演之前，經(jīng)過(guò)五年的努力，臺(tái)灣劇場(chǎng)界的活躍分子們已經(jīng)用實(shí)驗(yàn)劇取代了傳統(tǒng)話劇。實(shí)驗(yàn)劇的演出渠道與機(jī)會(huì)逐漸增多，戲劇教育體系也培養(yǎng)了一批新人，與實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)互通有無(wú)。政府和民間開始組織各式各樣的表演藝術(shù)活動(dòng)：國(guó)際藝術(shù)節(jié)、市級(jí)的戲劇季、政府的文藝季和民間的劇場(chǎng)彼此呼應(yīng)，觀眾看演出的機(jī)會(huì)增多了。還有一個(gè)重要原因是，時(shí)值臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)騰飛，國(guó)民年平均收入已經(jīng)接近5000美元，這一切都構(gòu)成了臺(tái)灣戲劇文化復(fù)興的重要背景。

1985年上演的《那一夜，我們說(shuō)相聲》的劃時(shí)代意義在于，它完全改變了看戲觀眾的成分，先是文藝青年們認(rèn)為《那一夜，我們說(shuō)相聲》是一個(gè)徹頭徹尾的怪物，完全不像以前的舞臺(tái)劇，說(shuō)它“酷呆了”。這些評(píng)價(jià)立刻傳入大眾領(lǐng)域，學(xué)生、家庭主婦和上班族們也相繼被吸引了—很多慕名而來(lái)的人之前甚至從來(lái)沒(méi)有進(jìn)過(guò)劇場(chǎng)。

賴聲川在1984年成立的表演工作坊，打著“集體即興創(chuàng)作”的招牌。但集體即興創(chuàng)作的作品，先天包容了各種可能性和不確定性。再加上小劇場(chǎng)式的實(shí)驗(yàn)劇抱有一種非主流的獨(dú)立精神，參與其中的人，不論觀眾或是創(chuàng)作者，都有不喜歡被控制的潛意識(shí)。它如何能成為有定位、性質(zhì)穩(wěn)定、能給市場(chǎng)提供預(yù)期的產(chǎn)品，有諸多矛盾等著創(chuàng)作者去解決和平衡。賴聲川并不是臺(tái)灣劇場(chǎng)界引進(jìn)集體即興創(chuàng)作的第一人，但他絕對(duì)是最能靈活運(yùn)用集體即興創(chuàng)作、拼貼結(jié)構(gòu)、中學(xué)西用，本土化西方現(xiàn)代名劇等創(chuàng)作工具，并且以獨(dú)特眼光使其成功商品化的劇場(chǎng)工作者。

他能將劇場(chǎng)創(chuàng)意迅速地產(chǎn)品化和商業(yè)化。《那一夜，我們說(shuō)相聲》成功后，賴聲川不僅僅進(jìn)行了加演，還在流行音樂(lè)唱片界友人吳楚楚的經(jīng)營(yíng)之下，將其變成了一個(gè)破紀(jì)錄的有聲出版產(chǎn)品—錄音卡帶。這使得小眾文化的劇場(chǎng)演出，逐漸擴(kuò)大到大眾文化的領(lǐng)域。他的另外一個(gè)極受歡迎的舞臺(tái)劇《暗戀桃花源》，在與龍祥電影公司和各方的合作之下，變成了一部票房不錯(cuò)的得獎(jiǎng)電影。他自己也說(shuō)，《暗戀桃花源》“原本屬于精致文化的劇場(chǎng)演出，但搖身一變，尤其在林青霞的參與下，成了大眾領(lǐng)域中的產(chǎn)品”。

在過(guò)去三十年里，與表演工作坊相關(guān)的各種戲劇幾乎都有各式出版衍生品，除了電影、電視外，也有DVD，更早之前則是錄音卡帶和劇本的結(jié)集出版。賴聲川連自己也能化為商品：《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》、《拼貼：賴聲川》、《兩夜情：賴聲川》、《對(duì)照：賴聲川》《魔幻都市：賴聲川劇作》等等以他為名的文字出版作品—這一方面是品牌營(yíng)銷，一方面也是偶像塑造。

賴聲川自己都說(shuō)，之于這些真正重要的創(chuàng)意衍生產(chǎn)品，“表演工作坊能賣多少件T恤和馬克杯，好像都無(wú)法成為討論的重點(diǎn)了”。

動(dòng)機(jī)

但賴聲川的劇場(chǎng)產(chǎn)業(yè)之路并非沒(méi)有反對(duì)者。

從一開始，他就受到了來(lái)自學(xué)院派或者說(shuō)藝術(shù)家們的質(zhì)疑。例如，憑借《那一夜，我們說(shuō)相聲》，他的表演工作坊從小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中跳脫出來(lái)，升格為主流表演團(tuán)體。但并非每個(gè)人都喜歡這出戲，文化界有人就認(rèn)為它討巧、做作、浮夸。相反，他們認(rèn)為賴聲川非主流的產(chǎn)品反倒藝術(shù)性較高，更推崇《變奏巴哈》、《回頭是彼岸》、《落腳聲—古厝中的貝克特》、《如夢(mèng)之夢(mèng)》這些一般觀眾比較忽視的戲。

1987年，臺(tái)灣民生報(bào)有三位劇評(píng)人曾對(duì)賴聲川提出批評(píng)，他們認(rèn)為表演工作坊披著學(xué)院外衣?lián)肀癖姡虡I(yè)價(jià)值取向高于其他，以?shī)蕵?lè)效果顯著的形態(tài)吸引各階層的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)。他們認(rèn)為這種正面的功能雖然必須肯定，特別在企業(yè)化經(jīng)營(yíng)、尋求財(cái)團(tuán)贊助的努力下，表演工作坊逐漸為國(guó)內(nèi)建立起劇場(chǎng)的商業(yè)模式。然而令他們不解的是，明明是商業(yè)本質(zhì)，卻往往要披上虛假的學(xué)術(shù)與文化外衣，讓所謂的美學(xué)認(rèn)知、歷史關(guān)懷，徒然變成了宣傳的手段。

賴聲川也并非無(wú)所不能。1995年排完舞臺(tái)劇《紅色的天空》，他開拍了一部電影《飛俠阿達(dá)》。出乎他意料的是，這部電影才放映五天就下片了，甚至連音像錄影帶都沒(méi)發(fā)行。這算是他遭受的一次不小的挫折。

但賴聲川的嘗試并未停止，而是干脆轉(zhuǎn)到電視行業(yè)，用即興手法在電視上嘗試一個(gè)連續(xù)劇《我們一家都是人》。該劇的同名主題曲由羅大佑作詞、作曲、主唱，劇本以當(dāng)時(shí)的新聞時(shí)事動(dòng)態(tài)加以改編，每天現(xiàn)場(chǎng)直播，與臺(tái)下觀眾互動(dòng)。他的合作伙伴李立群因?yàn)榉磳?duì)這種商業(yè)化的演出與淺層的表演形式，離開了表演工作坊，但這部戲從1995年到1998年創(chuàng)下連續(xù)熱播600集的紀(jì)錄。

今天回頭看，企業(yè)化經(jīng)營(yíng)與多元化的嘗試剛好是賴聲川對(duì)臺(tái)灣戲劇界的最大貢獻(xiàn)，他逐漸摸索出了職業(yè)化的戲劇制作方法：在劇場(chǎng)組織運(yùn)作、選角、排演和宣傳方法上探索各種出路，讓后繼的劇團(tuán)有藍(lán)圖可以效法。

幾乎任何劇團(tuán)和創(chuàng)作者都要面臨到底是走藝術(shù)路線還是走票房路線的兩難抉擇。所有藝術(shù)工作者的共同困境是，你到底是要替一群專業(yè)的內(nèi)行觀眾去創(chuàng)作？還是走群眾路線？賴聲川的做法是兩者兼顧，他的節(jié)奏把握得很得當(dāng)：設(shè)計(jì)出一部藝術(shù)含量較高的戲碼之后，他就會(huì)推出一部大眾化的戲。比如《那一夜，我們說(shuō)相聲》之后，他推出了《變奏巴哈》；在《暗戀桃花源》之后推出《落腳聲—古厝中的貝克特》；《回頭是彼岸》之后是《這一夜，誰(shuí)來(lái)說(shuō)相聲》。

最終，是賴聲川自己對(duì)戲劇商業(yè)化的核心價(jià)值做出了總結(jié)。他認(rèn)為，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化恰好不能是本末倒置的—用商業(yè)去推動(dòng)創(chuàng)意。賴聲川自己舉例說(shuō)，假如制作人要求他在下一出劇中編劇時(shí)做出可以變成電玩人物的角色，這樣一來(lái)，在劇場(chǎng)演出時(shí)可以同步發(fā)行電玩。從企業(yè)的觀點(diǎn)看，或許這個(gè)點(diǎn)子聽起來(lái)很不錯(cuò)，很多試圖將商業(yè)利益最大化的藝術(shù)家大概都會(huì)為此絞盡腦汁。

但賴聲川卻認(rèn)為，這是相當(dāng)荒誕的要求。這種做法可能會(huì)讓一個(gè)原始創(chuàng)意扭曲變形。“因?yàn)樗谋澈髣?dòng)機(jī)是賺錢，在這個(gè)前提下，很難做出好的作品。沒(méi)有好的作品，更不可能找到作品的附加價(jià)值及產(chǎn)業(yè)化的方法，這才是惡性循環(huán)。”

他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，沒(méi)有比原始創(chuàng)意產(chǎn)品更重要的東西了。如果我們發(fā)展出純粹的創(chuàng)意，它將是具有無(wú)限可塑性的經(jīng)濟(jì)潛能；但如果我們?yōu)榻?jīng)濟(jì)效益發(fā)展創(chuàng)意，它將很難被開發(fā)出來(lái)。這就又回到了動(dòng)機(jī)問(wèn)題。”

賴聲川對(duì)動(dòng)機(jī)的尋求，對(duì)創(chuàng)意這一看來(lái)幾乎無(wú)跡可尋的靈感的思考上升到了方法論的地步。在賴聲川出版的很多著作中，他都在探討到底如何管理和激發(fā)靈感與創(chuàng)意，例如他推崇的“集體即興創(chuàng)作”方式—這種態(tài)度與他所受的西方教育是密不可分的。賴聲川祖籍江西會(huì)昌，父親賴家球是清廉正派的公務(wù)員，曾任“中華民國(guó)”外交部發(fā)言人。因?yàn)楦赣H外交官的身份，賴聲川在華盛頓度過(guò)了童年，與其他同時(shí)期的臺(tái)灣孩子不同，他的兒童時(shí)期并未籠罩在兩岸軍事沖突的陰影下，而有一個(gè)寬松、自由的環(huán)境。

但賴聲川并沒(méi)有由此擺脫時(shí)代危機(jī)感，1966年，賴家球突然病逝，賴聲川的幸福童年意外地結(jié)束了。父親的逝世成了他生命中的拐點(diǎn)，賴聲川由此對(duì)人生中的“無(wú)常”、“離亂”、“幻化”、“如夢(mèng)”等特質(zhì)敏感且感受深刻。賴家球清廉的外交官生涯并沒(méi)有給妻小留下在國(guó)外的安家費(fèi)用，賴聲川只得跟著母親回到臺(tái)灣生活。在臺(tái)北，賴聲川讀完中學(xué)、大學(xué)，1978年，服完兵役的賴聲川前往美國(guó)加州柏克萊攻讀戲劇博士。

他的人生軌跡本身就是一塊拼貼的文化地圖：從美國(guó)意外回到臺(tái)灣，再?gòu)呐_(tái)灣赴美求學(xué)，最終回到臺(tái)灣參與劇場(chǎng)工作。這些經(jīng)歷使得賴聲川既能深入思考中國(guó)傳統(tǒng)文化，也熟悉西方所教授的實(shí)用方法和理性分析工具；既有民主、自由的西方式創(chuàng)作方法，也能抓住本土觀眾的心。在東西方文化的折中運(yùn)用上，賴聲川靈活自如，而且沒(méi)有其他人所背負(fù)的沉重的傳統(tǒng)包袱。

1983年，賴聲川回臺(tái)灣任教，他同時(shí)也接受了正在進(jìn)行各種嘗試的蘭陵劇坊的邀約，一起排練一出戲。1984年，賴聲川以“集體即興創(chuàng)作”方式，為蘭陵劇場(chǎng)排了一出戲—《摘星》。白天，演員被要求去接近要扮演的對(duì)象，做家庭訪問(wèn)，晚上，賴聲川在排練室里組織他們進(jìn)行即興創(chuàng)作。《摘星》的表演名單上充斥著后來(lái)臺(tái)灣劇場(chǎng)界的主力，除了金士杰、李國(guó)修外，還有卓明、黃承晃、尤慶琦、李偉惠等人，囊括了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的戲劇新銳劇團(tuán)，比如蘭陵劇坊、屏風(fēng)表演班、筆記劇場(chǎng)的主力成員。

這樣的創(chuàng)作，等于是讓創(chuàng)作“民主化”“群眾化”。傳統(tǒng)的話劇是由一個(gè)類似作家寫作的創(chuàng)作過(guò)程，通常需要編劇閉關(guān)一陣子才能創(chuàng)作出非常有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品。但是集體即興創(chuàng)作是要磨煉自己以及演員的創(chuàng)作力，讓他們探索自己的內(nèi)心世界，從而挖掘出自己的欲望、經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀—這種創(chuàng)作一開始就是接地氣的，并且直擊人性。從這個(gè)時(shí)候開始，賴聲川就試著讓演員們?nèi)フ莆諔騽≈胁淮_定的部分，讓他們?cè)囍莆兆约旱膭?chuàng)意能量，配合集體創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的目標(biāo)。

和多數(shù)港臺(tái)藝術(shù)家一樣，賴聲川早在1995年就想進(jìn)入中國(guó)大陸市場(chǎng)。他原本想用《暗戀桃花源》打頭陣，無(wú)奈沒(méi)有通過(guò)審批。直到1999年，他才憑借《紅色的天空》第一次與中國(guó)大陸觀眾見(jiàn)面。當(dāng)時(shí)，表演工作坊的整出戲用的都是臺(tái)灣班底，由于意識(shí)到要與國(guó)內(nèi)觀眾產(chǎn)生共鳴，賴聲川目前是以三種方式在大陸推出自己的劇目：一種是用臺(tái)灣原班人馬進(jìn)行制作與演出，二是臺(tái)灣演員與大陸演員合作，三是純大陸演員演出。其中《暗戀桃花源》是以中國(guó)大陸演員為主，《十三角關(guān)系》、《如夢(mèng)之夢(mèng)》、《絕不付賬》都是兩岸演員聯(lián)合演出。表演工作坊制作人謝明昌說(shuō)：“我們目前每年都會(huì)演出兩場(chǎng)戲，今年加了藝術(shù)性很高和型式很奇特的《如夢(mèng)之夢(mèng)》。從1999年到今天，除了新疆、內(nèi)蒙外，中國(guó)所有省份我們都去演出過(guò)，演出了近五百場(chǎng)。”

和人們的想象相反，中國(guó)市場(chǎng)對(duì)賴聲川這樣的藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，未必是一片藍(lán)海。除去表演工作坊以外，還有果陀、屏風(fēng)這樣的臺(tái)灣舞臺(tái)劇團(tuán)也活躍在國(guó)內(nèi)的演出市場(chǎng)上。謝明昌說(shuō)，表演工作坊在中國(guó)的營(yíng)業(yè)額每一年都不一樣，起伏很大，“去年大約只有幾千萬(wàn)臺(tái)幣左右”。

但正如之前所說(shuō)，賴聲川的成功之處在于使用自己的劇作和商業(yè)手段讓更多的人走進(jìn)劇場(chǎng)。這些人不僅僅是去看戲，還有可能通過(guò)觀看演出和互動(dòng)被激發(fā)自主的思考，這也是支持他的藝術(shù)生命力走下去的最重要的一股力量。他在臺(tái)灣變動(dòng)年代所創(chuàng)作的作品，經(jīng)過(guò)數(shù)年后放到同樣面臨重大社會(huì)變遷的中國(guó)社會(huì)公演，能夠跨越歲月和文化的隔閡，在中國(guó)也能引發(fā)轟動(dòng)和共鳴，這本身就是對(duì)他所說(shuō)的“創(chuàng)意”與“初心”最好的證明。